ОСНОВНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ ДО РЕФОРМЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

АННОТАЦИЯ

Обращения исследователей к балетной музыке до реформы П.И. Чайковского крайне редки, однако восстановление «плотности культуры», более ясное прорисовывание исторических моментов, стремление заполнить «белые пятна», которые об­разовались в истории балетной музыки, важны для воссоздания под­линного историко-культурного пласта музыкальной культуры России и зарубежья.

ABSTRACT

Researchers’ appeals to ballet music before P.I. Tchaikovsky's reform are extremely rare, but the restoration of the " culture density", a clearer depiction of historical moments, the desire to fill "white spots" that formed in the history of ballet music are important for recreating a genuine historical and cultural layer of musical culture of Russia and abroad.

Ключевые слова: Людвиг Минкус, музыка в балете, музыкальная жизнь в России XVIII и XIX века, музыкальный театр.

Keywords: Ludvig Minkus, music in the ballet, art of the 60th of the 19th century in Russia, ballet composer of the 18-19^th century, musical theatre.

История балетного искусства насчитывает более 250-лет и находится в непрерывном развитии. В танце отображена картина быта, психология, миросозерцание и эстетика общества разных эпох. Трансформируясь, развиваясь и усложняясь, танец достиг своей сложной формы – балета, который представляет собой совокупность пластики и драматургии. Балет на всем протяжении своего существования испытывал воздействие музыки и претворял возможности ее временной стороны. Процесс формирования балетной музыки не был ровным и гладким. Довольно долго формировался взгляд на балетную партитуру как на законченное цельное произведение. С момента возникновения хореографического спектакля, то есть как театрального представления, осуществляемого в форме танцев, уже в конце XVII столетия, на всем протяжении XVIII, а также в значительной части XIX столетия, музыке в нем отводилось место служанки танца. Это далеко не всегда и отнюдь не в первую очередь определялось качеством самой музыки или же степенью внимания крупных композиторов к балетному искусству.

Еще в XVII веке значимый вклад в балетную музыку внес композитор Ж.Б. Люлли, который был придворным сочинителем и скрипачом. Кроме нескольких цельных балетов, таких как «Торжество любви» (1681) и «Храм мира» (1685), он сочинил 25 дивертисментов, которые ставились при дворе, а затем исполнялись на доступную для публики оперную сцену. При Люлли танец был преимущественно спокойный, размеренный, музыка не требовала выражения экспрес­сивности, эмоциональности, что объяснялось стилем эпохи того времени. Новаторство Люлли состояло в том, что он ввел в употребление характерные танцы; впервые ввел в качестве исполнителей женщин, тем самым совершив переворот в области хореографии, создал так называемый «большой балет», где танцы уже несколько были связаны с сюжетом. Нельзя не отметить и новый жанр, который был создан композитором и который укрепился на долгие десятилетия в театральном мире – опера-балет - где танцам было отведено почетное место. Люлли был необычайно обаятельным, веселым по нраву и при жизни получил всеобщее уважение и любовь знати, особенно короля Людовика XIV. Интересно описывает один эпизод из жизни компо­зитора С.Н. Худеков в книге «Всеобщая история танца»: «…бывали случаи, что в порыве недовольства, во время репетиций, он ломал скрипку об голову танцора, затем мирился с ним и обиженного приглашал обедать» [1, с. 394]. Композиторы последующих эпох были яркими последователями Люлли, «не старались разрушить созданное музыкальное здание» [2, с. 400] и его творчество оказало влияние на произведения А. Кампра, А. Детуша и Ж. Рамо. Люлли выполнил большую и действенную реформаторскую роль в развитии музы­кальной культуры балетного спектакля: расширил и углубил связи между музыкой и танцами, утвердил приемы инструментальной декламации, порождающей соответственные пантомимно-танцевальные формы в пластическом действии. Танец стал поддерживаться музыкой не только в сфере ритма и динамики, но и в эмоциональной сущности сценического образа. Балетная музыка приобрела значение фактора, влияющего на самый характер танца и частично на его содержание.

