ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ДВУХ «СИНЬЦЗЯНСКИХ ТАНЦЕВ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДИН ШАНЬДЭ

AESTHETIC SIGNIFICANCE OF MUSICAL AND STYLE FEATURES OF TWO “XINJIANG DANCES” IN THE WORK OF DING SHANDE

Chujun Wu

Postgraduate student of the Department of Musical and Instrumental Training of the Russian State Pedagogical University in the name of A. I. Herzen,

Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

Данная научная статья посвящена анализу эстетической значимости музыкально-стилевых особенностей двух танцев из цикла «Синьцзянские танцы» в творчестве китайского композитора Дин Шаньдэ. Исследование направлено на описание истории возникновения, выявление характерных черт данных произведений и контекстуального взаимодействия с культурными и музыкальными традициями Китая. Результаты исследования способствуют более глубокому пониманию художественного процесса и его роли в культурном контексте.

ABSTRACT

This article is devoted to the analysis of the aesthetic significance of the musical and stylistic features of two dances from the “Xinjiang Dances” cycle in the work of the Chinese composer Ding Shande. The study is aimed at describing the history of origin, identifying the characteristic features of these works and contextual interaction with the cultural and musical traditions of China. The results of the study contribute to a deeper understanding of the artistic process and its role in the cultural context.

Ключевые слова: музыка; Китай; Дин Шаньдэ; искусствоведение; культура.

Keywords: music; China; Ding Shande; art history; culture.

В последние десятилетия сфера искусствоведения привлекает все большее внимание исследователей, стремящихся раскрыть глубинные аспекты художественного процесса и его воздействие на человеческое восприятие. В контексте этого интереса особое место занимает анализ эстетической значимости музыкально-стилевых особенностей произведений различных культур и эпох. Одним из ярких примеров, иллюстрирующих эту тему, являются два танца из цикла «Синьцзянские танцы» в творчестве китайского композитора Дин Шаньдэ. Данное исследование представляет собой глубокомысленный анализ творческого мира Дин Шаньдэ, рассматривая его вклад в формирование музыкальной культуры современного Китая, а также раскрывает аспекты эстетического восприятия и воздействия музыкального искусства на аудиторию.

Первая «Синьцзянская танцевальная музыка» была создана в 1950 году. Судя по музыкальному материалу, эта композиция основана на веселом и живом настроении синьцзянской народной песни «Песня возницы», отражающей богатые национальные особенности. Вторая пьеса «Синьцзянский танец» была написана в 1955 году, продолжая использовать творческие приемы первой танцевальной песни при своем создании, а также выражает мысль о стремлении к лучшей жизни. Рассматриваемое произведение неоднократно исполнялось самим композитором и другими исполнителями на различных концертах. Оно пользуется популярностью среди любителей фортепиано и профессионалов в области фортепиано, а также было включено во многие китайские фортепианные «музыкальные антологии» или «музыкальные сборники», было выбрано многими издательствами, и аудиовизуальными компаниями [1, c. 190].

Композитор чувствовал, что страна процветает после освобождения, и выражал свою любовь к народу, вещам и жизни Синьцзяна через восхваление людей, культуры, Родины и нации в целом. Судя по истории создания фортепианной музыки в Китае в то время, до 1950-х годов, состояние её формирования в стране все еще находилось в некотором зачаточном состоянии, особенно заметно было выражение национального характера, которое требует дальнейшего изучения и в наши дни. Дин Шаньдэ не только развивал традиционную музыку, но и овладел европейскими классическими и современными композиционными техниками, что заложило прочную основу для развития нового языка китайской фортепианной музыки. Поэтому появление двух «Синьцзянских танцев» послужило основой для последующего создания китайской фортепианной музыки.

Музыкальная эстетика считает, что образ – это результат эстетического осмысления музыкантом общественной жизни и эстетического творчества в соответствии с законами красоты. Являясь важной частью музыкального содержания, образ имеет не только объективную форму в общественной жизни, но и содержит в себе тематическое осознание творца. Строго говоря, два «Синьцзянских танца» представляют собой музыкальные произведения без названия. Хотя у них есть четкое название, показывающее региональный стиль и жанровые характеристики произведения, с точки зрения конкретного музыкального повествования и описания необходимо абстрагировать музыку посредством воображения. Музыкальный материал преобразуется в конкретные образы, поэтому понимание образности музыки должно строиться на двух уровнях:

• Первый уровень – символическое значение определения элементов музыкальной выразительности. В музыке через представление и противопоставление единой музыкальной темы стилевые характеристики музыки проявляются с помощью различных элементов выразительности, таких как скорость, фактура, мелодичность, однако конкретный объект описания не может быть точно уловлен, поэтому анализ этих элементов необходимо проводить с точки зрения музыкальных эмоций.
• Второй уровень – почувствовать и пережить "картину", которую звук пытается изобразить с воображаемой точки зрения. Например, сильный ритм, показанный в двух музыкальных произведениях, может установить необходимую связь с веселой и страстной танцевальной сценой. В лирическом пении мелодий необходимо понимать содержание звучания с точки зрения драматического контраста.

Понимая эти два уровня музыкальных образов, мы можем знать, что композитор использовал сочетание реалистических и ручных приемов при формировании музыкального образа. Так называемый реализм заключается в том, чтобы с помощью названия песни показать стиль и суть музыки. Что касается «рисования от руки», более эмоциональные звуки используются для создания соответствующих объектов выражения, но понимание и таких объектов должно зависеть от воображения.

Говоря о национальном характере музыкального творчества, важно отметить, что в музыкальном искусстве национальность может трактоваться в двух широких и узких смыслах. Национальность в широком смысле обозначает социальную основу и исторический фон создания музыки, указывает на коннотацию музыки, отражающую глубину мысли и широту смысла. Национальность в узком смысле относится к музыкальному материалу, используемому при создании музыки, указывает на структуру музыкального звучания, отражает размерность стиля и глубину композиционных приемов.

Судя по национальности в создании двух «Синьцзянских танцев», согласно трактовке двух понятий национальности в широком и узком смысле, она конкретно отражается в следующих двух аспектах: во-первых, в творческом плане – оно отражает социальный контекст значимости создания китайской фортепианной музыки. Формирование любого национального музыкального стиля должно основываться на глубокой национальной культурной почве и сильных национальных культурных генах. Он не только играет роль в наследовании и обновлении традиционной китайской культуры, но и расширяет художественное выражение фортепиано. Рождение двух «Синьцзянских танцев» отражает высоту развития китайской фортепианной музыки в середине 20-го века, которая сыграла большую роль в содействии строительству китайской фортепианной школы. За музыкой стоит множество факторов, а ее социальная ценность неизмерима. Во-вторых, стиль отражает сильные региональные обычаи, которые неотделимы от использования региональных музыкальных материалов и творческих приемов композиторов. Синьцзян богат этническими культурными ресурсами и имеет множество музыкальных жанров. В создании фортепианной музыки путем отбора и совершенствования региональных музыкальных материалов он может предоставить богатый звуковой материал для создания музыки и заложить основу для выражения своего собственного, уникального стиля [3, c. 207].

Музыка – лирическое искусство, и содержащиеся в ней эмоции включают не только личные переживания композитора, но и отражают эмоции времени на определенном фоне. Знаменитый румынский композитор ХХ века Энеску сказал: «Музыка – это язык, способный точно отражать духовные качества личности и народа» [2, c. 403]. В качестве основного объекта выражения жизнь на самом деле показывает жизнь жителей Синьцзяна в различных исторических условиях в контрастной и единой структуре музыки. В первой песне наблюдается контраст между теплыми и жизнерадостными танцевальными сценами в двух частях: до и после, глубоким и торжественным, напоминающим воспоминания тоном в середине показывает условия жизни жителей Синьцзяна в разные эпохи. Новый Регион Синьцзян претерпел глубокие изменения с приходом Китая, поэтому эти современные эмоции активно отражаются в музыке. Во-вторых, с точки зрения личных эмоций композитора, именно потому, что его чувства по поводу процветающей сцены Нового Китая и собственное понимание музыкального стиля Синьцзяна сформировали творческую мотивацию и вызвали эмоции в сердце композитора, он задумался о создании этих двух музыкальных произведениях. Это показывает, что причиной рождения музыки является не только объективный фон времени, но и сформированное композитором субъективное эмоциональное сознание времени.

Многие характеристики музыкального стиля двух «Синьцзянских танцев» на самом деле представляют собой две тенденции в создании китайской фортепианной музыки, начиная с середины ХХ века. Первый – это обработка и применение традиционных музыкальных материалов. Композитор не цитировал напрямую исходные произведения при создании, а использовал метод уточнения для извлечения элементов, которые могут выразить стиль создания, вместо использования метода адаптации. Данный творческий метод можно назвать «глубокой современностью». «Обработка», его значение заключается в оригинальности или специфике; во-вторых, с точки зрения творческих приемов, он в основном основан на западных композиционных приемах, действительно достигая «китайского как тела» и «западного как китайского применения».

Когда мы обсуждаем китайскую фортепианную музыку ХХ века, мы не можем обойтись без дискурса «китайского и западного», поскольку «китайское использование» в основном отражается в применении западных композиционных техник и представлении китайского стиля [4, c. 4–10].

В заключение, необходимо отметить, что музыкальная эстетика рассматривает образ в контексте эстетического осмысления музыкантом общественной жизни и творчества. Образ, как важная составляющая музыкального содержания, представляет собой не только объективную форму, но и содержит в себе тематическое осознание творца. Анализируя два уровня музыкальных образов, мы понимаем, что композитор использует сочетание реалистических и эмоциональных приемов для их формирования. Национальность музыкального творчества трактуется как социальная основа и исторический фон, а также как музыкальный материал и структура звучания. Это позволяет нам глубже понять сущность музыкального произведения и его связь с культурным контекстом. Таким образом, статья раскрывает важность восприятия музыки не только как звукового материала, но и как источника символов и эмоциональных образов, а также выявляет ее связь с культурным наследием и идентичностью народа.

Дин Шаньдэ не только отражают творческую индивидуальность композитора, но и иллюстрируют период культурного расцвета и стремления к прогрессу в послевоенном Китае. Их включение в музыкальные антологии и популярность среди аудитории свидетельствует об их значимости и воздействии на музыкальное сообщество. Более того, творчество Дин Шаньдэ подчеркивает важность слияния традиционных китайских музыкальных элементов с западными композиционными техниками, что способствует формированию нового, уникального языка китайской фортепианной музыки.

Таким образом, наше исследование подчеркивает не только эстетическую ценность и культурное значение музыкальных произведений Дин Шаньдэ, но и их важную роль в развитии музыкальной культуры современного Китая. Дальнейшие исследования в этой области могут помочь еще глубже понять влияние культурных и художественных факторов на формирование музыкального искусства и его восприятия.

Список литературы:

1. Наркевич Н. И., Ин Л. Хореография и живопись Китая XXI в.: к вопросу о взаимодействии средств художественной выразительности // Культура: открытый формат. – 2022. – С. 188–192.
2. Taylor B. Landscape—Rhythm—Memory: Contexts for Mapping the Music of George Enescu // Music and Letters. – 2017. – Т. 98. – №. 3. – P. 394–437.
3. Zhou D. China's First Recital and Recording Pianist Ding Shande: A Critical Examination of His Performing Career and Performance Style // Twentieth-Century Music. – 2023. – Vol. 20. – №. 2. – P. 187–214.
4. Zhou X. Shande Ding: An Examination of His Compositional Style and Influences from Western Composers : Master’s thesis, Arizona State University, 2020. – P. 4–10.