РОЛЬ ЦВЕТА В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

АННОТАЦИЯ

В статье исследуется значение цвета как одного из выразительных средств театрального произведения. Выявляется влияние цвета на восприятие произведения зрителем. Рассматривается роль цвета в передаче эмоционального состояния персонажей, создании сценической атмосферы. Прослеживаются тенденции развития цветовых решений в рамках историко-культурного дискурса.

ABSTRACT

The article explores the meaning of color as one of the expressive means of a theatrical work. The influence of color on the viewer's perception is revealed. The role of color in the transmission of the emotional state of the characters, the creation of a scenic atmosphere is considered. The trends in the development of color solutions within the framework of historical and cultural discourse are traced.

Ключевые слова: театр, цвет, цветовое решение, эволюция цвета, колорит.

Keywords: theater, color, color scheme, color evolution, color.

В театральном искусстве важнейшую роль играет цвет. Являясь значимым средством выразительности, он способствует созданию необходимой атмосферы, передаче эмоционального состояния персонажей и психологии сценической коммуникации.

Цвет в искусстве театра может быть рассмотрен в контексте синкретизма театральной формы. В театральной постановке цвет получает свое визуальное воплощение в соответствии с замыслом автора, поскольку цветовое решение – это то, что восприятие зрителя «схватывает» в первую очередь без понимания сюжетной линии, до знакомства с персонажами, их характером, спецификой поведения. Благодаря цветовой гамме можно уловить общую тональность происходящего на сцене, оценить настроение – радостное или тревожное, светлое или печальное. В этом театральное произведение идентично с живописным: в обоих случаях цветовые штрихи вызывают у зрителя определенное чувство до погружения в художественную образность. В. Кандинский особенно выделял эмоциональное значение цвета. По его мнению, блуждание взгляда по расположенным на палитре краскам вызывает психическое воздействие благодаря психической силе цвета, рождающего вибрацию души [1, с. 25]. Построение мизансцен в спектакле также зачастую производится согласно определенной цветовой «партитуре». Некоторые цвета могут выделяться особенно ярко, другие лишь подчеркивают их звучание. Взаимодействие цветов внутри одного фрагмента спектакля называют колоритом.

В ранних театральных представлениях (народные праздники, обрядовые и игровые действа, народная драма и др.) цвет был тесно связан с народными традициями, религиозным культом, отражал социокультурное состояние эпохи. Например, золотой и малиновый цвета использовались в религиозных церемониях, зеленый ассоциировался с природной стихией [2].

Рубеж ХIХ–ХХ вв. был ознаменован новыми требованиями к использованию цвета в театральном искусстве в контексте популярных художественных течений символизма, экспрессионизма, сюрреализма и др. Это привело к проявлению в сценическом оформлении нового типа эмоциональной экспрессии, утверждения новых смыслов, связанных с крайним индивидуализмом эпохи. Многие театральные художники (Л. Бакст, А. Головин, К. Сомов, М. Шагал и др.) акцентировали внимание на цветовых сочетаниях, искали новые решения и цветовые символы. Так, Л. Бакст при оформлении декораций к балету «Шахеразада» (композитор Н. Римский-Корсаков, постановка М. Фокина), премьера которого состоялась в 1910 г. в парижской Grand Opera в рамках «Русских сезонов», использовал широкую цветовую палитру с целью создания колористической среды: «Пространство здесь <…> целиком находилось во власти цвета: зависшего над сценой зеленого – и противостоящего ему прозрачно-кружевного черного; бездонно синего, подобного мареву южной ночи – ее глубине; наконец, красного разных оттенков – внизу, где разворачивалось цветовое действо движущихся пятен костюмов» [3, с. 98]. Со временем критики назовут сценографию Л. Бакста к этому спектаклю «новым словом в музыкальном и балетном искусстве» [3, с. 97].

Символика цвета особенно ярко выражена в произведениях эпохи авангарда. В спектакле «Мистерия-буфф», поставленном В. Мейерхольдом совместно с В.  Маяковским в 1918 г. (Санкт-Петербург, Театр музыкальной драмы) и 1921 г. (Москва, Первый театр РСФСР) белый, золотой, зеленый цвета ассоциировались с уходящим миром; в черный были одеты священники; красный цвет символизировал борьбу, жертвенность революционного времени; синий – небо и свободу [4].