Дальнейший рост развития музыки в балетном спектакле связан с французской театральной культурой XVIII века, которая оказала огромное влияние на русский балет. Нельзя не отметить значение деятельности выдающегося хореографа конца XVIII века С. Вигано, сотрудничавшего с Бетховеном (балет «Прометей») и с великим рефор­матором балета Ж. Новерром, сотрудничавшего с В.А. Моцартом (балет «Безделушки»). Новерр изменил взгляд в способах применения танца к сценическому действию в своем устремлении превратить прежний балет в музыкально-хореографическую драму. Среди многосторонних реформ, проведенных Новерром, решающее значение имело понимание первенствующей роли балетного сценария: впервые он стал трактоваться как основа хореографического замысла в целом, а не просто как повод для постановки отдельных танцев и танцевальных сюит. Коснулась эта реформа и музыки, которая стала обогащать и раскрывать хореографический образ, делая первые шаги к взаимо­действию с хореографией. Как писал В. Богданов-Березовский, что «именно со времен новерроских реформ начала постепенно выявляться и укрепляться тенденция сближения эстетической природы хореографии и музыки, стала подмечаться и творчески утверждаться аналогия между отдельными «речевыми» в своей выразительности элементами танца и элементами музыки, подчеркиваться связь между характером интонации и характером движения, между смыслом восклицания или междометия (не словесных, а звуковых) и жеста, между мелодической фразой и фразой пластической, между речитативом и пантомимой… путь к этому органическому синтезу был долог и извилист» [3, с. 40]. Великий Вольтер называл Новерра «гением и Прометеем» [4, с. 7], а его хореографический манифест придал балету ту форму, которая вошла в историю как «классический балет».

В России балет стал популярен после эпохи правления Петра I. В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет. Именно она пригласила знаменитых европейских балетмейстеров Р. Фоссано и Ж. Ландэ для развития этого искусства в России. В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профес­сиональных балетных артистов становился особенно актуальным. Общий характер русского балета до правления Екатерины II отличался мифологическим и аллегорическим содержанием самих балетов. Далее господствовали на сцене сюжеты из греческой и римской мифологии, а с начала XIX века, с момента первых балетов Ш. Дидло, начинается эра романтического балета, эстафету которого принял балетмейстер «Эсмеральды» Ж. Перро, оказавший колоссальное влияние на твор­чество М. Петипа, который стал ключевой фигурой в хореографическом искусстве во второй половине XIX века. Одним из первых русских балетных композиторов был А.Н. Титов (1769-1827). Будучи дворянином, он музицировал в порядке «любительском», но был плодовит и написал много неравноценных произведений инструментального и вокального характера, а также несколько опер, включавших плясовые эпизоды. Одним из известных сочинений Титова был большой трагический балет «Бланка или Брак из отмщения» (1803). Более плодовит в жанре балета был капельмейстер С.И. Давыдов (1777-1825). Профессиональный композитор и дирижер, он также одно время исполнял обязанности директора музыки московской сцены. Давыдов сочинял, «преобразуя и стилизуя мелодическую народную основу, часто выводя свою музыку в область серьезного и глубокого чувства» [5, с. 33]. Композитору принадлежат такие балеты, как «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802), а также оркестровая обработка танцев патриотических дивертисментов «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Филатка с Федорой у качелей под Новинском» (оба в 1815), «1 мая, или Гулянья в Сокольниках», «Гулянье на Воробьевых горах» (оба в 1816), «Праздник жатвы» (1824). Давыдов работал с русскими хореографами И.И. Вальбергом и А.П. Глушковским. В 1798 году в Петербург приехал композитор К. Кавос (1775-1824), сын венецианского хореографа. Он всю свою творческую жизнь провел в Петербурге, сотрудничая со знаменитым европейским балетмейстером Ш. Дидло. Музыка К. Кавоса служит нуждам пантомимного действия и представляет собою живописный фон для шествий и танцев. Вместе с тем композитор тонко чувствовал поэтическую сущность балетов и из пятидесяти приписываемых ему театральных сочинений, более половины относится к балету. Среди них анакреонтичные балеты «Зефир и Флора» и «Ацис и Галатея», «волшебный» балет «Роланд и Моргана, или Разрушение очарованного острова» (1803) и, особенно выделяемый исследователями балета, «Рауль де Креки» (1819) на хореографию Дидло. В Петербурге также долго жил и работал итальянский композитор Ф. Антонолини, автор таких пантомимных балетов как «Калиф Багдадский» (1818) и «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» (1820). Дирижер театрального оркестра Ф.Е. Шольц с 1820 года состоял на службе казенной оперной труппы в Москве и одновременно создал ряд балетов, самые известные из которых «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821) и «Три талисмана» (1823). Нельзя не отметить и музыку к балету отечественных компо­зиторов – А.А. Алябьева (1787-1851), который в 1827 году написал комический балет «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты», и А.Е. Варламова (1801-1848), автора музыки постановки для московского театра «Забавы султана, или Продавец невольников» (1834). В репертуаре первой четверти XIX века выделялись балеты, связанные с мифологической тематикой, например «Альцеста» (1821) Ф. Антонолини и «Федра» (1825) Кавоса. В партитурах этих сочинений доминировали пантомимные сцены, а сам танец служил дополнением и оттенял драматургическую сторону сюжета. Присутствовали и балеты, которые ориентировались на сюжеты из современной действительности – это «Новый Вертер» (1799) на музыку С. Титова, хореография И. Вальберха и балет Ш. Дидло «Кавказкий пленник» (1823), музыка Кавоса. Музыкальный материал этих произведений включал гибкий переход от одного типа мелодии к другой, метри­ческую заостренность, включение речитативных приемов и интонаци­онное единство номеров. Особенно выразительны анакреонтические балеты Дидло, воспевающие радость жизни и «волшебные» балеты, основанные на таинственных превращениях и ярко-зрелищных эффектах. В целом балетная музыка первой половины XIX века представляет особый стилевой пласт, ориентированный на художественные образцы западноевропейской театральной традиции и выделяется в полноценную сферу композиторского творчества.

