Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: VI Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 15 января 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Леонова Т.А. ПРИНЦИП СЕРИЙНОСТИ КАК ОСНОВА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ФОРМАТА // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. VI междунар. науч.-практ. конф. № 1(5). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 31-35.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ПРИНЦИП СЕРИЙНОСТИ КАК ОСНОВА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ФОРМАТА

Леонова Татьяна Александровна

аспирант Белорусского государственного университета культуры и искусств,

Беларусь, г. Минск

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается телевизионный формат и его основные характеристики. Раскрывается специфика реализации серийного принципа в явлении телевизионного формата на примере игровой сериальной телепродукции.

ABSTRACT

In this article television format and its main characteristics are described and specifics of the reflection of the principle of serialization applicable to television format are revealed using the example of the television play series.

 

Понятие «формат» сегодня активно используется в телевизионной практике. Под телевизионным форматом подразумевают и способ передачи сигнала (HDTV, DVB-T, HD DVD), и способ вещания (аналоговый или цифровой), и характер передачи телевизионного сигнала (кабельное или спутниковое телевидение), и направление вещания телеканала (музыкальный, городской, общественный и др.). В данной статье телевизионный формат рассматривается как набор характеристик, отражающих концепцию телепроизведения. В таком значении понятие «формат» близко слову «лекало», обозначающему «<…> инструмент, дающий возможность многократно, быстро и без потери качества воспроизводить сложную форму» [4]. При этом понятие «формат» оказывается шире детально разработанного в искусствове­дении понятия «жанр», т. к. отражает не только жанрово-стилистические особенности, но и производственно-технические и коммерческие параметры.

В основе телевизионного формата лежит принцип серийности, суть которого – в диалектике постоянства и изменения. В качестве константного элемента формата выступает формула. Формула является мощным инструментом удержания зрительского внимания. Постоянное возвращение зрителя к одним и тем же телевизионным героям, ситуациям, сюжетам активизируют такие психологические механизмы как «радость узнавания», «комфортность погружения» в привычную среду, «легкость приобщения» к знакомой ситуации, желание сопереживать полюбившимся героям.

Формульность телепроизведений обусловлена не только психологией зрительского восприятия, но и коллективным характером творческой деятельности на ТВ. Например, только в состав сценарной бригады, работающей над телевизионным сериалом, входят продюсер, исполнительный продюсер, руководитель сценарной группы («хедрайтер», шеф-редактор, «шоу-раннер»), группа «сюжетчиков», группа «диалогистов». При этом над разными «сезонами», выпусками, эпизодами и сериями одного телепроекта зачастую работают разные авторы и творческие бригады. В этой ситуации точное следование выверенной формуле позволяет не только эффективно работать «бригадным» способом, но и сохранять жанрово-стилевое и композиционное единообразие всех частей (серий, выпусков) телепроизведения. Не случайно в зарубежной телевизионной практике сложилось такое понятие как «продюсерская библия», подразу­мевающее нерушимый свод правил создания того или иного продукта.

Необходимость следования единой формуле при создании «лент удлиненного метража» (Н.М. Зоркая) была замечена еще советскими исследователями. А.С. Вартанов, анализируя процесс создания советского телефильма «Следствие ведут знатоки», отмечает, что уже на раннем этапе формирования многосерийного фильма телевизионные правила диктовали авторам жесткие условия – не углубляться в личную жизнь и психологию героев, обязательно сохранять всех главных действующих лиц до конца трансляции. Он цитирует текст телеграммы зрителя на советское телевидение: «Убьете Шурика – продам телевизор». По мнению исследователя, авторы цикла поняли, что нарушать правила, выработанные телезрелищем нельзя [2, c. 31]. Н.М. Зоркая отмечает, что «<…> устойчивость блоков, идентичность частей, явля(ется) законом серийности. В серии-ряде однородность — это достоинство. Чем ровнее, стройнее, длиннее ряд, тем более радуется зрительский глаз» [3, c. 78].

Формула является каркасом, удерживающим телепроизведение от «распада». Современная сериальная формула предполагает: а) жанровое единство всех серий; б) единую форму и драматургическую структуру серий; в) одинаковый хронометраж серий; г) наличие архетипического героя, с которым зритель себя ассоциирует; д) постоянное поддержание, подогревание зрительского интереса – «саспенс» (англ. suspense – неопределенность); е) наличие маркеров-эмблем конкретного теле­фильма: заставка, вводные кадры, музыкальная тема; ж) единую аудиовизуальную стилистку.

На современном телевидении распространены такие сериальные форматы как «мыльная опера», «семейная сага», «теленовелла», «процедурная драма», «ситком», «драмеди» и др. Законы этих форматов хорошо знакомы телеаудитории. Например, зрители детективных процедурных драм знают, что в каждой серии будет расследовано одно дело, а главный герой, несмотря на все сюжетные перипетии, восстановит статус-кво.