Театральные произведения второй половины XX в. отличаются разнообразием художественных экспериментов. Сценография уходит от традиций, выбор цвета все больше зависит от индивидуальности авторов театральной постановки. Художники эпохи постмодернизма не просто экспериментируют с цветом, они соединяют на театральной сцене различные направления, культуры и идеи. Уделяется особое внимание игре с традиционными формами и образами, что позволяет художникам создавать удивительные цветовые композиции, вызывающие у зрителя повышенный интерес к искусству театра. Уникальными в этом контексте являются поиски новых сценографических решений чешского художника Й. Свободы. В качестве универсального элемента сценографического языка в театральном искусстве автор широко использует свет. С помощью света он конструирует светоцветовую партитуру спектакля, моделируя сценическое пространство высокой степени иллюзорности [3, с. 231]. В спектакле «Чайка», поставленном в 1960 г. на сцене Пражского Национального театра по пьесе А.  Чехова (постановка О. Крейчи) Свобода при помощи прожекторов создает серебряную дымку, бесконечность степных просторов; в опере «Крутнява (Водоворот)» (композитор Э. Сухонь, 1961 г., Режиссёр-постановщик Л. Д. Михайлов) – атмосферу города, виртуальную среду парков, лесов, морей. Художественные возможности света словно раздвинули сцену-коробку и расширили сценическое пространство, «играя» со световыми образами, сопоставляя виртуальное и реальное их воплощение.

В белорусском театре в этот период прослеживается отношение театральных художников к цвету как к средству воплощения национальных традиций. В спектакле «Нестерка», с успехом идущим на сцене Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа в Витебске с 1941 г. (режиссер – режиссер-постановщик театра Андрей Жигур, художник современной версии спектакля – Нина БОБРОВИЧ и Пётр АНАЩЕНКО) цвет символизирует культуру белорусского народа. В костюме главного героя в качестве символической основы выделяется орнамент, состоящий из нескольких элементов: красной, стилизованной под цветок восьмиконечной звезды, символа весны и доброты; черного ромба, в котором черные линии перекрещиваются с красными звездами-цветами, – символа испытаний, трудных ситуаций, в которые попадает Нестерка; белой точки в центре цветка – источника жизни и созидательного начала. В костюме Насти орнамент состоит только из красных линий, которые, пересекаясь, образуют ромбы. Такие пересечения символизируют единство и общность. Венок героини – главный атрибут ее свадебного костюма – символизирует саму жизнь, а значит, новые начинания, радость и плодовитость [5, с. 109].

В период обретения независимости в Беларуси становится заметным новый этап развития национальной театральной культуры. Театральные художники начали более свободно экспериментировать с цветом, отражая таким образом многообразие театральных традиций. На сценических площадках данного периода использовались насыщенные, яркие, смелые цветовые решения [6]. В спектакле «Мадам Боншанс», поставленном в Национальном академическом драматическом театре имени Якуба Коласа в 2001 г. (режиссер В.  Барковский), посвященному судьбам Х. Сутина и А. Модильяни, предложено необычное цветовое решение: вкрапление ненавязчивого красного цвета на поясе Х. Сутина при сохранении в общей цветовой партитуре черно-белой структуры спектакля. К финалу спектакля незначительность красного теряется и красный цвет становится «важным цветовым пятном», привлекающим к себе внимание и символизирующем двойственность сюжетной линии, противоречивость характеров героев: «Один – прорыв яростного кровавого цвета сквозь узкий, суровый и насыщенный мазок. Другой – мед и медь, льющиеся тонкой золотой нитью и творящие невероятно изящную линию, способную одним изгибом создать небесно-бесплотный образ» [7, с. 109].

