СЕМИОТИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ПОНЯТИЙ «ЖИЗНЬ» И «ИГРА» В ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОЙ КАРТИНЕ МИРА ТЕАТРАЛЬНОГО КРИТИКА Т. Н. ТИХОНОВЕЦ

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматриваются семиотические границы понятий «жизнь» и «игра» в критических статьях Т. Н. Тихоновец. В центре исследования находится понятие «семиотическая граница» и связанное с ним понятие «текстовый знак». Текстовый знак как вербальное и невербальное образование, репрезентирующее ключевые смыслы текста, рассматривается нами через призму восприятия театрального критика Т. Н. Тихоновец. Исходя из этого, нами анализируются статьи театрального критика, выявляются индивидуально-авторские значения исследуемых понятий, устанавливаются взаимосвязи общеизвестных дефиниций с индивидуально-личностными дефинициями Т. Н. Тихоновец.

ABSTRACT

The article is devoted to the examination of the semiotic boundaries of the concepts of «life» and «game» in the critical articles of T. N. Tikhonovets. The research focuses on the concept of «semiotic boundary» and the related concept of «text sign». We consider the text sign as a verbal and non-verbal formation, that represents the key meanings of the text, through the prism of the perception of theatre critic T. N. Tikhonovets. Based on this, we analyze the articles of the theatre critic, identify the individual author’s meanings of the concepts under study and establish the relationship of well-known definitions with the individual and personal definitions of T. N. Tikhonovets.

Ключевые слова: семиотические границы; театральная критика; текстовый знак; игра в театре; жизнь в театре; Т. Н. Тихоновец.

Keywords: semiotic boundaries; theatre criticism; text sign; acting in the theater; life in the theater; T. N. Tikhonovets.

Неотъемлемой частью нашей жизни является коммуникация, погруженная в семиотическое пространство (семиосферу, по Ю. М. Лотману). Отсюда следует, что коммуникантам очень важно иметь определенный семиотический опыт, навыки семиозиса: уметь интерпретировать знаки, наделять их смыслами и значениями.

Коммуникация всегда предполагает и включает в себя акт перевода – это всегда выход вовне, за семиотические границы языка.

Наша основная цель заключается в том, чтобы определить семиотические границы понятий «жизнь» и «игра» в индивидуально-авторской картине мира театрального критика Т. Н. Тихоновец.

Для достижения поставленной нами цели необходимо: 1) дать определение понятиям «семиотическая граница», «текстовый знак», «концептуальное содержание понятий “жизнь” и “игра”» ; 2) проанализировав критические статьи Т. Н. Тихоновец, выделить индивидуально-авторские значения понятий «жизнь» и «игра»; 4) определить семиотические границы анализируемых нами понятий.

Как явствует из предшествующего изложения, объектом нашего исследования становятся семиотические границы понятий «жизнь» и «игра».

Ю. М. Лотман понимает под семиотической границей – «механизм перевода текстов чужой семиотики на язык “нашей”, место трансформации “внешнего” во “внутреннее”, это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» [1, с. 262].

Для нас семиотическая граница – условная линия, черта, которая может быть внешней и внутренней. Внешняя граница разделяет знаки между собой, внутренняя – сам знак, его значения (семантику). Кроме того, эта черта является переводчиком знаковых значений, она не только отделяет традиционное, общеизвестное от индивидуального, но и объединяет, ищет точки соприкосновения.

Театральное пространство – семиосфера особого рода, в ней синтезируется множество знаков и их интерпретаций. Никакое пространство не может находиться вне коммуникации. Из этого явствует, что театральная коммуникация – неотъемлемая составляющая театрального дискурса, в структуру которой включается театральный текст и театральное представление.

Остановимся подробнее на одном из ключевых понятий данной статьи, на понятии «театральный текст».

Театральный текст как семиотическая система состоит из визуальных и аудиальных текстовых знаков. Под текстовыми знаками мы понимаем вербальные и невербальные знаки текста, материально-идеальное образование, репрезентирующее ключевые смыслы текста.

Когда мы говорим о восприятии театрального текста критиком, то подразумеваем под этим просмотр спектакля, то есть оценку визуальных и аудиальных текстовых знаков. Когда же говорим о восприятии читателя критической статьи, то подразумеваем под этим рецепцию только визуальных текстовых знаков. В связи с этим, можно считать, что в этом случае имеет место вторая вторичность восприятия театрального текста: сначала – критика, потом – читателя статей критика.

Нам же важно выявить концептуальное содержание понятий «жизнь и «игра», под которым мы понимаем – основные идее и значения, которые лежат в основе и помогают понять индивидуально-авторскую картину мира театрального критика.

Представление о понятиях «жизнь» и «игра» в дискурсе театральной критики отличается от общеизвестных определений, представленных в энциклопедических, философских и культурологических словарях. В нашем случае, трактовка данных понятий зависит от индивидуально-авторской картины мира театрального критика.

Для Т. Н. Тихоновец «жизнь» – не просто бытие в стенах театра, во-первых и прежде всего, жизнь – это намеренная симуляция реальности, но не обычная имитация: театр отражает происходящее в мире, говорит о современных проблемах по средствам своего языка.

В рецензиях театрального критика поднимаются жизненные вопросы как всего общества, определенной группы людей, так и отдельного человека. Например, в статье «Не стоит прогибаться под изменчивый мир…» Т. Н. Тихоновец отмечает не саму возможность постановки проблемы особенных людей в театре, а заинтересованность зрителя к происходящему на сцене. Здесь в центре история мальчика-аутиста, который расследует убийство соседской собаки, «Кристофер, меняясь на наших глазах, заставляет измениться всех окружающих» [11], вместе с ним меняется что-то и в сознании зрителя, и театр тут играет не последнюю роль.

Более того, жизнь для критика – это целая история народов мира. Как отмечает Т. Н. Тихоновец в статье «Беспощадный свет Чернобыля», по спектаклям Дмитрия Егорова можно проследить всю жизнь нашего государства, в частности – тот период, когда страна носила название СССР: «Он задает вопросы о том, как все начиналось в первые годы советской власти (курсив мой. – Т. А.) (“Республика ШКИД” в Свердловском академическом театре драмы; “Ак и человечество” в Воронежском Камерном театре), его волнует Великая Отечественная война (“Развалины” в петербургском “Этюд-театре”; “Прощание славянки” в Алтайском государственном театре для детей и молодежи; “Молодая гвардия” совместно с М. Диденко в петербургском театре “Мастерская”; “Победители” в Томском ТЮЗе)» [2].

Жизнь как ограниченное время пребывания на земле, период существования от рождения до смерти. Это всем привычное определение понятия «жизнь», однако, кроме этого, в статьях критика проскальзывает такое понимание жизни, как существование в другом мире, загробном. В качестве иллюстрации приведем цитату из статьи «Непрожитая жизнь»:  «Мир Петерса наполнен избыточной телесностью, которая душит его, не дает быть свободным, таким, каков он внутри себя. <…>И в самом финале старый Петерс <…>вдруг освобождается от своего вялого уставшего тела. Одним движением он выпрастывается из него, как из скафандра, бросает в него свой овальный могильный портрет и уходит – стройный, поджарый, молодой» [10].

В то же время, жизнь – метаморфоза, превращение, изменение как физическое, так и эмоциональное, это подчеркивается в статье «Не надо верить прорицаньям ада!»: «Некоторые шекспировские герои из мужчин превратились в женщин, жизнь во многом поменяла свою гендерную составляющую. <…> Страшно наблюдать за метаморфозами человека, который сумел единожды переступить. А дальше уже ничего не стыдно, уже все дозволено. Благодаря экрану мы видим мельчайшие оттенки мыслей, колебания, тоску на лице Макбета. До первого убийства в нем идет борьба. А потом нарастают злоба и растерянность» [9].

Значение жизни как гипноза прослеживается в статье «Так победим!»: Ты попадаешь под влияние этого беккетовского оцепенения, ты начинаешь медитативно встраиваться в ритм шагов Мэй, и в это гениальное бормотание, когда не понятно, ты ли думаешь вслух, или это слышится из какого-то другого мира» [16].

Необходимо подчеркнуть часто встречающееся определение жизни как игры, погружение в историю, которую транслируют зрителю, возможность слиться с действующими лицами, начать взаимодействовать. Ярким подтверждением этому становится статья «Время действия – сегодня»: «Герои, появляющиеся со своими монологами из разных лет и столетий, и исчезающие неизвестно куда, зов, который влечет то ли к погибели, то ли к какому-то свету… Ну и мы, зрители, в какой-то момент пошли на этот зов, вслед за Тихоном (Александр Зубенин) прошли обваливающийся выход и оказались в пейзаже ослепительной красоты с синеющим вдалеке озером» [5].

Жизнь как поиск, борьба с убеждениями представлена в статье «Посадить вишневый сад»: «Это был спектакль-променад, исследование островной флоры. <…>И внутри нас <…>шла мучительная борьба. <…>Мы боролись с убеждением, что человек – это венец природы. Да никакой мы не венец. Природа существует сама по себе, без нас и вне нас. <…><…>Это был какой-то невероятно драгоценный опыт: примирения с жизнью, отказа от своей венценосности и смирения перед миром» [13].

Если наша жизнь линейна, то жизнь на сцене театра может быть какой угодно. Например, жизнь как множество одновременно существующих реальностей, которые можно пересекать, описана в статье «Чем мы вооружили детей для этой страшной жизни?»: «Няня Федосья (Ольга Мусина) бродит по первому ряду, присаживается то там, то здесь и комментирует всех как будто совсем из другой реальности. <…> Из зала появляются и многие герои: понаблюдают за тем, что происходит, а потом и сами включаются в действие. Они приходят на сцену как будто из нашей современной жизни, и вопросы, которые их мучают, абсолютно сегодняшние» [17].

Жизнь как момент, который можно повторять и повторять, изображается в статье «Потерянный  рай»: «Поэтому в этой структуре можно все: вернуться к прежнему эпизоду и уточнить в нем кое-что или сыграть следующий. В жизни ничего невозможно повторить, все мгновения уходят безвозвратно, а в театре можно прожить их заново <…>» [14].

Таким образом, для Т. Н. Тихоновец понятие «жизнь» раскрывается в следующих семиотических знаках: 1) намеренная симуляция реальности, отражение современных проблем, 2) метаморфоза, изменение физическое и эмоциональное, 3) ограниченное время пребывания на земле и дальнейшее нахождение в загробном мире, 4) история народов мира, знаки культуры, 5) гипноз, 6) игра, 7) поиск, борьба с убеждениями, 8) множество одновременно существующих реальностей, 9)момент, который в отличие от реальной жизни, можно повторить.

Итак, мы видим, что семиотические текстовые знаки, составляющие понятие «жизнь», в театральном пространстве приобретают новые смыслы, расширяется семантика знака, в нее включаются индивидуально-авторские значения, которые образуются за счет картины мира Т. Н. Тихоновец и которые нам не встретятся ни в одном словаре.

Как было отмечено ранее, «жизнь» в театре как отдельный параллельный, волшебный мир, в котором соединяется несоединяемое, в котором возможно абсолютно всё.  И эта жизнь немыслима без игры.

В картину мира театрального критика включены все универсальные определения понятия «игра», но существует ряд других, специфичных дефиниций.

Прежде всего, для Т. Н. Тихоновец как для театрального критика игра – процесс перевоплощения, изображение на сцене актерами кого-либо (людей разной масти) или чего-либо (широкого спектра эмоций).

Иллюстрирует данное высказывание статья критика «В поисках новых смыслов», где Т. Н. Тихоновец отмечает актерскую игру Сергея Азеева: «Он сыграл старого человека, переживающего бунт против родных, упекших его в приют, размышляющего о своей жизни, и сыграл – что самое трудное – смирение и приятие смерти.» [4]. Кроме того, примером служит статья «Не стоит прогибаться под изменчивый мир…», в которой проводится анализ образа Александра Гончарука: «Он напоминал то космонавта в состоянии невесомости, то человеческий эмбрион, то тупого навязчивого подростка, то отчаявшееся безумное существо, почти потерявшее человеческий облик.» [11].

Важным оказывается для критика не игра «образов» (это признак старого театра), а игра живого, современного человека, способного думать и меняться. В этом плане интересным для Т. Н. Тихоновец показался спектакль  Глеба Володина «Женское лицо Свияжска», режиссер взял интервью у восьми жительниц острова, пять из которых сыграла одна актриса – Лилия Зиятдинова: «Меняла ритм речи, обозначала интонации, иногда какие-то жесты. Но ни в коем случае не иллюстрировала, не “сливалась” с образом. <…>Несколько героинь ее монологов присутствовали на обоих показах и внимательно и придирчиво следили за актрисой. Иногда поправляли, уточняли что-то, прерывали монолог и пытались что-то комментировать» [13].

Современный театр – это игра со зрителем. Порой сложно увлечь обыденным, приевшимся сюжетом, поэтому режиссеры привлекают зрителей, делают их частью спектакля. Так происходит в постановке «Мистерии-буфф» (статья «Привет из Берлина!»): «Были найдены яркие театральные маски, артисты отлично работали со зрителем, подсаживаясь к нам, угощая попкорном и абсолютно сливаясь с залом. Сливаться с ними не хотелось, но пришлось.» [15]. Об игре со зрителем говорится в статье «Потерянный  рай»: «Жених упирается как может. Невеста пытается сбежать. Этот переход из юности во взрослую жизнь всегда драматичен. Мужчины в зале сочувственно молчат, а женщины ликуют» [14].

Игра подобного рода может быть абсолютно разной. Это может быть игра с органами чувств зрителя (зрение, обоняние, слух, вкус, осязание).

Пример игры с осязанием Т. Н. Тихоновец отмечает в статье «В поисках новых смыслов», когда речь идет о спектакле «”в форме театра ощущений” новосибирского Театра кукол “Пилигримы”, где зрители сидят с масками на глазах и пытаются ощутить мир через осязание разных предметов» [4].

Сюда же относится «Котлован», поставленный режиссёром Антоном Федоровым (статья «Звездное небо над котлованом…»). На сцене герои в какой-то момент разбирают доски пола и начинают копать, «в зал идет пыль, и становится беспокойно: долго ли они будут копать? До прекрасного будущего ведь далеко. Не докопаться. А ты сиди и глотай пыль» [7].

Слух зрителя становится приёмом создания происходящего на сцене в спектакле «Оккервиль Театра» «Пятая Вологда» в форме сайт-специфик (статья «”ВОТ” такая картина в Вологде»): «Это экскурсия, которую ведет по дому музейный работник Аркадий Антонович (Антон Диев). Он рассказывает старшеклассникам об истории этого дома, показывает всяческие экспонаты, а в наушниках идут комментарии его семнадцатилетней дочери Насти, звучит и ее плейлист, который ну никак не гармонирует с тем, что говорит отец» [3].

Кроме того, важной оказывается игра с пространством, игра как процесс создания нового мира, динамичного, неповторимого, завораживающего.

По словам Т. Н. Тихоновец, подобная игра привлекает зрителя, об этом свидетельствует спектакль-бродилка Радиона Букаева, проходивший не только в зрительном зале, но и в фойе театра (статья «Лысьва – Губаха – Лысьва. Туда и обратно»): «зрители поначалу оказались перед продавцами старой утвари, случайных знаков времени, сокровищ, вынутых из уральской земли. <…>Ошеломленные зрители переходили от продавца к продавцу, слушали разные истории, включались в диалоги <…>» [8].

Такая игра всегда связана с пространством, со сценографией. Зритель, сидя на одном месте, может побывать в разных локациях: «Мы, зрители, сидим вокруг, а сцена то опускается в царство подземки, где снуют бесчисленные люди и мыши <…>, то приводит на вокзал, на улицы Лондона» (статья «Не стоит прогибаться под изменчивый мир…») [11];«Здесь он поместил все действие в замкнутое пространство павильона. В глухих дощатых стенах оконная дыра, и в ней появляются разные времена года, и ты понимаешь, что время где-то снаружи идет. А здесь оно как будто зависло и не двигается никуда. И еще: природа за окном красивая, как будто это окно в другой мир» (статья «Звездное небо над котлованом…») [7].

Интересно для Т. Н. Тихоновец становится и тогда, когда игра происходит не с физическим пространством, а с ментальным, что отмечено в статье «Новая реальность нового экспериментального театра»: «Режиссер <…> поместил все действие в пространство игры, где все перемешано, и все происходит как бы в ее голове: кладбище с крошечными кучками земли и крестиками из палочек, школа, сын, которого она не видит и не слышит, все эти Микки Рурки и космонавты, до кучи – телевидение, которое добавляет абсурдности всему происходящему. В итоге она берет доску и этой доской убивает всех подряд. Но и это тоже в ее голове» [12].

Всё это сильно влияет на чувства смотрящего спектакль, будоражит его, заставляет задуматься над вечными вопросами и учит тому, что раньше казалось неважным. Это иллюстрирует цитата из статьи «Не стоит прогибаться под изменчивый мир…»:  «Чувство опасности возникает благодаря бесшумным и жутковатым, как в ночном кошмаре, изменениям сцены, свету <…>и видеопроекциям <…>. Чему-то важному он нас научил. Может быть, действительно не стоит прогибаться под изменчивый мир?» [11].

Таким образом, можно сделать вывод, что для театрального критика Т. Н. Тихоновец понятие «игры» – особого рода процесс: процесс перевоплощения, момент перехода из одного состояние в другое, осознание этого; процесс создания параллельного мира, в котором действуют законы, абсолютно отличные от наших, реальных, в котором своя атмосфера и свои правила; процесс работы с пространством как физическим, так и ментальным, причём это ощутимый процесс для зрителей, с которыми контактирует окружающая действительность.

Итак, «жизнь» и «игра» в картине мира Т. Н. Тихоновец – два взаимно существующих процесса, пересекающиеся семиотическими знаками и отличающиеся от общеизвестных представлений о них, в конечном счете, это необходимые, фундаментальные понятия для осознания сущности театра.

В заключение следует отметить, что семиотические границы довольно подвижны. В зависимости от того, кто воспринимает семиотические знаки и как они интерпретируются в дальнейшем, границы могут либо сужаться, либо расширяться, наполняться смыслами, образами.  Т. Н. Тихоновец как театральный критик расширяет границы понятий «жизнь» и «игра», она описывает их по-своему, в соответствии со своей индивидуально-авторской картиной мира. С точки зрения театрального критика, «жизнь» и «игра» неразрывны, в театре они отражают не только свои обыденные значения, но и приобретают новые, специфические.

Список литературы:

1. Лотман Ю. М. Семиотическое пространство. Понятие границы // Семиосфера. – С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. – С. 250–335.
2. Тихоновец Т. Н. Беспощадный свет Чернобыля [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/besposhhadnyj-svet-chernobylya/ (дата обращения: 01.10.2023) 
3. Тихоновец Т. Н. «ВОТ» такая картина в Вологде [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/vot-takaya-kartina-v-vologde/ (дата обращения: 01.10.2023)
4. Тихоновец Т. Н. В поисках новых смыслов [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/v-poiskax-novyx-smyslov/ (дата обращения: 02.10.2023)
5. Тихоновец Т. Н. Время действия – сегодня [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/vremya-dejstviya-segodnya/ (дата обращения: 03.10.2023)
6. Тихоновец Т. Н. «Все, что осталось…»  [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/vse-chto-ostalos/ (дата обращения: 03.10.2023)
7. Тихоновец Т. Н. Звездное небо над котлованом… [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/zvezdnoe-nebo-nad-kotlovanom/ (дата обращения: 01.10.2023)
8. Тихоновец Т. Н. Лысьва – Губаха – Лысьва. Туда и обратно [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/lysva-gubaxa-lysva-tuda-iobratno/ (дата обращения: 03.10.2023)
9. Тихоновец Т. Н. «Не надо верить прорицаньям ада!» [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/ne-nado-verit-proricanyam-ada/ (дата обращения: 02.10.2023)
10. Тихоновец Т. Н. Непрожитая жизнь [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/neprozhitaya-zhizn/ (дата обращения: 2.10.2023)
11. Тихоновец Т. Н. Не стоит прогибаться под изменчивый мир… [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/nestoit-progibatsya-pod-izmenchivyj-mir/ (дата обращения: 03.10.2023)
12. Тихоновец Т. Н. Новая реальность нового экспериментального театра [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/novaya-realnost-novogo-eksperimentalnogo-teatra/ (дата обращения: 01.10.2023)
13. Тихоновец Т. Н. Посадить вишневый сад [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/posadit-vishnevyj-sad/ (дата обращения: 04.10.2023)
14. Тихоновец Т. Н. Потерянный  рай [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/poteryannyj-raj-tumen/ (дата обращения: 04.10.2023)
15. Тихоновец Т. Н. Привет из Берлина! [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/privet-iz-berlina/ (дата обращения: 05.10.2023)
16. Тихоновец Т. Н. Так победим! [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/tak-pobedim/ (дата обращения: 02.10.2023)
17. Тихоновец Т. Н. Чем мы вооружили детей для этой страшной жизни? [Электронный ресурс] // Петербуржский театральный журнал: сайт. – Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/chem-my-vooruzhili-detej-dlya-etoj-strashnoj-zhizni/ (дата обращения: 05.10.2023)