Необходимо отметить, что выход за рамки формата зачастую ведет к неприятию телепродукта зрителем. Примером может служить российский сериал «Школа» («Первый канал», реж. Валерия Гай Германика, Р. Маликов, Н. Мещанинова), который был заявлен как «радикальный сериал про подростков» и существенно отличался от привычных молодежных сериалов. По мнению представителей общественности, сериал искажал и очернял реальную жизнь в российских учебных заведениях. К тому же в фильме были исполь­зованы несвойственные телевизионной эстетике приемы съемки в духе «Догмы-95». Нетипичная аудиовизуальная стилистика, нестандартный подход к теме не был принят зрителем и, как следствие, в эфире сериал просуществовал недолго (с 11 января по 27 мая 2010 года). М.В. Стишов, российский сценарист и продюсер, комментирует эту ситуацию следующим образом: «Как только появляется что-то, что не соответствует стереотипам <…> аудитория моментально отвергает проект <…> возникает некая подмена, обманка: с одной стороны, мы вроде привыкли смотреть истории про жизнь, но, с другой — вы уж, будьте любезны, заверните их таким специальным образом, чтобы нас не сильно психологически пробивало» [6].

В качестве примера пересмотра формата «мыльной оперы» можно назвать еще один проект «Первого канала» – фильм «Краткий курс счастливой жизни» (реж. Валерия Гай Германика). Телеканал характеризует его как «откровенные размышления о жизни совре­менных молодых женщин». В Интернет-сообществах этот фильм называют российским ответом сериалу «Секс в большом городе». Как и в американском фильме, в центре повествования – истории четырех подруг, каждая из которых пытается разобраться в своей личной жизни и во взаимоотношениях с противоположным полом. Разница заключается в российских реалиях и степени экранной откровенности. Эффект достоверности достигается за счет доку­ментальной эстетики – использования техники ручной съемки и актерской импровизации в кадре, тех приемов, которые в американском кино и телевидении воплотились в жанре «мокьюментери» (mock – подделывать, издеваться, documentary – документальный). Достаточно откровенный рассказ о жизни, особенностях мышления и поведения современных тридцатилетних женщин вызвал разнополярные мнения и оценки, как зрителей, так и критиков. Можно предположить, что именно несоответствие содержания устоявшимся характеристикам данного формата вызвало зрительское неприятие.

Сегодня успешные сериальные форматы активно покупаются и переснимаются. Эта практика носит международный характер. Форматы переносятся на иную культурную почву, пройдя процесс адаптации. Адаптация предполагает привнесение изменений в соответствии с культурными особенностями страны-покупателя при сохранении фабульной и сюжетной конструкций, основных характеристик героев. Этот «нерастворимый осадок» и именуется «форматом» [1]. Адаптация – не гарантия непременного успеха фильма, однако она позволяет снизить коммерческие риски и ускорить процесс создания нового телепродукта при сохранении качества.

В российском телепроизводстве адаптировать зарубежные форматы начали в первой половине 2000-х годов. Адаптациями являются фильмы «Моя прекрасная няня» (американский вариант «The Nanny»), «Не родись красивой» (колумбийская версия «Yo Soy Betty La Fea»). Успех адаптации зависит от того, насколько точно производители отразили национальную специфику. Так название сериала «Не родись красивой», являющееся частью пословицы, отражает народный характер истории о превращении золушки в принцессу и ее воссоединении с прекрасным принцем. По мнению российского сценариста, режиссера и продюсера А.Г. Дулерайна, именно телесериалы, в отличие от кино, гораздо больше работают на национальное социокультурное бессознательное, они более «объективны»: «<…> сериалы работают, если задевают общество, массы, получают резонанс в народе. Фильм может получить «Оскар» и прославиться и без этого резонанса, а сериал никогда <...> сериалы куда более укоренены в социуме. <...> Кино универсально по определению, наднационально, сериал — невероятно национален» [5].

Можно утверждать, что современные телепроизводители доста­точно хорошо изучили те риски, которые могут подстерегать их на пути к созданию успешного продукта. В условиях коммерческого поточного производства, сжатых сроков и «бригадного» способа работы они предпочитают иметь дело с проверенными форматами, которые каждый раз расцвечиваются новыми красками. Таким образом, в телевизионном формате находит отражение один из основных принципов телевидения – принцип серийности.

 

Cписок литературы:

  1. Акопов А.З. Особенности отечественного телесериала 2000-х // Вестник электронных и печатных СМИ. 2014. – № 17. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_22953143_65988747.pdf (Дата обращения 10.01.2018).
  2. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. – М.: Знание, 1978. – 56 с.
  3. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. – М.: Искусство, 1981. – 167 с.
  4. Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. – 2010. – № 10. URL:http://portalus.ru/modules/linguistics/show_news.php?subaction=showfull&id=1401255897&archive=&start_from=&ucat=&. (Дата обращения 10.01.2018).
  5. Умные или непристойные? Новые американские сериалы меняют аудиторию: материалы круглого стола // Искусство кино. – 2010. – № 2. URL: http://kinoart.ru/archive/2010/02/n2-article2 (Дата обращения 11.01.2018).
  6. Отстаем лет на тридцать. Российский сериал на перепутье: материалы круглого стола // Искусство кино. – 2010. – № 11. – URL: http://kinoart.ru/archive/2010/11/n11-article22. (Дата обращения 11.12.2017).
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом