МЕТАСИСТЕМА «КОСМОС-ХАОС» В РАССКАЗЕ А.П.ЧЕХОВА «АРХИЕРЕЙ»

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается функционирование метасистемы «Космос-Хаос» в рассказе А.П.Чехова «Архиерей» с точки зрения ее реализации на различных пластах повествования, включая лексико-семантический, мотивный уровни, а также уровень системы образов персонажей.

ABSTRACT

This article examines the functioning of the «Cosmos-Chaos» meta-system in A.P.Chekhov's short story «Arhierei» from the point of view of its implementation on various layers of the narrative, including lexico-semantic, motivic levels, as well as the level of the character system.

Ключевые слова: Космос; Хаос; архетип; мотив; символ.

Keywords: Cosmos; Chaos; archetype; motif; symbol.

Существенная роль метасистемы «Космос-Хаос» в произведениях А.П. Чехова обнаруживается на различных уровнях повествования. Так, в рассказе А.П. Чехова «Архиерей» бинарные оппозиции реализуются на лексико-семантическом уровне текста, а также на уровне системы образов персонажей.

Прежде всего следует обратиться к пространству произведения. Весь рассказ ограничиваются несколькими локусами повествования – как и жизнь самого преосвященного Петра, – они не выходят за пределы монастырей и связывающих их дорог. Так, в начале рассказа, под Вербное воскресение, Старо-Петровский монастырь предстает перед читателями через призму видения главного героя, архиерея Петра: «В тумане не было видно дверей, толпа всё двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца» [9, с. 186]. С самого начала повествования Чехов вводит мотив церковного богослужения, соотносящийся с хаотическим началом. Так, туман, стоящий перед глазами преосвященного, является важным смыслообразующим компонентом, поскольку издревле соотносится с мотивом блуждания, неведения, буквально – отсутствием обзора, зрения. А. А. Кононенко в научном труде «Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии», анализируя бытовавшие в давние времена сказки и легенды, подчеркивает, что в сказках Центральной Европы туман символизировал неуверенность человека перед будущим и потусторонним и мог быть разрушен только с помощью света (солнца) [3, с. 134].

Помимо этого, причастность церковного пространства к хаотическому началу подтверждается сравнением людской толпы с морской волной: «В церковных сумерках толпа колыхалась, как море» [9, с. 186].  Как утверждал С.С. Аверинцев, «вода — одна из фундаментальных стихий мироздания <...>, это первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» [1, с. 240]. На этой основе можно сделать вывод о том, что толпа (которая является сама по себе собирательным образом), обезличена («казалось, что все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз» [9, с. 186]). В данном сравнении прослеживается явный мотив болезни, смятения, затуманенности сознания главного героя, его пребывания в состоянии Хаоса.

Мотив болезни присутствует в данной сцене и на физическом уровне, когда Петр ощущает усталость и затрудненность дыхания («Дыхание у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали» [9, с. 186]). Мотив болезни преосвященного архиерея в самом начале рассказа уже говорит читателям о нарушении космического порядка в жизни Петра, поскольку болезнь, зачастую являющаяся причиной и первым элементом смерти, заведомо враждебна человеку, противоестественна. Исследователь В.Н. Топоров утверждал, что конфликт человеческого мира и духов болезни заключается в разноплановости движений. В первом случае центростремительное движение людей направлено на создание гармонии, целостности как воплощения порядка. В противовес этому болезнь в качестве центробежной силы представляется как вектор изъятия, деформации и отпадения. Болезнь поражает отдельные части тела, но гораздо важнее сам факт их отделения, отпадения от целостности: «оно есть первейший признак болезни, общего недуга всего тела, за которым приходят уже конкретные дифференцированные болезни» [8, с. 3-103]. Мотив болезни в рассказе представляется на двух уровнях: физическом (внешнем) и ментальном (внутреннем). Петр ощущает глубокое неприятие всего, что происходит в его жизни, переживает внутренний конфликт, который влечет за собой физический эквивалент болезни. Болезнь души рано или поздно начинает вести за собой и болезнь тела, поскольку одно и другое являются неразрывно связанными. На этой почве в произведении возникает мотив разобщенности души и тела, заключающийся в разноплановости движений данных состояний.

Мотив разобщенности разума и действительности продолжается и далее, когда архиерей видит в толпе мать, или старуху, похожую на мать («А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна» [9, с. 186]). Состояние Петра сравнивается со сном или бредом, то есть буквально состоянием, лишенным реального видения. При этом, образ матери пробуждает в нем теплые и приятные чувства («На душе было покойно, всё было благополучно» [9, с. 186]), и он начинает плакать. Постепенно все подхватывают этот порыв, и «мало-помалу церковь наполняется тихим плачем» [9, с. 186]. Исследовательница И.В. Конырева в автореферате к диссертационной работе «Плач как феномен русской культуры» проводит исследования о роли и функциях плача в народной культуре, и подчеркивает, что плач является культурной универсалией, неразрывно связанной со смехом. Плач и смех в своем единстве выполняют функцию нравственного очищения, или иначе катарсиса. «Обрядовый плач как социокультурное явление состоит из антропологического, ритуально-символического и институционального уровней. В традиционной культуре эти смысловые пласты существуют в неразрывном единстве и детерминированы сакрализованным отношением к смерти» [4]. В приведенной сцене Петр, поддавшись благоговейному чувству святости и сакральности при виде матери, невольно передает это состояние прихожанам. Наблюдается мотив всеобщего плача, или, иначе говоря, ритуального плача, когда все присутствующие объединяются в этом моменте, становятся максимально ему сопричастны. В дальнейшем же хор снова начинает петь, плач смолкает, и всё становится, как было, по-прежнему.

Последующее преодоление затуманенного состояния, в котором сливаются все образы и людские лица, для Петра происходит как раз после всенощной, когда он, выезжая из монастыря, наблюдает картину ночного церковного сада: «Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов» [9, с. 187]. В локусе сада присутствуют несколько важных мифологических образов (луна, тени, колокол, кресты, деревья), которые, сливаясь воедино, подчеркивают сакральность пространства ночного сада. Здесь же, в противовес духоте и туману богослужения, появляются мотивы света и благоговейной радости. Пространство наполняется воздухом, лишается замкнутости и статичности: «Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны» [9, с. 187]. Цветовые образы, контрастно подчеркивающие значимые детали, также отсылают читателей к мифологическим прообразам света и тьмы: «Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку» [9, с. 187]. Символика белого цвета в мифологии, как известно, носит амбивалентный характер. Двойственность смыслового содержания прилагательного «белый» объясняется так: «Белый цвет – в народной культуре один из основных элементов цветовой символики, противопоставленный прежде всего черному цвету и красному цвету «…» В символической сфере корреляция «белый» - «черный» может входить в эквивалентный ряд с парами «хороший» - «плохой», «живой» - «мертвый» и т.д. Возможна корреляция по признаку «белый» - «не белый», и тогда белый цвет способен означать сакральность, чистоту, плодородие, свет и т.д.» [6, с. 151]. Иной же характер белого цвета, связанный с мотивом смерти, прослеживается в ритуальном действии, когда невесту наряжали в белые одеяния именно из-за ее переходного статуса, то есть умирания в статусе невесты и возрождения в статусе жены. Так, в этнолингвистическом словаре «Славянские древности» авторами подчеркивается, что белый траур был присущ многим славянским народам, а обряжение девушек-покойниц в белое связано с обрядом похорон-свадьбы [6, с. 153]. Поскольку белый цвет неразрывно связан с ритуалами перехода, особенно свадебным обрядом, его можно считать одним из элементов упорядочивания, то есть буквально структурной составляющей процесса космизации. В данном случае прослеживается четкое противопоставление ночного сияния туману и церковным сумеркам, наблюдаемым героем в храме, когда огни уже потускнели и фитили нагорели, то есть тогда, когда тьма стала преобладать над светом. Лунный же свет представляется герою «ярким и покойным» [9, с. 187], а все кругом для него «приветливо, молодо, так близко» [9, с. 187]. В данной картине лунного сияния архиерей чувствует глубокую сопричастность природным пространственным образам, таким как луна, деревья и небо. В рассказе вновь возникает сакральный мотив единства и общности всего сущего. Очевидна связь между данным мотивом и мотивом тишины, как и ранее, во время всеобщего плача. Мотив тишины актуализирует и подчеркивает таинство и сакральность данного момента, нарочито обозначает его значимость и сокровенность.

Пространство около монастыря быстро сменяется пространством городской дороги, где все лавки закрыты и всюду темно («Потом пошли широкие, темные улицы, одна за другою, безлюдные, земское шоссе за городом, поле, запахло сосной» [9, с. 187]). Исследовательница в области фольклористики Н.А. Криничная в научном труде «Мир образов фольклора», исследуя различные варианты описания рая в народном творчестве, утверждает, что они были вариативны, но тем не менее сохраняли в себе определенные значимые характеристики. Так, утверждает Н.А. Криничная, в народно-христианской традиции образ рая представлял собой сад (поле, луг) или же селение (монастырь, храм, дом, дворец), которые были наполнены пением, светом и благоуханием [5, с. 920]. Рай мог располагаться на небесах, либо под землей, иногда – на земле, но за ее пределами (на краю). Из-за смены двухчастного деления мира на трехчастное, несколько сместились пространственные параметры, из-за чего верхний ярус получил некоторые черты нижнего. В результате чего небесное и подземное царства нередко стали отождествляться, что сказалось и на самой локализации рая.  Помимо этого, важной характерной чертой рая является золотой цвет – обычно это золотая ограда либо золотые ворота, являющиеся своеобразной границей между раем и остальным миром. С золотом ассоциировались понятия о премудрости и искуплениях грехов, а также о судах Господних и следовавшем из них воздаянии [5, с. 922-923] «Сама же стена осмысляется как «некая духовная конструкция», означающая тот окончательный предел, за которым начинается истинная, подлинная, настоящая жизнь, соотносимая с вечностью» [5, с. 923]. Исследовательница обращает внимание, что идущий обыкновенно замечает эту стену «извне», когда подходит к вратам, но практически никогда не обращает на нее внимание «снаружи», когда находится в самом раю. Беря во внимание вышеприведенные исследования, можно сделать вывод, что Панкратиевский монастырь, в котором живет преосвященный Петр, является символическим образом рая: «И вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена, а за нею высокая колокольня, вся залитая светом, и рядом с ней пять больших, золотых, блестящих глав» [9, с. 187]. При этом, стоит заметить, что видение монастыря глазами Петра изменчиво и вариативно – в зависимости от своего состояния он подмечает те или иные черты, из чего можно сделать вывод, что раем он является для него только в моменты его душевного спокойствия. Именно сейчас, можно предположить, Петр видит монастырь таковым, потому что его посетила мать, которую он не видел много лет. Приезд матери становится для героя знаковым событием, которое возвращает его в пространство Космоса, поскольку с матерью во многом связаны его детские воспоминания, и сам ее образ пробуждает в нем самые сокровенные и глубинные чувства.

С образом матери, как и образом отца, а также родного для архиерея села Лесополья связано пространство «своего» мира, в котором царит космический порядок. Так, он вспоминает о своем детстве и о матери во время молитвы, когда одно воспоминание плавно перетекает в другое.  Воспоминания о детстве и матери сливаются с молитвой, воплощая собой некое единство и неразрывную связь («И теперь молитвы мешались с воспоминаниями, которые разгорались всё ярче, как пламя, и молитвы не мешали думать о матери» [9, с. 188]). Стоит подчеркнуть, что впервые образ матери появляется перед Петром в монастыре, во время церковного богослужения, затем – во время вечерней молитвы. На этом основании можно проследить прямую соотнесенность и сделать вывод, что образ матери представляется Петру в связи с неким божественным, сакральным началом. На ассоциативном уровне образ Марии Тимофеевны может быть соотнесен с образом Святой Девы Марии, матери Иисуса Христа, что подтверждается не только прямой корреляцией по имени, но также и наличием сакрального мотива, выражающегося в числовой символике. Так, при описании жизни Марии Тимофеевны упоминается, что она имела 9 душ детей и 40 внуков. Число 9 нечасто упоминается в Библии, однако само по себе оно представляет троекратное повторение числа 3, которое имеет важное сакральное значение в христианской традиции, является выражением полноты Воли Божьей, Божьего триединства (Отец, Сын, Святой Дух), а также является самим воплощением Иисуса: «И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном» (1Ин. 5:8). Число три, помимо всего прочего, является знаковым символом закономерности и завершенности. В «Словаре Библейских образов» упоминается, что «три – минимальное число, необходимое для установления закономерности. Одиночное событие может быть чисто случайным; второе может быть совпадением; но три последовательных события служат риторическим знаком, указывающим на особое значение происходящего» [7]. Помимо этого, имеет значение и то, что сам Петр (Павел) помнил свою мать «с раннего детства, чуть ли не с трех лет» [9, с. 188]. Петр испытывает светлые, нежные чувства по отношению к матери, и сама она соотносится у него с космическим пространством.