К концу 1830 года русский балет вступил в эпоху романтизма. Это был этап закономерного развития, но, как во всяком историческом процессе, тут встретились свои противоречия и потери. Балетмейстеры «больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа» [6, с. 86]. Огромное влияние на балет этого периода оказал балетмейстер Ф. Тальони и его дочь, балерина М. Тальони, которая ввела новый стиль танца, основанный на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. После премьеры одного из лучших образцов романти­ческого балета «Сильфида», публика сразу оценила новизну спектакля и ее органическую слитность формы и содержания. Пользовался успехом у зрителя и балет на музыку русского композитора А.Е. Варламова «Мальчик с пальчик», премьера которого состоялась в 1833 году. В 40-е годы XIX века значимым событием в балетном театре стала премьера «Жизели» на музыку А. Адана. Успех этой постановки не случаен, так как сюжет был близок требованиям русского зрителя. Музыкальная часть этого балета чрезвычайно важная составная спектакля - композитор сумел создать в этом шедевре первые предпо­сылки симфонизма, которые достигнут своего расцвета на рубеже XIX-XX веков. «Жизель» одновременно ознаменовала переход балетного жанра на новые идейные позиции. Романтический репертуар, вступил на путь разрешения серьёзных, актуальных тем. Реализм стал постепенно завоевывать главенствующие позиции в русском искусстве. В некоторых балетах он стал основной формой танцевальной выразительности, что в свою очередь обогатило танец классический. Рост реалистических тенденций в балете способствовал возрождению пантомимы, некогда отторгнутой от него Ф. Тальони. Хореограф «Жизели» Ж. Перро, который приехал в Россию на должность балет­мейстера Императорского театра, ставит два балета на реалистическую тематику - «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» на музыку Ц. Пуни.

