Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: VI Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 15 января 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Аббасова T.Ф. ОБРАЗЫ СТАМБУЛА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАСЛУЖЕННОГО ХУДОЖНИКА АЗЕРБАЙДЖАНА АЛИ ВЕРДИЕВА // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. VI междунар. науч.-практ. конф. № 1(5). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 19-26.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ОБРАЗЫ СТАМБУЛА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАСЛУЖЕННОГО ХУДОЖНИКА АЗЕРБАЙДЖАНА АЛИ ВЕРДИЕВА

Аббасова Tюркан Фейруз гызы

диссертант, Азербайджанская государственная академия художеств, факультет искусствоведения, кафедра «История искусства»,

Азербайджан, г. Баку

ISTANBUL IMPRESSONS OF THE HONOURED ARTIST OF AZERBAIJAN ALI VERDIYEV

 

Turkan Abbasova

 

АННОТАЦИЯ

Художественная интерпретация в культуре постмодернизма выявила особый интерес гуманистической науки к исследованию проблемы городской культуры, ее признанных элементов и проблемы отражения конкретных городов в культурном наследии мира. Стамбул – колыбель различных культур – всегда был источником вдохновения для турецких и зарубежных художников, картины которых отражают «долгоиграющий» в творческом сознании эффект этого чудесного города. Стамбульская тема в искусстве Азербайджана развивается со Средневековья. Сквозной темой проходит она в искусстве конца XIX и всего ХХ века, когда ощутив влияния европейского и русского изобразительного языка, формирование реалистического направления, «сурового стиля». В результате выявилась определенная иконография, очередная переоценка и новые имитационные подходы которой приходятся на конец XX – начало XXI вв.

ABSTRACT

The interpretative factor of the Posmodernism's culture has made it an essential aspect of the decade-long aspect of humanistic science in addressing the urban culture, its recognized elements, and the problem of reflecting the concrete cities in the world's artistic cultural heritage. İstanbul - the cradle of various cultures, has always been a source of inspiration for Turkish and foreign artists where paintings reflect the captivating effect of this marvellous city on people who had the chance of admiring its beauties. The Istanbul theme in the painting of Azerbaijan is evolving from the Middle Ages and then experiences the tendency of European and Russian in connection with the formation of a realistic style of national visual arts. In the 19th century, the theme of the monumental paintings and the relevant iconography reflected the influence of romantic spirit of "orientalism". Depending on the political and ideological conditions of the theme of Istanbul in the XX-XXI centuries new image approaches are formed.

 

Ключевые слова: азербайджанская живопись, тема Стамбула, Али Вердиев.

Keywords: аzerbaijan painting, the Istanbul theme, Ali Verdiyev.

 

В контексте постмодернистской культуры одним из магистраль­ных направлений современной искусствоведческой науки становится аспект выявления изобразительных сигнатур города, городской среды, его узнаваемых элементов и символов. Исходные «мимезиза» в данной сфере неизменно вовлекают в процесс художественной интерпретации элементы историко-культурологического, иконологического и иконо­графического анализа, что значительно расширяет диапазон иссле­дуемых объектов, далеко выходящих за пределы материальных артефактов и нематериального наследия конкретного города.

В условиях глобализации и смены социально-культурных парадигм, определяющих ситуацию конца XX – начала XXI вв., представления отечественных художников относительно отображения «иной» урбанистической среды значительно изменились. При этом определяющим становится геостратегическая, региональная дифферен­циация, этнокультурные приоритеты, коммерческий аспект. Традиционно образ города складывается мозаично, однако при этом соблюдаются канонические композиционные принципы соподчинения «части и целого». Так, согласно исследованиям, в первую очередь формируется «физический облик архитектурного пространства, затем прочитываются символика топоса и более глубинные семантические слои, которые постепенно усложняют структуру культурного текста» [6, с. 154].

Актуализация данной темы в азербайджанской искусствоведческой науке отражает основные исходные направления государственной культурной политики в русле мультикультурализма и интеграции, а также выявляет наметившуюся тенденцию к определению личностных творческих приоритетов современных отечественных художников. Последнее предполагает приблизительную систематизацию, поскольку понятие «современные художники Азербайджана» включает разные возрастные группы, значительно дифференцирующиеся в идеологи­ческом, мировоззренческом и стилистическом отношении. Так, начало нового века отмечено активизацией и многоаспектностью деятельности сразу нескольких поколений отечественных художников, часть которых подвергла переоценке собственное творческое наследие. В данном русле примечательным становится проблема конкретной темы, формально-стилистические метаморфозы которой позволяют наглядно осветить вопросы, связанные с изменениями политико-культурной ситуации, и выявить в данном процессе роль и место творческой личности.

Восстановление независимости Азербайджана в самом начале 1990-х гг., разрушив политические и идеологические барьеры, способствовало расширению географического ареала деятельности отечественных художников, значительно стимулировало их творческий потенциал. Данная тема затрагивает ряд проблем социокультурного контекста, остающихся за пределами целей данного исследования, однако следует отметить, что на первом этапе указанного периода для всего постсоветского пространства была характерна хаотичная «утечка мозгов», что сказалось впоследствии на повышении показателей образовательных и научных индексов принимающих сторон. Наиболее наглядно данный процесс отразился на взаимодействии по данным вопросам Азербайджана и Турции. Приоритеты взаимоотношений между этими странами четко определены в историческом выражении общенационального лидера Азербайджана Гейдара Алиева «единая нация – два государства» [1, с. 344]. Приток представителей азер­байджанской научной и художественной творческой элиты в турецкие вузы, социокультурная и этническая совместимость, высокие профес­сиональные показатели очень быстро обеспечили адаптацию в новой среде. За последние два с половиной десятилетия творческую и педагогическую деятельность представили и представляют в Турции Теймур Рзаев, Фикрет Гашимов, Ариф Азиз, Эмиль Азиз, Адалят Байрамов, Наиля Алекперли, Хамза Абдуллаев, Лятифа Хафизызы, Рагим Мамедов и другие.

В контексте творчества заслуженного художника, профессора Али Вердиева тема Турции занимает особое, самобытное место. Свое первое звучание тема получила в значимой для своего времени работе 1983 года – триптихе «Гусейн Джавид. Тебриз. Стамбул. Годы образования», специально выполненной для экспозиции открывшегося уже в следующем, 1984 году дома-музея великого поэта и драматурга в его родном Нахчыване. Следует отметить, что образ Джавида получает в указанный период новые импульсы для художественных интерпретаций [2, с. 7]. Перезахоронение репрессированного поэта на Родине осенью 1982 года вызвало в республике серьезный всплеск творческих и патриотических эмоций, резонансно отразившихся в изобразительном искусстве. Вердиевский сюжет носит плакатный характер, и, хотя стилистически художник все еще тяготеет к пафосу «сурового стиля», в работе сквозит сильная романтизация, близкая духу Джавида, и несколько ущербная для последующего творчества художника фотографическая статичность. Изображенный на центральном полотне молодой Джавид полон сил, идей, перед ним открыты просторы науки, Тебриз и Стамбул. Оба города в интер­претации Вердиева переданы крайне обобщенно, однако они диффе­ренцированы в плане ракурсов. Так, раскинутый на фоне горной цепи Тебриз сильно подвинут к переднему краю композиции, а Стамбул разработан более пространственно и детализированно. Художественные поиски мастера в передаче специфики Стамбула пока еще ограничены, вырисованы узнаваемые атрибуты (мечеть Султана Ахмета, собор св. Софии, купол Девичьей башни, общий вид на бухту), однако город здесь выступает как дополнительная нота, сыгравшая впоследствии трагическую роль в судьбе поэта (обучение в Стамбуле было одним из аргументов обвинения Джавида в «пантюркизме» и шпионаже) [5, с. 157].

Непосредственно стамбульская тематика захватывает Вердиева с середины 1990-х гг. В 1995 году художник получает приглашение в Стамбул, а с 1999 года переезжает с семьей в Кайсери, начав преподавательскую деятельность в университете Эрджийеса. Работа в университете требовала от художника достаточно большой отдачи, времени. Постепенно выявилась тенденция к переосмыслению идейно-формальных основ творчества. Масштабные темы, разрабатываемые им со вселенским подходом, начали приобретать некую камерность. Так, «Война Сельджуков» 2002 года сильно разнится в плане прос­транственного решения со знаменитым «Боем Бабека». Более заметными к началу 1990-х гг. стали изменения в сфере колористического решения объемных полотен. Лапидарность красок, незыблемость и могучесть форм, четко пропорционирующих с изобразительной плоскостью, обретают особую динамику в светотеневой моделировке. В Кайсери художник много работает над большими по формату тематическими полотнами. Здесь создаются декларирующие плакатные «Ататюрк в Кайсери» (1998), «Ататюрк с соратниками» (1996), портреты Сулеймана Демиреля и Абдуллы Гюля. Отметим, что для данного периода в решении портретов у Вердиева выявляется сильно акцентируемый натуралистический подход (например в портрете Саваша Гюрсоя), тогда как в обобщенных образах он ярко и смело отстраняется от данной тенденции. Весьма показательна серия его женских образов, созданных за весь период пребывания в Турции и отразившая сложный путь художественных исканий мастера. В женских образах проступает интерес к декоративной форме, традиционности, Вердиев вводит в композицию орнаментальные мотивы, ювелирные украшения, символические аксессуары. В итоге образы получают символическое звучание, чему способствует нейтральный фон изображаемых сцен, перекликающийся с особой глубиной и блеском глаз персонажей, приглушенных серой растушевкой. Таким образом художник добивается ощущения неопределенного времени и пространства. Его героини – это и носительницы наследия – современные турчанки, и древние гуннские женщины, уйгурки, огузы, анатолийки. Характерны в данном аспекте «Тюркская девушка в традиционном костюме», диптих «Тюркские женщины», где художник образно сопоставляет настоящее и вечное, изобразив одну и ту же модель – молодую турчанку – в современном и этническом костюме.

