СПЕЦИФИКА ФОРМИРОВАНИЯ МОДЕРНИСТСКОЙ МОДЕЛИ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА КИТАЯ

АННОТАЦИЯ

В статье содержится анализ проблем формирования и становления модели китайского модернизма в изобразительном искусстве под влиянием западных модернистских тенденций. Рассмотрены основные течения западного модерна и, на основании изучения англоязычных публикаций и статей, скомпилированных методом реферативного перевода, сделана попытка определить их влияние развитие китайской живописи.

Ключевые слова: модернизм; западные модернистские течения; политика реформ и открытости; модернистская модель; живопись Китая.

В китайском искусстве под влиянием западных тенденций и в процессе осуществления политики реформ и открытости произошли существенные трансформации. Китайское изобразительное искусство сочетает конфликт и взаимопроникновение традиционного и современного искусства, а современные художники (включая тех, кто эмигрировал за границу) в своих работах отражают единение традиционной и современной культуры.

Как и многие другие страны, Китай подвергся западному культурному империализму, «вестернизации», а произведения китайского искусства конца XIX – начала XX вв. можно считать разнообразными реакциями на данную «вестернизацию». Художественные школы стремились создать новые типы художественного самовыражения, и многие художники использовали методы, заимствованные из западной живописи, чтобы «омолодить» традиционные формы китайского изобразительного искусства [3, c. 34].

Исторически на развитие изобразительного искусства в Китае повлияли военные события и низкий уровень благосостояния населения. Однако, несмотря на тяжелые условия жизни и политическую обстановку в стране, в XX веке практика изобразительного искусства развивалась чрезвычайно активно. Живопись в Китае, как и многие другие виды искусства, начиная с 1912 года отображала влияние модернизации, западного искусства, военной и экономической борьбы тех лет, включая войну с Японией (1937–1945), затем гражданскую войну, которая закончилась после создания в 1949 году КНР, а затем быстрые экономические трансформации конца XX и начала XXI века [4, c. 20].

Теории западного академического искусства, в которых подчёркивалось пристальное наблюдение за природой через изучение перспективы, света и теней, слишком сильно отличались от философии живописи тушью. Сосредоточение внимания на выражении чувств художника, его образованности и изучении традиции рисования чернилами считалось предпочтительным для китайцев, кроме того, буквальное изображение реальности не являлось проблемой для китайских художников – китайская живопись была в крайней степени реалистична [4, c. 20].

Однако в дальнейшем прочные политические и культурные позиции Китая в восточноазиатском регионе привели к его аксиоматическому культурному превосходству и отказу от принятия культуры иностранных государств. Фактически, рост китайского национализма против западного империализма в начале ХХ века стимулировал всплеск возрождения традиции рисования тушью среди китайских художников [3, c. 39].

Модернистское искусство, появившееся в начале ХХ века в Китае, приостановилось в развитии, особенно в период, когда Коммунистическая партия установила контроль над страной в 1949 г. В 30-х гг. в китайской политике всё больше становился очевидным идеологический разрыв между западным капиталистическим либерализмом и вдохновлённым марксистско-ленинской парадигмой СССР, что впоследствии привело к десятилетней гражданской войне между Коммунистической партией Китая (КПК) и Гоминьданом (Китайская националистическая партия). Окончательная победа китайских коммунистов означала разочарование народа в традиционной китайской системе, а также постепенное разочарование в буржуазных западных отражениях современности, в том числе и в изобразительном искусстве [3, c. 40].

Во время правления коммунистическое правительство продвигало только те произведения искусства, которые, по их мнению, служили политической идеологии нации, тогда как «буржуазные», «западные» стили изобразительного искусства воспринимались как избыточные и ненужные для Китая.