Балетная музыка второй половины XIX века - это особый период в развитии музыкально-балетной стилистики, где происходит оконча­тельное завершение процесса формирования балетных форм. Музыка балета представляет особый жанровый слой, которая существует в рамках этих типизированных элементов танцевальной ритмики. Во второй половине XIX веке балет занимает господствующее положение среди театральных жанров и к концу столетия достигает своего расцвета. В течение длительного формирования балетного стиля в его недрах происходило переосмысление характерных свойств музыки в балете, которая постепенно вырабатывала свои законы и к концу XIX века вышла на новый самостоятельный пласт. Балет, особенно в Петербурге, был в большой моде и привлекал самую изысканную публику. Музыка балетного театра второй половины XIX века по понятию тех времен должна быть «…очаровательной и мелодичной…» [7, с. 3]обязательно «громка, весела и легка для танцев» [8, с. 2]. Тогда она вызывала положительные отклики у танцовщиков и критиков, так как была в полном смысле «дансантна…» [9, с. 3]. После смерти Ц. Пуни, в 1871 году штатным композитором балета становится Л. Минкус, автор двух шедевров классического балета – «Дон Кихот» и «Баядерка». Звуки его балетов воздействуют не только на танцовщиков, но и на зрителя, только в другом аспекте, комплексном, в органическом синтезе, не выделяясь и не отвлекая на себя внимание. Это в свою очередь предполагает возможность больше уделять внимание при просмотре балета на иные достоинства, а именно: в полной мере насладиться хореографией, талантом балетных артистов, оценить достоинства либо недостатки данной постановки. Лишь хорошо зная ритмические, мелодические и ладовые приемы, можно было писать музыку для балета эпохи второй половины XIX века. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложи­лось в практике второй четверти XIX века. Причина такого неравноправия создателей спектакля заключалась в том, что балетмейстеры были главенствующими фигурами в создании балета; именно их взгляды, творчество определяли развитие жанра. Смена ведущего балетмейстера театра означала смену стиля, направления. Особенности развития жанра русского балета в XIX столетии определяли Ж. Перро, А. Сен-Леон, М. Петипа. Фигуры «штатных ба­летных композиторов» всегда были на втором плане. Создавая балеты с разными хореографами, композиторы гибко подхватывали особен­ности их стиля. Авторы музыки не создавали драматургию спектакля вместе с балетмейстерами, а принимали ее как данность. Рамки их деятельности были очень тесными; однако их музыкальное оформление спектаклей пришлось «по вкусу» совре­менникам и, неразрывно связанное с хореографическим действием, не способное существовать без него, продержалось на балетных сценах до сегодняшнего дня, хоть и с множеством переделок. Секрет долгожи­тельства их музыки - в удобстве для танца, в прикладном значении.

Значимость П.И. Чайковского в истории балетной музыки трудно переоценить. Он осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли композитора, как полноправного участника создания будущего балета. Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, которые сформировались уже в произведениях штатных композиторов, но вдохнул в них новое содержание. Другими словами, композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Мимические сцены, в которых раньше музыка выступала лишь фоном, Чайковский сопровождает настолько выразительным звучанием, что пантомима артистов лишь порой иллюстрирует ее. Однако балеты Чайковского создавались на прочном «фундаменте» - произведениях штатных композиторов, творчество которых имело огромное значение для становления и развития балетного театра.

Список литературы:

1. Худеков С.Н. «Всеобщая история танца». М.: Эксмо, 2010. с. 394.
2. Там же, с. 400.
3. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Л.: Советский композитор, 1962. с. 40.
4. Яковлев М.А. Балетмейстер Мариус Петипа. Л.: Издательство П.П. Сойкина, 1924. с. 7.
5. Бланков Б.В. Краткая история русского балета. Книга 1: От Киевской Руси до 1917 года. С-Пб.: ДЕАН, книга 1, 2006. с. 33.
6. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1973. с. 86.
7. Петербургская газета. 1879. № 50 (13 марта), с. 3.
8. Санкт-Петербургские Ведомости. 1891. № 45 (15 февраля), с. 2.
9. Петербургская газета. 1900. № 341 (11 декабря), с. 3.