ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЙ С ФОЛЬКЛОРНОЙ ОСНОВОЙ (НА ПРИМЕРЕ КОМПОЗИЦИИ «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ ЧЖУРЧЖЭНИ» ЧЖУ ГУАНЦИНА)

THEATRICALIZED STAGE INTERPRETATION OF VOCAL AND CHORAL COMPOSITIONS WITH FOLKLORE BASIS (ON THE EXAMPLE OF ZHU GUANGQING'S «DIVINE COMEDY OF ZHURZHENG» CHOIR)

Fang MengYi

Full-time PhD student The Belarusian State University of Culture and Arts

Belarus, Minsk

Anna Sadouskaya

PhD in Art History, Associate Professor of Department of Choral Music, Associate professor, The Belarusian State University of Culture and Arts

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В статье на примере сценического исполнения произведения для смешанного хора и инструментального ансамбля «Божественная комедия чжурчжэни» китайского композитора Чжу Гуанцина анализируются особенности театрализованной репрезентации сочинений с фольклорными элементами представлений, свойственных шаманской ритуальной музыке.

ABSTRACT

In the article on the example of stage performance of the work for mixed chorus and instrumental ensemble “Divine Comedy of Zhurcheni” by Chinese composer Zhu Guangqing the peculiarities of theatrical representation of compositions with folklore elements of performances, peculiar to shamanic ritual music, are analyzed.

Ключевые слова: театрализованная сценическая репрезентация, хоровая композиция, «Божественная комедия чжурчжэни», шаманская ритуальная музыка.

Keywords: theatricalized stage representation, choral composition, “Divine Comedy of Zhurcheni”, shamanic ritual music

Начало ХХI столетия характеризуется модернизацией традиционных форм певческой практики, возникшей в культурно-художественном пространстве современности под влиянием процессов глобализации и идей «midle-culture». Вокально-хоровое исполнительское искусство различных направлений (академическое, народное, эстрадное) отмечено тяготением к зрелищности и развлекательности; для концертной исполнительской практики свойственно широкое внедрение тенденций театрализации и визуализации на ряду с устоявшимися формами сценической репрезентации сочинений Наибольшее распространение в мировом культурном поле (включая, китайское и белорусское) получает театрализация музыкальных (в том числе, и вокально-хоровых) произведений фольклорного направления.

Фольклор, как важнейшая часть культурного наследия народов, является сокровищницей, хранящей глубокие символы, мифы, ритуалы и представления, складывавшиеся тысячелетиями. Эти компоненты выступают неотъемлемой частью национальной идентичности и мировоззрения. Современные исследователи подчеркивают особое влияние фольклора на современное композиторское творчество, отмечая, что «…методы фольклоризма начали активно исследовать во второй половине ХХ в., когда возрастающий интерес композиторов к освоению фольклора способствовал появлению индивидуализированных авторских сочинений с фольклорной тематикой…» [1, с. 104]. Исполнительские певческие практики современности, основанные на опосредовании фольклорных традиций, выступают не только символом сохранения и воспроизведения традиционной народно-певческой культуры, но также и способом переосмысления ее современными художественно-интерпретационными средствами.

Перенесение фольклорной, априори театрализованной, культуры на пространство концертной эстрады является сложным художественным процессом, в котором современным исполнителям необходимо переосмыслить и гибко интерпретировать местные культурные формы и традиции. Одним из уникальных событий, демонстрирующих синтез традиционного и новаторского через преломление элементов театрализации в концертно-исполнительской практике, стало выступление на Центральном телевидении КНР участников хора «Цинъинь» Северо-Восточного педагогического университета (дир. – Инь Чжэнвэнь) во время 14-го Национального хорового конкурса (2010), в котором прозвучала вокально-инструментальная композиция «Божественная комедия чжурчжэни» Чжу Гуанцина.

Вокально-хоровое исполнение и театрализованная сценическая репрезентация сочинения произвели глубокое впечатление на слушателей. «Божественная комедия чжурчжэни» была создана автором на основе свободной аранжировки и адаптации «Божественной песни шамана» семьи Ши, сохраненной маньчжурским музыкальным теоретиком Ши Гуанвэем. Музыкальная стилистика данного произведения отмечена признаками влияния маньчжурского фольклора и шаманской ритуальной музыки. Структура одночастного сочинения обладает признаками скрытой циклической формы и включает интродукцию и пять, следующих без перерыва, разделов («Пайшен», «Восхваление орла», «Шэндоу хуэйхуа», «Хунг у», «Амбаманни»^[1]). Текст композиции основан на маньчжурском языке.

В сценической интерпретации данного сочинения, представляющей историко-стилевую реконструкцию древнейшего обряда, элементы театрализации нашли широкое применение. Участники исполнительского процесса активно используют сценические декорации и реквизит, визуальные эффекты (свето-видеоинсталляция), костюмы и макияж. Сценическое движение (как элемент театрализации) представлено в данном пластико-сценической версии в меньшей степени. Оно эпизодически используется в отдельных частях звукоформы, характеризуется наиболее активным введением в апофеозный драматургический момент исполнения, для достижения максимального эмоционально-зрелищного эффекта и выражения эмоционального накала. Многомерная подача музыкального материала не только придала хоровому выступлению более сильное художественное воздействие, но и в определенной степени воссоздала для слушательской аудитории мистическую атмосферу сакрального действа, позволила зрителям прикоснуться к аутентической священности и торжественности первобытных верований.

Важнейшим элементом театрализации в репрезентации данного произведения становится костюмирование (как составная часть сценографии). Во время исполнения хористы облачены в характерные маньчжурские шаманские костюмы, отмеченные насыщенной колористикой на основе сочетания желтого, красного и синего цветов, олицетворяющего небо и тоску по бескрайним небесам (синий), наследие благородного духа прерий (зеленый) и верховную власть (желтый), а также головные уборы, гармонирующие с расцветкой нарядов. Так, головы женщин-певиц украшают шапочки с развевающимися лентами, свисающими с задней части убора (использовались шаманами для связи с богом горы Чанбай, обладающим магической силой), а мужчин – яркие цветные ленты, повязанные на голове.

Дизайн костюмов исполнителей содержит важные смысловые элементы, символизирующие шаманское поклонение животным и природе. По подолу каждого из облачений вышиты два дракона, а черные линии на плечах и проймах представляют контур рептилий. «Хотя в шаманизме нет ни классических учений, ни установленных церквей или храмов, ни специализированного духовенства, он, как и многие другие примитивные религии, верит в “дух всего сущего” и “создание всего богами”» [2, с. 23]. Важным компонентом сценографии выступления является цветовое решение фона сцены. Он представляет собой сплошное черное поле, усеянное бесчисленными звездами из маленьких белых лампочек, олицетворяющих пустоту и торжественность ритуального обряда.

Выступление артистов, специфика включения в пластическую версию сценических движений и хореографических элементов, обладает продуманностью концепции и логикой драматургического развертывания. Вступление сопряжено с введением семантических движений. Так, до начала пения, хористы берут в руки барабаны и закрывают лица, словно служители культа, надевающие маски для изгнания призраков, что является вступлением действа. Этот момент сопряжен с появлением новой участницы действа, представшей в образе танцовщицы -«верховного шамана». Она держит в руках один барабан и носит на поясе шнурок с колокольчиками. Энергично-напряженные движения телом артистки сочетаются с неустанным ритмом в фактуре аккомпанирующего фортепиано, мощным фольклоризированным пением, ударами бубнов и звоном колокольчиков на талии. При каждом взмахе рук и повороте корпуса, звон разносится по пространству, словно отвечая ритму древнего ритуала. Барабан в руках исполнительницы символизирует, что члены клана Ши, участвующие в обряде, с почтением раскладывают предметы, необходимые для жертвоприношения. Выступление «верховного шамана» визуально привлекательно, насыщенно и зрелищно, переносит зрителей в мистическую атмосферу древних времен усиливает ощущение ритуальной святости всего представления.

Экспозиция же ритуального действа сопровождается началом пения хористов («Интродукция») на единственном слове-возгласе «zhe». При его исполнении хористы опускают барабаны; и движение уступает путь звучанию живых человеческих голосов. Их вокализация – насыщенный по тембру и мощный по силе громкости унисон, – символизирует официальное начало церемонии жертвоприношения богам под управлением «верховного шамана» семьи Ши. Вокально-театрализованный синтез в данном разделе направлен на пробуждение в сердцах людей благоговения и благочестия. Следующие части – вплетающаяся в увертюру «Пайшен» и «Восхваление орла» построены на своеобразном диалоге-противопоставлении монументально стоящего, замершего как скала хора и движений танцовщицы, пластика которых наполнена сакральным смыслом.

В драматургическом разделе формы «Шэндоу хуэйхуа» артисты хора призывают богов, имитируя реальные звуки природы – птиц, собак, тигров и кукушек. Исполнительская театрализация данного раздела сопряжена с содержанием и фактурой хоровой ткани, наполнением ее звукоизобразительными, сонористическими элементами. Сценическое движение исполнителей сольных реплик, имитирующих «звуки природы», характеризуется раскрепощенной пластикой, свободой и импровизационностью. Эта часть является выражением того, что «…уровень производительности труда в первобытном обществе был очень низким; перед лицом неуловимого контроля природы люди не могли не испытывать своего рода таинственных и благоговейных чувств, а некоторые, особые катастрофические природные явления, такие как землетрясения, наводнения…могли вызывать удивление и панику…За этой слабостью человечество обнаружило постоянное появление в природе мужественных и высоких образов, таких как орлы, медведи, что постепенно сформировало концепцию поклонения определенным животным.» [3, с. 33]. Следующая часть «Хунг у» представляет собой раздел с отсутствием сценического движения в репрезентации, выражает сдержанное моление о благополучии и в сценическом воплощении контрастирует яркому театрализованному финалу действа.

Достижение драматургического апофеоза происходит в заключительной части «Амбаманни». Музыкальный материал вокально-хоровой партии и фортепианного сопровождения постепенно динамизируется (все большим и большим ускорением темпа и повышением тесситуры), отражая коленопреклонение людей перед «алтарем с семью звездами». В момент мощного пения-молитвы об устранении бедствий и болезней, хорошем урожае, безопасности своих близких, важнейшим элементом театрализации и ритмического сопровождения вновь выступает бубен – как как священный инструмент, проводник между шаманом и богами, символ божественной силы.

На гребне кульминационной волны, в момент всеобщего апофеоза, все участники исполнительского процесса осуществляют ритуальные движения, сопровождаемые активными ударами в бубен: хористы с силой ударяют по важнейшему атрибуту ритуального действа руками, а исполнители танцев – молоточками, словно очищая атмосферу жертвенного места достигая общей эйфории и сакрального экстаза.

Подведем некоторые итоги. Анализ сценической интерпретации произведения «Божественная комедия чжурчжэни» показывает, что введение в исполнение театрализованно-визуальных компонентов выступает прочным мостом между традиционной фольклорной культурой и ее восприятием современным зрителем, отмечено идеей транслирования национальных традиций. Насыщение театрализацией сценического воплощения произведений фольклорного направления способствует устойчивому закреплению коммуникативных связей между исполнителями и слушателями. В целом, музыкальные представления, основанные на элементах фольклора, в данном случае, на преломлении традиции шаманского ритуального искусства, не только создают богатый материал для реализации театрализованных певческих практик, но обладают широким потенциалом развития вокально-хорового исполнительского искусства в контексте преломления современных художественных средств.

Список литературы:

1. Кинякина, Л. В. Методы фольклоризма в хоровых произведениях Н. В. Кошелевой / Л. В. Кинякина // Манускрипт. – 2017. – №12-1 (86). –C. 104–108.
2. 金顺爱,金秀吉.萨满宗教意识与原生文化形态的当代呈现—评朱广庆的合唱曲《女真神曲》[J].人民音乐,2011,(08):23–25. = Ким Сун Э. Современное представление шаманского религиозного сознания и коренных культурных форм в контексте обзора хоровой композиции Чжу Гуанцина «Божественная комедия чжурчжэни» / Сун Э Ким, Су Гиль Ким // Народная музыка. – 2011. – № 8. – С. 23–25.
3. 马帅.混声合唱《女真神曲》的指挥艺术处理研究[D].东北师范大学,2017.65с. = Ма Шуай. Исследование дирижерско-художественной обработки смешанного хора «Божественная комедия чжурчжэни» / Шуай Ма // Северо-восточный педагогический университет. – 2017. – 65 с.