В «Библейской энциклопедии Брокгауза» упоминается, что число 40 также имеет важное смыслообразующее значение в христианском учении и связывается прежде всего с указанием временных отрезков, имеющих сакральный смысл. Так, Иисус 40 дней постился в пустыне («И был Он там в пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями; и Ангелы служили Ему» (Мк. 1:13)), а также в течение данного времени являлся к своим ученикам после воскресения («которым и явил Себя живым, по страдании Своем, со многими верными доказательствами, в продолжение сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием» (Деян. 1:3)) [2]. Также, помимо вышеназванных, встречается много примеров функционирования числа 40 в Священном Писании.

Во второй части во время обеда Петра с матерью и Катей пространство ассоциативно соотносится с космическим: «Во время обеда в окна со двора всё время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати. Сквозь двойные рамы слышно было, как шумели в саду грачи и пели скворцы» [9, с. 190]. Через описания пространственных образов солнца и сада передаются ощущения спокойствия и гармонии, что, вероятно, связано у архиерея с приездом матери. Его настроение меняется, когда он замечает, что Мария Тимофеевна ведет себя не как мать с сыном, а как дьяконица с архиереем: не знает, как к нему обратиться, конфузится, ведет себя очень сдержанно. Это расстроило Петра («Стало грустно, досадно») [9, с. 192], и тотчас за этим следует описание его болезненного состояния («А тут еще голова болела так же, как вчера, сильно ломило ноги, и рыба казалась пресной, невкусной, всё время хотелось пить...») [9, с. 192]. В тексте таким образом прослеживается прямая связь между внутренними переживаниями главного героя и его видением людей, событий, а также его физическим состоянием. Раздосадованный тем, что мать перестала в нем видеть сына, Петр вновь погружается в состояние болезни, ведь в прямом смысле здесь нарушается космический порядок.

Таким образом, в произведении А.П.Чехова «Архиерей» метасистема «Космос-Хаос» реализуется на различных уровнях повествования, обнаруживая себя как на уровне пространственной организации текста, так и на уровне системы персонажей, основанной в данном случае на нарушении гармонии, буквально – преобладании Хаоса над Космосом. В жизни Петра нарушается естественный порядок вещей, из-за чего он безостановочно движется по пути разрушения.

Список литературы:

1. Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. М., 1980. Т. I. — с. 240
2. Библейская энциклопедия Брокгауза / Ринекер Ф., Майер Г. - М.: Российское Библейское Общество, 1999. - 1120 с.
3. Кононенко А.А. Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии / авт.-составитель А. А. Кононенко; ил. В. А. Кононенко; ху дож.-оформитель Л. П. Вировец. – Харьков: Фолио, 2013. – с. 134
4. Конырева И.В. Плач как феномен русской культуры : автореферат дис. ... кандидата культурологии : 24.00.01 / Комсомольск-на-Амуре гос. техн. ун-т. - Комсомольск-на-Амуре, 2003. - 24 с.
5. Криничная Н. А. Русская мифология. Мир образов фольклора. - М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2004. – с. 920-923
6. Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5-ти томах. Т.1 / Под ред. Н.И. Толстого. - М.: Институт славяноведения РАН, 1995, - с.151-153
7. Словарь библейских образов : [Справочник] / Под общ. ред. Лиланда Райкена, Джеймса Уилхойта, Тремпера Лонгмана III ; ред.-консультанты: Колин Дюриес, Дуглас Пенни, Дэниел Рейд ; [пер.: Скороходов Б.А., Рыбакова О.А.]. - Санкт-Петербург : Библия для всех, 2005. - 1423 с.
8. Топоров В.Н. Об индоевропейской заговорной традиции (избранные главы) // Заговор. Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Москва: Наука. 1993. –  с. 3–103
9. Чехов А. П. Архиерей // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898—1903. — М.: Наука, 1977. — С. 186—201.