МЕНТАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается проблема интерпретации понятия менталитет и его влияние на мифотворчество и искусство. Раскрывается взаимосвязь семантики и ментальности этноса, выражение этой взаимосвязи в русском героепочитании и на примере живописи художников XX-XXI веков.

Ключевые слова: Менталитет; миф; архетип; семантический код; героепочитание; иконографический канон; ментально-семантический метод; Святой Георгий; В. Кандинский.

Современный мир создал многомерный механизм исторического познания. Никогда доныне не было такого всепоглощающего интереса к древности и стремления человека добраться до глубинных основ не только человеческого бытия, но и первоэлементов чувствующей мысли, заключенной в художественный образ.

Сквозь пестроту ликов и событий истории современный ученый должен разглядеть смысловой центр жизни – душу народа и эпохи. Книжная ученость исследует психологию понимания и сопереживания ситуаций и событий среди лиц, принадлежащих одному культурному кругу. Она внимает к смысловым сущностям времени, эмпирические же события человека, его эмоционально-чувственная рефлексия имеют здесь второстепенное значение.

На самом же деле фактологические мелочи, оформляющиеся в мотивационно-поведенческую и деятельностную сферы человеческого реагирования при детальном рассмотрении создают ментальный фон той или иной этнокультуры, являются неотъемлемой частью истори­ческого процесса.

Менталитет или ментальность – это сложные понятия в научном смысле. «Ментальность, менталитет (от лат. ум, мышление, образ мыслей, душевный склад) – общая духовная настроенность, относи­тельно целостная «совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции. Менталитет характеризует специфические уровни индиви­дуального и коллективного сознания; в этом смысле он представляет собой специфический тип мышления. На оценку того или иного явления конкретным индивидом также влияют его прежний социальный опыт, здравый смысл, интересы, эмоциональная впечатлительность. Восприятие мира формируется в глубинах подсознания. Следовательно, менталитет – то общее, что рождается из природных данных и социально обусловленных компонентов и раскрывает представление человека о жизненном мире. Навыки осознания окружающего, мысли, схемы, образные комплексы находят в менталитете свое культурное обнаружение [6, с. 344].

Менталитет включает в себя ценностные ориентации, но не исчерпывается ими, поскольку характеризует собой глубинный уровень социального и индивидуального сознания. Менталитет восходит к бессознательным глубинам психики. Захватывая бессознательное, менталитет выражает жизненные и практические установки людей, устойчивые образы мира, эмоциональные предпочтения, свойственные данному сообществу.

Существует множество трактовок категории менталитет, приведем еще одну из наиболее распространенных, данную российским философом А.Я. Гуревичем в статье «Проблема ментальностей в современной историографии»: «Ментальности (mentalite’s) – термин, который «новая историческая наука», наиболее влиятельное направление современной зарубежной историографии, обозначает как главный предмет своего анализа: социально-психологические установки, автоматизмы и привычки сознания, способы видения мира, представ­ления людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. В то время как всякого рода теории, доктрины и идеоло­гические конструкции организованны в законченные и продуманные системы, ментальности диффузны, размыты в культуре и обыденном сознании. По большей части они не осознаются самими людьми, обладающими этим видением мира, проявляясь в их поведении и высказываниях как бы помимо их намерений и воли. Ментальности выражают не столько индивидуальные установки личности, сколько внешнюю сторону общественного сознания, будучи имплицированы в языке и других знаковых системах, в обычаях, традициях и верованиях» [5, с. 258].

Понятие «менталитет», появившись в 1856 году в лексиконе Р. Эмерсона прошло длинный путь развития в зарубежной и русской психофилософии и в настоящее время прочно утвердилось в исторической психологии. И здесь не лишним будет вспомнить то, что основные труды по исследованию менталитета различных народов более всего относится к ранним периодам развития человеческих обществ (работы Леви-Брюля, Мооса, Э. Кассирера, М. Блока и Л. Февра, Ж. Ле Гоффа, Ф. Ариеса, Ж. Ревеля и др.). Современную эпоху супраментальной модели развития этносов трудно маркировать только с позиции ментального подхода.

Не случайно ученые, занимающиеся проблемами менталитета, обращались именно к архаическим культурам. По выражению Э. Кассира, ставшего сейчас афоризмом «культура начинается там, где появляется символическая традиция…» [7, с. 365]. Данная мысль подтверждает неделимую целостность формирования ментальных корней культуры и символических форм их выражения.

Макроуровень восприятия мира человеком начинается по мере осмысления более широких, невидимых глазом границ пространства и истории своего народа. Макроистория нуждается уже в надличностных зрительных образах, хранимых коллективной памятью.

Коллективная память этноса, наряду с образами микро- и макромира, создает психологическую систему зримой защиты человека в ареале национальных границ, в процессе человеческого времени. Одним из почитаемых ментальных образов героя-защитника в мировой культуре является герой-змееборец, в православных культурах отождествляется с образом Святого Георгия Победоносца.

В психологии первичными моделями защиты и структурирования информации являются архетипы, выверенные информативные концепты, одновременно снижающие порог тревожности, как индивида, так и всего коллектива, а далее этнокультуры. Концепция архетипов ориентрирует исследования мифологических систем на отыскание в ментальном типологического разнообразия сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, которое развивается и внешне видоизменяется с течением времени. Внутренняя же конструкция, несущая в себе паттерны защиты, остается неизменной, формируя модель подражания, как индивидов, так и социальных групп.

Поэтому возможно утверждение, что архетип — это первичная ментальная модель подражания, передающаяся из поколения в поколение традиционно. Метафорически архетип обрастает мифо­логемами и целыми сюжетами, но никогда не может быть исчерпан ни поэтическим описанием, ни научным объяснением.

Мифы о герое защищают человека от имманентного, вечного страха перед хаосом разрушения, отчуждением и смертью, они вселяют в него уверенность в возможном возрождении. Историческое переживание событий воспитывает в человеке патриотические надситуативные формы рефлексии окружающего мира, развивая образно-чувственную материю личности. Линеарность исторического процесса плохо воспринимается сознанием, так как человек в повседневной жизни постоянно находится в нескольких регистрах существования, в пространстве годового циклического времени и отечественной истории. Эмоциональная сфера бессознательного перманентно рождает импульсы мифопоэтического мышления, примеряя события объективного мира и личностную романтику их интерпретации к событиям метаистории.

Долговременная память современного человека позволяет мысленно воспроизводить события его прошлого, построенные в линейной последовательности вокруг временной оси годового цикла, обозначенной штрихпунктиром наиболее значимых моментов пережитого. Уколы раздражителей внешнего мира, в большинстве случаев, преодолеваясь — вытесняются. А внутренние переживания, комплексы, страхи детства, фобии бывают настолько сильны и разрушающи, что человеку трудно справиться с подобными состояниями души без привычных образов защиты личностной мифологии. Воспоминание подвигов национальных героев помогает человеку стойко и активно переживать, на первый взгляд, неразре­шимую ситуацию страха (на примере подвигов героя). «Общение с прошлым и будущим» при помощи образа воображаемого героя разрывает непроницаемые временные барьеры, позволяя проникнуть в другие космические уровни времени [9, с. 4-5].

«Большинство архаических изобразительных систем, функциони­ровавших в различных местах и в разное время, для передачи заложенной в них идеи оперировало сочетанием фигуративных образов и абстрактных символов и знаков (точнее, изображений, демонстрирующих внешнее сходство с обозначаемым объектом, но не являвшихся в восприятии своих создателей «абстрактными» в современном понимании этого термина)» [4].

Для распознания и «прочтения» символов ментальных кодов необходимы знания основ семантики. Именно семантика направлена на исследование соотношений смысла изображаемого и его значения, содержания искусства и формы изображения [3, с. 679]. Семантика изобразительного искусства призвана разрешить основную проблему герменевтики: адекватности данного изображения действительности, то есть той картине мира, которая была домининующей в определенной этнокультуре в конкретный исторический период.

В период становления семантики господствовали фундаменталь­ные лингвистически -гносеологические концепции Х. Штейенталя, М. Лацаруса, В. Вундта, А. Потебни, определившие эволюционно-психологическую направленность первого этапа развития семантических исследований.

Единство семантических кодов при этом объяснялось едиными психологическими закономерностями развития человечества, а раз­личия – различием «психологии народов» т. е. различием ментальных традиций, формируемых в историческом времени мирового культурогенеза.

Художественные произведения русского средневековья, выражая ценности духовно-христианской культуры, несли в себе систему символических кодов, понятных посвященным.

В XX веке методологической основой художественного произведения является использование современных достижений феноменологии, герменевтики, семиотики, исторической психологии, аналитической психологии, искусствознания, которые в определенной мере используют результаты конкретных наук: истории, этнологии, фольклора, искусствоведения.