Несмотря на некоторые инициативы самих художников, политическое вмешательство правящего правительства играло важную роль на арт-сцене Китая на протяжении всего ХХ века. В процессе начала деятельности нового республиканского правительства Китая и осуществлении мер по возрождению нации в начале ХХ века, западное искусство казалось правящей элите привлекательной мерой по реформации культуры. Когда в 1949 году к власти пришли коммунисты, степень политического вмешательства в изобразительное искусство стала ещё более очевидной: было введено много строгих директив, контролирующих изобразительное искусство. После смерти председателя Мао Цзэдуна последующие коммунистические лидеры Китая продолжали осуществлять значительный контроль над развитием изобразительного искусства в Китае вплоть до последних десятилетий ХХ века.

Отдельный и достаточно специфический вектор развития изобразительного искусства прослеживается в Шанхае, который был «насильно» открыт Западу и новым богатым торговцам в 1842 году, став местом для инноваций модернистского плана в китайском искусстве на рубеже XIX и XX веков. Шанхайский местный стиль живописи появился в 50-х гг. Лидерами этого стиля был Жэнь Сюн 任熊, его более популярный последователь Жэнь И 任颐, а также последователь Жэнь И У Чаншо 吴昌硕. Приверженцы этого стиля черпали своё вдохновение в работах авторов-индивидуалистов эпох Мин и Цин, включая Сю Вэя, Чэнь Чуня, Чэнь Хуншоу, Чжу Да и Шитао. Произведения, выполненные в данном стиле, заостряли внимание на птицах, цветах и метафорах, которые они должны были изображать больше, чем этого требовала старая пейзажная традиция; данный стиль делал упор на декоративные качества, обладал нарочито преувеличенной стилизацией – в отличие от отточенных движений кистью «холодной» китайской традиционной живописи. Под влиянием У Чаншо в начале ХХ века этот стиль проник в Пекин посредством популяризации работ Чэнь Шицзэна 陳師曾 и Ци Байши 陳師曾 [4, c. 30].

Вторая волна внедрения западного изобразительного искусства была встречена сопротивлением со стороны китайского общества, особенно со стороны группы известных традиционных художников. Китайская тушь, важная форма традиционного изобразительного искусства, послужила основой живописи не только в Китае, но и в регионе Восточной Азии. В период с 1950-х по 1970-е годы развитие живописи в Китае подвергалось влиянию советского соцреализма, пропагандистского искусства и китайских народных традиций. Только после либерализации Китая в 80-х годах китайские художники начали изучать различные европейские школы. Однако влияние социалистического опыта продолжало играть решающую роль в развитии изобразительного искусства на протяжении второй половины ХХ века. Подобное влияние достаточно сильно отличает развитие модели модернистского искусства Китая от искусства других стран Азии [3, c. 41].

В период с середины XX века Пекин становится центром современного изобразительного искусства страны. При этом, школы изобразительного искусства Пекина были заинтересованы, в первую очередь, в сохранении традиционного, «старого» китайского искусства. Множество пекинских художников, к примеру, занимались копированием картин династий Тан и Сун. Однако не все пекинские художники занимались исключительно копированием старых мастеров. Многим из них удалось сочетать традиционный метод с индивидуальным (можно назвать, в частности, таких художников, как Ху Пэй-хэн, Сяо Цинхин, Чэнь Паньтин, Аанг Лонгпей,Ку Линьши, Юй Тайцю и Сяо Цзын-чжун). Отметим также творчество Тан Тин-чи – художника, который основывал собственные модернистские произведения на классической живописной и графической традиции Китая.

В 50-е годы ХХ века, с постепенным внедрением социалистических стандартов, рисование маслом и ксилография стали предпочтительными видами художественного искусства, а политические карикатуры и постеры обрели статус высокого искусства. Сюй Бэйхун, интернационалист, стал главой новой Центральной Академии Искусств в Пекине. Талантливый пейзажист Ли Кэжань (李可染), который учился у Линь Фэнмяня, Ци Байши, Хуан Биньхуна и Сюй Бэйхуна, соединил традиционный опыт живописи с реалистичными скетчами, достигнув нового натурализма в традиционной, на первый взгляд, сфере. Выдающийся художник Чэн Шифа (程十發), наследник Шанхайской школы, использовал стиль Ли Кэжаня в политически выверенных изображениях китайских народных меньшинств [4, c. 42].

Современные китайские художники данного периода не избегают слишком реалистичного, «фотографического» изображения; вместо этого они выходят к метафизике, за пределы физического сходства с духовным сходством. Китайские художники-модернисты по своему творческому методу оказались весьма близки к западным футуристам и импрессионистам [2, c. 480].

Изобразительное искусство Китая с 1979 года – это пространство, в котором пересекаются два главных вектора истории искусства Китая ХХ века: политический контроль над искусством и многообразие национальной культуры (дуоюань вэньхуа), колеблющейся между эндогенным и экзогенным, между местными традициями и импортированными культурными практиками. Тем не менее, именно в данный период были поставлены под сомнение эстетические критерии периода социалистического реализма. Данный период характеризуется появлением реакционного поп-арта (критика массового потребления, ироничное восхваление маоизма, китч).

Как и многие азиатские страны, Китай перешел к капиталистической модели экономики к концу 1980-х и 1990-х годов, и его население было подвержено влиянию постмодернизма и глобализации. Китайские художники, такие как Инь, всё чаще сталкиваются с изменением собственной художественной идентичности, их произведения становятся более сложными, неоднозначными. Традиционные способы творческого выражения жизни в живописи и графике постепенно исчезают [3, c. 38].

Поскольку Китай стал мировой державой в конце ХХ века, изменчивые реалии искусства постмодернистской эпохи побудили к дальнейшему пересмотру понятия «китайское сознание». Рост международного интереса к китайскому искусству порождает парадокс: хотя современные китайские произведения искусства становятся всё более значимыми на международной арене, эти работы подвергаются критике относительно их существенной и ярко выраженной китайской идентичности и, что парадоксально, прослеживаемому западному влиянию. Таким образом, ХХ век демонстрирует эволюцию современного китайского изобразительного искусства от социалистического опыта до внедрения западной массовой культуры и модернистских форм [3, c. 38-39]. В 1990-е годы китайское изобразительное искусство развивалось в условиях открытой рыночной экономики и относительно либерального политического климата. Художники стали свободнее выражать себя, за счёт чего сформировалась демократическая атмосфера в искусстве, породившая целый ряд различных стилей и форм искусства [1].

Важность изучения особенностей формирования модели китайского модерна в современной китайской живописи определяется её ролью в развитии китайского общества. Модернизм не только сумел принципиально отделить искусство от политики: данное направление оказало существенное влияние на понимание культуры и на формирование новой личности и должно, следовательно, восприниматься, как явление не только искусствоведческое, но и общественно-политическое.

На протяжении ХХ века в Китае происходили грандиозные трансформации во многих сферах жизни, в том числе и в искусстве. Крупные города полностью изменили свой облик: страну наводнили иностранные товары, из сельских районов в города хлынула волна ищущих работу и лучшую жизнь. Если в 80-е годы китайский модернизм был, в первую очередь, связан с общественно-политической ситуацией в стране, то с наступлением 90- х годов граница между китайским и международным современным искусством начала активно стираться. Как в экономической, так и в художественной жизни Китая начался процесс глобализации. Большое количество художников эпохи модернизма постепенно освободились от груза «культурной революции», и их творчество стало в большей степени отражать современные социальные проблемы Китая.

Список литературы:

1. Chinese painting // Encyclopædia Britannica [Electronic source]. – 2019. Mode of access: https://www.britannica.com/art/Chinese-painting. – Date of access: 05.02.2023.
2. Kwei, T. Art in Modern China / T. Kwei // Asian Culture and History. – Vol. 2. – No. 2. – 2010. – P. 479-494.
3. Phyliss, T. Chinese and Other Asian Modernisms: A Comparative View of Art-Historical Contexts in the Twentieth Century / T. Phyllis // Media Studies and Art History. – 1993. – P. 34-49.
4. Sullivan, M. The Arts of China / M. Sullivan. – University of California Press, 2009. – 185 p.