Стамбул вырисовывается в турецкой тематике Вердиева посте­пенно, становясь своего рода индикатором его представлений о Вечном городе, в глубоких пластах которого переплелись невероятные культуры и судьбы. «В Турции самыми интересными для меня стали три вещи: люди, география и, несомненно, столица мира – Стамбул…» [7]. Подобное восприятие города, очень личное и очень вселенское, характерно для стамбульской темы на всех этапах его художественной интерпретации. Именно этот аспект и позволяет выделять тему Стамбула в общетурецком, и даже общетюркском изобразительном контексте. Образ города в живописи слагался на протяжении столетий и ярко отразил все его историко-культурные этапы. С искусство­ведческой точки зрения стамбульская тема четко разнится в рамках дилеммы «Восток – Запад». Кроме того, определяющие факторы характерны и для дифференциации в диахроническом порядке. Узнаваемый в современном понимании образ Стамбула с «...явным привкусом ностальгии тесно связан с «ориенталистскими» тенденциями европейского романтизма, представители которого позиционировали экзотичность восточного быта с одной стороны и вселенскую, столичную значимость города – с другой» [3].

В традиционной миниатюрной живописи Востока Стамбул как самостоятельный атр-объект начинает фигурировать в классический османский период в миниатюрах Насуха Матракчи, Наккаша Османа [4]. Европейская традиция изначально складывалась под сильным влиянием литературного и, прежде всего, нарративного восприятия Стамбула в созерцательном духе восточного фольклора, ореола сакральности. Поэтому романтические мотивы усилены особой дымкой старины, туманностью, достигаемой художниками индивидуальными техниками лессировки. За период Нового времени сложился и жанровый контекст: преобладают ракурсные пейзажи Золотого Рога, собор св. Софии, Галатская и Девичья башни, Султанахметская площадь, Врата Топкапу, Капалычаршы, морские виды, чайки над Босфором, жанровые сцены на османскую тематику, гарем и бани, узкие улочки, ремесленные кварталы. На протяжении ХХ века жанровая определенность в изображении Стамбула серьезных изменений не претерпела, однако она продолжала эффектно отражать новые стилистические установки эпохи, требуя от художников все большей личностной оценки.

Данный факт служит сильным стимулирующим аргументом для творческого кредо Али Вердиева. Обратившись к теме Стамбула непосредственно в самом городе, он впоследствии рисовал его по памяти и в Кайсери, и еще позже, в Баку, создав за последние два десятилетия более двухсот работ в разных техниках. Интерес к Стамбулу носит у Вердиева достоверный, почти документально точный характер. Данный факт имеет основания, поскольку художник достаточно серьезно увлекся историей художественных интерпретаций города, тщательно изучал фотоальбомы Стамбула XIX-XX вв. Отметим, что в фотографическом аспекте Стамбул – один из самых документированных городов Востока. С конца XIX века султаны империи заказывали художественно оформленные альбомы с фотогра­фиями города именитым европейским фотографам Джеймсу Робертсону, Себа и Хойаеру, работы которых открыли новую страницу в изобразительном воплощении города.

Следует отметить, что в рамках узнаваемых иконографических схем Вердиев хотя и тяготеет к отмеченным выше тенденциям, однако жанровые предпочтения отдает «ретроэпохе». Так, одна из первых стамбульских серий, созданных в середине 1990-гг., отражает период начала ХХ века, полный судьбоносных исторических перипетий и запечатленный в ряде фотографий. Вердиев, оставаясь верным традициям реалистического искусства, выбирает камерные ракурсы, нарочито отягощает световоздушную среду колористическими и светотеневыми градациями, насыщает композицию пестрой толпой, заставляя зрителя почувствовать особый, суетливый ритм стамбульской улицы («Стамбул», 1996). Художник специально сужает изобразительное пространство холста, замыкает правую часть протяжным аркадным фасадом павильона. Сильно довлеющим над всей композицией эле­ментом стал выступ ската крыши. Таким образом уравнивается ритм движения, четко определяются диагонали и перспективное построение композиции, отсылающие к затухающим тенденциям «сурового стиля». Символическое восприятие Стамбула сквозь призму времени прочитывается в работе того же, 1996, года «Продавец воды». Образ, и соответственно, занятие продавца воды, оживляющего душные и пыльные улицы города свежестью влаги, отсылает к тем же мотивам ориентализма. Вердиев выдерживает здесь сложившуюся изобрази­тельную традицию, великолепно варьируя стилистическим синтезом предыдущих эпох и собственных творческих исканий. Его водонос прекрасно костюмирован, образ увлекает цветовыми контрастами, выдержанной минорной гаммой. Художник выгодно использует фактурные данные металла, облегчая сосуд с водой за спиной персонажа яркими световыми бликами. Подобная легкость, непосредственность сквозит в самом образе героя, его взгляде исподлобья, ретушированной ухмылке.