В данной статье автор пытается создать некий единый методологический подход в прочтении «текстов» изобразительного искусства. При достаточно пестром поле источников, весьма проблематично использовать какую-либо одну методологию. Тем не менее, возможно выявить две доминирующие: при конкретном анализе памятников — это сравнительное искусствоведение в сочетании с герменевтикой, в обобщающих же рассуждениях — это культу­рологические достижения глубинной психологии.

Художественные памятники являются визуальным воплощением мыслей и чувств мастеров конкретной культуры в определенный момент истории. Образ героя-защитника раскрывается в том стиле различных видов искусства, который отражает определенную стадию эволюции художественного опыта.

Сравнительное изучение разнообразных мифов о героях выявляет ряд единообразных черт. Общие, типические компоненты этого образа имеют ключевое значение для массового сознания: только при их наличии личность обыкновенного человека может быть воспринята в качестве мифического персонажа, имеющего сверхправо на реализацию нравственного идеала и достижение сверхвременной и надпространственно-абсолютной стабильности.

Во второй половине XX века и в начале XXI-го появился целый ряд работ, прямо или косвенно связанных с разрабатываемой автором проблематикой. Это работы В.В. Иванова и В.Н. Топорова, И.П. Смирнова, А.К. Байбурина, Ю.А. Шилова, А.И. Шаповалова, В.А. Шкуратова, И.И. Калиганова, М.А. Некрасовой, О.С. Поповой и др. Архетипическая психология дает возможность понимания психодинамики зарождения и распространения данного художественного образа в пространстве мировой культуры. Автор на примере одного культурного памятника попытался показать значимость и устойчивый интерес различных народов к архетипу защитника.

Особенно хотелось бы пояснить то, что основным методом данного исследования является искусствоведчески-психологический, дающий возможность выявления закономерностей, аналогий, и различий форм восприятия, воображения и визуального отображения у различных народов «образа незримой защиты». В супраментальной парадигме «открытых» маргинальных полей Новейшего времени наиболее важным является определение ментальных признаков этносов в их историческом развитии. Исследование элементов этнических традиций и ментально-личностных форм выражения, закрепленных в народной памяти, возможно через семантические коды художественного произведения, актуализируемые практикой глубинной психологии. Следовательно, искусствоведчески-психологический метод, направлен­ный на решение обозначенных выше задач, возможно, по мнению автора, обозначить как ментально-семантический [8, с. 53]. Существование подвигов и доблести героев Святого воинства в мировом искусстве наиболее актуально сейчас, во время дезориентирования личностных и общественных идеалов. Необходимо приобщение молодого поколения к ценностям общекультурных ритуалов и памяти русской ментальности. Ядром национальной самоидентификации являются традиционно выверенные архетипы культурного сознания, фокусирующие в себе память русского народа.

По мнению автора, данный метод также необходим в объяснении экспрессивного, абстрактного, экспрессивно-абстрактного произведения, а также творчества художников арт-брюта, так как видимые формы привязки к предметам здесь или отсутствуют вообще, или несут «разумные» смысловые нагрузки. Зрителю нужны «интеллектуальные» подсказки, разъяснения символов цвета, знаков, первичных природо­подобных и абстрактных форм в реконструкции повествовательности сюжета, т. е. восстановление первично-следственных связей, характерных для любого фигуративного произведения.

Надо заметить то, что разработка ментально-сематического метода исследования прежде всего направлена на «прочтение» текстов абстрактных или же фигуративно-абстрактных произведений XX-XXI веков, и здесь показательным примером возможно считать «раскрытие» семантических кодов абстрактных произведений Василия Кандинского, считавшего Св.Георгия своим покровителем.

Работа «Георгий 2» Василия Кандинского, написанная в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» - образ не явленных божественных откровений, а образ человека, обозначенная «намеком» профильная прорисовка фигуры которого обозначена цветовыми пятнами. Святой Георгий на коне, более всего напоминающем волка, скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея. На нем охристые одежды. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости цвета при детальном рассмотрении выделяют обозначенные пятнами фигуры: фигуру волка в скоке, повернутую мордой к зрителю. На волке восседает Святой Георгий, профильное изображение фигуры воина скрывает его лик. На голове охристая маленькая шапочка. С обеих сторон Георгия охраняют и помогают ему духи предков, обозначенные древнесла­вянскими масками больших размеров.

Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, зато очень ясно прописано копье у Георгия. И здесь оно не аллегория святой молитвы, как в иконописных прописях, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага.

Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.

Примитивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века. Художники авангарда по-разному опирались на примитив - стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо апеллируя к памяти бессознательного. Их сопри­косновение с поэтикой примитива не было случайным, но оно было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств [2, с.142].

Художники не только собирали образцы примитива, но и пытались понять тайный смысл верований его носителей. В начале ХХ века европейские художники открыли для себя мир африканской маски, русские же познакомились с масками языческих славян.

Ментально-семантический метод исследования поднимает архаи­ческие пласты ментальной памяти, образуя культурно-семантическое поле реконструкции жизни того народа, артефакты которого в данный момент изучаются.

Вся жизнь древних народов была пронизана верой в существование мира духов. Пространство (в их понимании) населено как друже­любными, так и враждебно настроенными духами болезней и несчастий умерших предков. Маски древних - это не только древнейшее искусство, именно в них заключена энергия глубоких сакральных смыслов и тайн духов. Одновременно маска может защищать, являясь определенным барьером против темных сил. Одевший маску, был уверен в своей безопасности - дух не видит его лица и не может навредить. Не каждый может делать маску, не каждый может ее носить, более того, не каждый может ее видеть. Маски используются в ритуалах, в которых участвуют только посвященные.

Увидев и поняв всю глубину и прелесть миропонимания прими­тивных народов через явные артефакты их культуры, символисты, а впоследствии авангардисты, начали воссоздавать невиданные ранее антропоморфные знаки защиты, а теософы и структуралисты в своих философских трактатах объяснили современникам возможность общения с духами и навыки собственной защиты, посредством маски, используя для объяснения этнографических ритуалов историко-художественную реконструкцию.

Василий Кандинский узнал мир архаического шаманизма не понаслышке. Участвуя в этнографической экспедиции, он сам «попробовал» опыт общения с духами [1, с.14-20].

Общение с духами было привилегией колдунов и шаманов - вот почему ношение масок разрешалось только им. Закрывая лицо накладкой, сделанной из дерева, глины или птичьих перьев, шаман превращался в духа предка или животного-покровителя. Маска на время переносила его в другой мир, где человеческие законы теряли свою силу. Иногда он разыгрывал целые представления, меняя маски разных духов - зрители верили, что именно эти духи по очереди вселяются в героя магического действа и говорят его голосом. Все это узнал Василий Кандинский, выбрав темой научной работы «Крестьянское обычное право у коми - зырян и их народные верования». Последнему пункту Кандинский уделил наибольшее внимание.

Можно предполагать, что во время путешествия в земли зырян случилось нечто, чрезвычайно важное в духовном смысле, радикально повлиявшее на весь дальнейший путь художника. По экспедиционным материалам заметно, что правоведческие вопросы все более отступают на задний план собственно исследования, и возрастает интерес молодого ученого к реликтам язычества и природной мифологии и обрядности. Кандинский отмечает состояние магии, определенного «хаоса» среди зырянского и русского населения региона, смешение и взаимозаменяемость христианских и языческих представлений, обычаев, сохранения древних элементов ведовских практик в народном быту. Позднее, религиозный синкретизм, в форме как двоеверия, так и «чистого» шаманизма, становится устойчивой и повторяющейся темой в его художественном творчестве. Вполне вероятно, что Кандинский не ограничился сбором информации, а принял участие в тайных языческих обрядах в роли посвященного.

Кандинский не был одинок в своем увлечении языческими верованиями, в тот период многие из его коллег и друзей посвятили себя подобным исследованиям.

Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиoтизацией - возвращением к изначальным художественно-смысловым измерениям [11, с. 435]. В творчестве художников конца XIX - начала ХХI веков религиозный канон переосмысляется. «Канон» современного искусства - это нечто другое нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.

Синтез опыта мировых религий, соединившись с примитивной формой трактовки предметного мира, явил живописные эксперименты М. Ларионова, Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского. Художественное объединение «Синий всадник», основанное в 1911 году в Мюнхене Ф. Марком и В. Кандинским, возможно считать проявлением ментальной памяти В. Кандинского, чтившего образ Святого Георгия, вневременного всадника, властвующего над пространством и временем.

В. Кандинский на страницах журнала «Кунстблатт» писал о названии объединения: «...в один прекрасный летний день за чашкой кофе в Зиндельcдорфе оно (название) было найдено. Мы оба любили синее, Марк - лошадей, я — всадников» [10, с.6]. К этой простой формуле добавился интерес к древнерусской иконописи и лубку, которые художник увидел на выставках Москвы начала века. Многослойный массив ярких впечатлений выплеснулся в небывало шокирующую систему образов мастера.

Изучая взаимодействие Кандинского с древнерусской живописью, трудно иконографию отделить от образного смысла. Тем более что художник никогда не придерживался строгих иконографических правил. Но иногда в целых композициях или в отдельных их фрагментах использовал традиционные иконографические схемы.

«Традиционная иконография воспринимается художником неканонично, вольно. Но иконное начало не утрачивается по мере отхода от традиционных сюжетов. Отдельные мотивы, теряя первоначальный смысл, приобретают характер параллельных значений пусть не тождественных первоначальным, но близких по духу, сохраняющих исходный уровень иерархичности и бытийности, несмотря на то, что конкретный состав фигур и смысл действий не всегда поддается расшифровке. Чем дальше мы отходим от прямых аналогий, тем больший смысл приобретают аналогии косвенные: образное напряжение, «иконная драматургия» чувство причастности к явлениям высшего порядка, к законам неземного бытия».

Центральной для художника была идея «консонанса» с космическими силами, возникающего при творческом акте. Для художника поверхность холста была подобна бубну шамана, она представлялась «неким живым существом», способным издавать целую симфонию звуков, повторяя звуки природы. Он считал, что художник способен «оживлять» и «одушевлять» холст, также как шаман одушевляет свой бубен. И, следовательно цветоритмическое пространство, в которое поместил экспериментатор образ Святого Георгия, есть область невидимого мира, в котором герой получает свою «песню силы», без обретения которой инициация героя невозможна. Православный образ Святого Георгия со временем стал центральным в творчестве В. Кандинского.

Подводя итог ментально-семантическому анализу данного произведения, возможно утверждение, что оно является своеобразным «языком культуры» новой парадигмы авангарда, для которой одним из характерных признаков является религиозный универсализм, истоки которого несомненно восходят к теософии - (симультанное взаимодействие мировоззренческих моделей разновременных религи­озных опытов национальной культуры).

Семантическая система ассимиляции персонажей иконной драматургии «Святой Георгий II» выражает взаимодействие трех времен - трехчастной модели мира – принадлежащих, как мифoпоэтичес­кому сознанию славянского язычества, так и православной традиции.

Ушедшие предки, обозначенные в работе масками, пришли на помощь «реальному герою» (профильное изображение фигуры на волке), для сотворения змеeборческоrо поединка -символизирующего победу добра над злом.

Взаимодействие героев трех миров в работе возможно актуализировать схематически:

1.  Прошлое - Нижний мир - телесное - тленное; культ предка, безблагодатное пространство – у Кандинского выраженное маской (возможная аналогия с Збруческим идолом).

2.  Настоящее - реальное действо, поединок символически обозначенный фигурой героя.

3.  Будущее - горний мир - лик святого воина освященного благодатью Святого духа.

Список литературы:

1. Peg Weiss"Kandinsky and Old Russia. The Artistas Ethnographer and Shaman", 1995(по статье в переводе В. Шалабина)/ Параллелomар, СПб., музей нонконформизма, 2007
2. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. - СПб.: Алетейя, 2001.
3. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 Т. TVIII: P-G/- СПб.: Азбука – классика, 2008.
4. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1986.
5. Гуревич А.Я. Проблема ментальностей в современной историографии, М.:2002
6. Жидков В.С. Десять веков российской ментальности: картина мира и власть — СПб: Алетейя, 2001. С-344 Гуревич А.Я. Проблема ментальностей в современной историографии, М.:2002.
7. Иеротония. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси/Под ред. Лидова А.М. - М.:Индрик, 2006.
8. Михеев В.Л., Регинская Н.В., Савельева Ю.С. Экспертиза и реставрация народных икон: учебное пособие для вузов — СПб: ФГБОУ ВО «Российский государственный гидрометеорологический университет», 2017.
9. Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец — герой-змееборец. Образ Святого Георгия Победоносца в византийско-славянском искусстве. - Спб.: «Петербург — XXI век», 2009.
10. Синий Всадник/под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. – М.: Изобразительное искусство, 1996.
11. Шкуратов В. Историческая психология. – М.: Смысл, 1997.