В современном театре Беларуси продолжается поиск возможностей реализации различных художественных идей и экспериментов в области цвета. Вариантов цветовых комбинаций и способов выражения смысла с их помощью появляется достаточно много. Цветовое решение становится проводником режиссерского видения, а принцип взаимодействия и соединения цветов воспринимается зрителем как новая возможность материализации творческого высказывания. Выбор цвета более гибок, его театральное выражение – более разнообразно. Это позволяет художникам не ограничиваться традиционными канонами и экспериментировать с палитрой, создавая уникальные эстетические решения для создания глубоких эмоционально-психологических исследований средствами театра.

Так, в опере «Евгений Онегин» (композитор П. Чайковский, Режиссер-постановщик – Валерий Шишов, Художник-постановщик – Дмитрий Мохов, 2012 г.) Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь цвет поддерживает сюжетную линию произведения. Контраст между красным и черным подчеркивает тему социального конфликта, готовит зрителя к восприятию социальной драмы, помогает подчеркнуть антагонизм персонажей. При этом красный также символизирует тему страсти, отношений между главными героями. В сцене, повествующей о светской жизни Онегина в Петербурге и его отношениях с Татьяной используется красное освещение, наблюдаются элементы красного цвета в декорациях, что подчеркивает напряжение в отношениях между героями. Преобладание темного колорита характерно для сцен, в которых показаны наиболее трагические моменты сюжета – дуэль между Онегиным и Ленским, проявление глубокого одиночества и смирения Татьяны.

В начале ХХI в. становится очевидным использование цвета как основного выразителя общей концепции спектакля, нацеленного «на вызов у зрителя определенных ассоциативных рядов, помогающих раскрытию смысла того или иного образа, как сценографической интерпретации режиссерской концепции постановки» [8, с. 34]. В оперетте «Королева чардаша» (Белорусский государственный академический музыкальный театр, постановка Б. Второва, сценография Б. Герлована, 2003 г.) цветные драпировки, обусловливающие и одновременно меняющие границы сценического пространства, изображение райского сада на заднике, трактуемого в качестве лейтмотива спектакля, так или иначе направлены на сохранение эстетической целостности постановки, на раскрытие авторской концепции (своеобразное сценографическое «объяснение») [8, с. 36].

Искусное использование цветовой палитры в театре позволяет аудитории более глубоко понять отношения между персонажами и уловить глубинный смысл сюжетных линий. Благодаря своей многозначности цвет позволяет менять атмосферу в пьесе, что побуждает зрителей глубоко прочувствовать атмосферу эпохи, атмосферу личной драмы героев. Цветовой алгоритм в целом не только обогащает визуальный опыт зрителей, но также демонстрирует профессионализм авторов театральных постановок в освоении новых визуальных языков и передаче сложных эмоций через сценическое искусство.

Список литературы:

1. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – Л., 1990. – 115 с. 
2. Барышев, Г.И. Театральная культура Белоруссии XVIII века / Г.И. Барышев. – Минск : Наука и техника. – 284 с.
3. Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра / В.И. Березкин. – Т. 3: Мастера ХVI–ХХ вв. – М. : Едиториал УРСС, 2012. – 296 с.
4. Тэатральная Беларусь: энцыклапедыя: у 2 т. / рэдкал.: Г.П. Пашкоў (гал.рэд.) [і інш.]; пад агул. Рэд. А.В. Сабалеўскага. – Т. 1. – 2002. – Мінск: Беларус. энцыкл., 2002–2003. – 565 с.
5. Котович, Т.В. “Нестерка”: спектакль/обряд / Т.В. Котович, Н.А. Бобрович, А.А. Малей. – Витебск : ВГУ, 2019. – 159 с.
6. Гаробчанка, Т.Я. На мяжы стагоддзяў: сучасны беларускі драматычны тэатр / Т.Я. Гаробчанка. – Мінск: Беларус. гавука, 2002. – 367 с.
7. Котович, Т.В. Цветовая триада в спектаклях Коласовского театра: семантика черного-белого-красного / Т.В. Котович, А.А. Малей // Веснік Віцебскага дзяржаўнаго ўніверсітэта імя П. М. Машэрава. – 2009. – № 4. – С. 108–112.
8. Еремина, Е.П. «Драматизация» в сценографии музыкального театра Беларуси конца ХХ – начала ХХI века / Е.П. Еремина // Искусство и культура. – 2014. – № 3. – С. 32–38.