Следует отметить, что Вердиев избегает больших панорамных ракурсов, предпочитая выявлять камерность, показывать город отрывками, фрагментами. Показательна в этом плане работа 1998 года «Старый Стамбул». Художественный поиск Вердиева в данном случае не ограничивается реалистической достоверностью. Художник все больше начинает задумываться над характером города. Традиционная архитектура жилого дома: деревянные каркасы, черепичная крыша, виток лестницы крыльца – все детали полотна выписаны художником в самобытной манере, почерк мастера выдает игра светотени, плоскостные переходы, контрасты планов, цветовые ритмы. Несколько выдержанно и неожиданно здесь звучит вердиевский колорит, характерный для его масштабных батальных полотен, в частности, очень узнаваемая гармония дополнительных цветов, представляющая органичное сочетание зеленых, охристых и коричневых тонов на плоскостях стен и крыш. Стамбул выявил новую, приглушенную ранее лапидарностью «сурового стиля» черту творческого почерка Вердиева – разработку текстурных показателей изображаемого объекта. В анали­зируемой картине художник великолепно показывает небрежную кладку кирпичной стены, удачно варьируя ее выступами и объемами. Работа плоскостями оказала впоследствии достаточно ощутимое влияние на ряд пейзажных произведений Али Вердиева, в числе которых «Тюркская деревня» 2005 года и более панорамная, со сквозящими «суровостильными» исходными картина «Кипр» 2002 года.

Заключение

Стамбульская тема при ее рассмотрении сквозь призму времени составляет важный, переломный момент в творческом наследии Али Вердиева. Ни до, ни после Стамбула город не играл в его творческом амплуа столь личное и столь глобализированное значение. Образы родного Баку, российских городов, где художник провел значимый период жизни и получил великолепное образование, отличает некая молодежная напористость, стабильность, характерная для его ранней «суровостильной» манеры. Немаловажным остается факт восприятия Стамбула именно в переходный период 1990-гг. как свободного творческого и социокультурного пространства, очень близкой этнической среды. В то же время художественные поиски Вердиева, его достаточно продуманные шаги в сторону романтических и ностальгических решений, жанровые дифференциации с превали­рованием натуралистического портрета (заказных работ), опыты с декоративным материалом не исключают также в настроении художника моменты культурного шока, связанные с переменой творческой и бытовой среды. Стамбул на ранних этапах «турецкого периода» Вердиева в стилистическом плане сильно утрирован под натуралисти­ческие тенденции, однако позже, уже в Кайсери, намечается глубоко личностное понимание города, его исторической и культурной сути. Великолепным определяющим в данном контексте является выражение А. Вертинского, озвученное Вердиевым в одном из интервью турецкой газете: «…Ведь в Стамбул съезжаются не только люди, в Стамбул съезжаются судьбы».

 

Список литературы:

  1. Aliyev Heydər Müdrik sözlər, iyun 1993- oktyabr 1998, birinci kitab, Bakı, 2008
  2. Axundov Bəhruz Cavid obrazı təsviri və tədbiqi sənətimizdə, 525 ci qəzet.- 2010.- 21 aprel.- S.7
  3. Kərimova S. “Müasir Azərbaycan rəngkarlığında İstambul ikonoqrafiyasının formalaşmasının kulturoloji aspektləri”, “Azərbarbaycan-Türkiyə münasibətləri”, II Beynəlxalq konsfrans, ADPU, 12-13 oktyabr, Bakı
  4. Berk Nurullah Turk ve Yabanci Resminde Istanbul, T.Turing, Istanbul.
  5. Ашнин Ф., Алпатов В., Насилов Д. Репрессированная тюркология, М.: 2002
  6. Керимова С. Венецианский текст в азербайджанской художественной культуре, Поиск, научный журнал-приложение научно-педагогического журнала «Высшая школа Казахстана», Алматы, № 4, 2014.
  7. Как живут люди, не пишущие картин. Интервью Али Вердиева http: // www.vestiturkey.com/kak-zivut-ldi,-ne-pisuie-kartin-135h.htm.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом