MISSA ДЛЯ СОПРАНО, ТЕНОРА И ОРГАНА ДМИТРИЯ КИЦЕНКО: ЧЕРТЫ ЖАНРА, ТРАКТОВКА ПАРТИИ ОРГАНА

​MISSA FOR SOPRANO, TENOR AND ORGAN BY DMITRY KITSENKO: FEATURES OF THE GENRE, INTERPRETATION OF THE ORGAN PART

Mikhail Strezev

doctoral student, organist Academy of Music, Theater and Fine Arts,

Republic of Moldova, Chisinau

Tatiana Berezovicova

Doctor (Candidate) of Art History, Professor, Academy of Music, Theater and Fine Arts,

Republic of Moldova, Chisinau

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу вокально-инструментального цикла Missa Дмитрия Киценко (р. 1950) – члена Союза композиторов Молдовы и Лиги канадских композиторов, Заслуженного деятеля искусств Республики Молдова, ныне проживающего в Канаде. В работе показано место Missa в творчестве Д. Киценко на духовную тематику, раскрываются жанровые и композиционные особенности цикла, прослеживается роль органа в художественной концепции произведения.

ABSTRACT

The article is devoted to the analysis of the vocal and instrumental cycle Missa by Dmitry Kitsenko (b. 1950), a member of the Union of Composers of Moldova and the League of Canadian Composers, Honored Artist of the Republic of Moldova, now living in Canada. The article shows the place of Missa in the creativity of D. Kitsenko on spiritual themes, reveals the genre and compositional features of the cycle, traces the role of the organ in the artistic concept of the work.

Ключевые слова: вокально-инструментальный цикл; Дмитрий Киценко; месса; орган; духовная музыка.

Keywords: vocal and instrumental cycle; Dmitry Kitsenko; mass; organ; sacred music.

Missa на латинский канонический текст была создана Дмитрием Киценко в 2003 г. и пока еще не привлекла к себе внимание музыковедов. Задуманная изначально для сопрано, тенора и смешанного хора, она была впоследствии несколько раз переработана для других исполнительских средств: солистов, хора и органа (2003), хора и оркестра (труба, литавры, колокола, орган и струнные, 2004), смешанного хора и колоколов (2005). В настоящей работе анализируется последняя по времени версия для сопрано, тенора и органа (2020). В данной редакции вокальные партии, помимо материала, предназначенного в оригинале для солистов, содержат также отдельные фрагменты хоровой партитуры. Партия органа вобрала в себя элементы хоровой и оркестровой фактуры предшествующих опусов.

Судя по перечислению исполнительских вариантов произведения, орган присутствует в большинстве из них, что можно объяснить двумя причинами. Первая носит субъективный характер: с конца 1970-х гг., когда в Кишиневе был установлен орган чешской фирмы Rieger-Kloss, Д. Киценко питает особый интерес к этому инструменту, для которого создал более десятка сольных и ансамблевых сочинений, а также Концерт для органа, струнных и литавр. Вторая причина кроется в том, что орган является непременным инструментом католического богослужения, акцентируя тем самым сакральный характер произведения.

Месса – традиционный религиозный музыкальный жанр, призванный сопровождать католическую утреннюю службу. Вместе с тем, как пишет Л. Егле, «не все из написанных месс были приняты церковью для исполнения во время богослужения» [1, с. 70], многие произведения вышли за канонические рамки церковной музыки. Таким произведением является и анализируемая месса Д. Киценко. Исследовательница духовной тематики в творчестве композитора Н. Озаренская, пользуясь классификацией Ю. Паисова [4, с. 33], причисляет камерное творчество Д. Киценко (к которому принадлежит и Missa) к духовно-концертной музыке. При этом, как утверждает автор, сочинения композитора на духовную тематику «демонстрируют глубокое осмысление опыта христианства, активное обращение к церковным жанрам и стилям разных эпох» [2, с. 3].

В основе духовных произведений Д. Киценко лежат темы, обнаруживающие различную конфессиональную принадлежность – будь то католические Ave Maria, Pater Noster, De profundis, Kyrie, протестантская Mariengebet, ветхозаветные Exodus и Плач Иеремии, православная Стихира или появившаяся на стыке религиозной и мифологической проблематики Trinitatea lupului (что можно перевести как Тройственность волка) на стихи молдавской поэтессы Валерии Гросу. Как утверждает Н. Озаренская, «композитор, существующий автономно от церкви, ее обихода, ее культовых аспектов, работающий в системе жанров светской музыки европейского типа, оказывается, тем не менее, ориентирован на духовные ценности, которые в его интерпретации совпадают с ценностями христианства (…), а широта религиозных ориентиров Д. Киценко, общехристианские черты его духовных сочинений позволяют говорить об универсализме и экуменистском мировоззрении…» [3, с. 252]. В данный контекст логично вписывается Missa, написанная на канонический латинский текст.

Missa Д. Киценко включает в себя пять частей: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, что соответствует строению традиционной Missa ordinarium. Вместе с тем, структура сочинения обнаруживает специфическую особенность: его части следуют друг за другом без перерыва (таблица 1).

Таблица 1.

Missa Д. Киценко, схема цикла

Выбор слитно-циклической формы представляется естественным, учитывая миниатюрный характер частей (продолжительность звучания всего сочинения чуть более 15 минут). Самыми протяженными частями являются первая (5:24) и пятая (3:62), самыми короткими – вторая (1:79) и четвертая (2:17); третья занимает серединное положение (2:36). Таким образом, можно говорить о проявлении во временнóй структуре произведения черт композиции, соответствующей традиционно концентрическому характеру содержания словесного текста Missa ordinarium: «в крайних частях мессы – Kyrie и Agnus – выражались просьба, заклинание, мольба о прощении, в двух других – Gloria и Sanctus – хвала и благодарность; в центральной – Credo – исповедование веры» [5, с. 14].

Характер музыки Missa Д. Киценко в целом обычен для жанра мессы, которому, по словам Н. Симаковой, «свойственны определенная абстрагированность образного строя, его некоторая отвлеченность, выражение не конкретных эмоций, а скорее обобщенных чувств – возвышенных и чистых, настроения смирения, сдержанности и покоя, почти вне зависимости от того, какая это часть – торжественно-гимническая или молитвенная, скорбная или величественная, хвалебная» [5, с. 14]. Вместе с тем, отдельные фрагменты анализируемого цикла не лишены эмоциональной яркости, в чем можно усмотреть влияние оперного жанра. Учитывая скромные размеры, исполнительский состав и характер музыкального языка, Missa Д. Киценко может быть отнесена к жанру камерной кантаты для двух солистов и органа.

Еще одна характерная особенность Missa состоит в том, что она обнаруживает черты неоклассицизма. В мелодике сочинения переплетаются, с одной стороны, элементы, свойственные григорианскому хоралу, а с другой –юбиляции, идущие от вокальных рулад барочного оперного стиля. При этом в разных частях преобладают различные типы распева – силлабический, невматический и мелизматический. Кульминация мелизматического распева приходится на Sanctus с его торжественными, радостными юбиляциями.

Стилевая неоднородность свойственна и фактуре, которая сочетает в себе как особенности старинной полифонии с периодическим использованием имитационной техники, так и признаки гомофонного письма. Все перечисленное скреплено воедино умеренно диссонантной гармонической вертикалью, в которой ощущается подход, свойственный автору XXI века.

Kyrie (=44) написана в двухчастной форме A B, в основе которой лежит вариантное развитие материала (a a¹ – b b¹). Автор избрал для Kyrie переменный метр с чередованием специфических размеров: 8/2, 14/2, 11/2, 15/2 и др., что способствует созданию ритмики, опирающейся на псалмодическую речитацию. В обеих частях используется имитационная техника.

С самого начала Kyrie вводит в мир архаики. Предельно лаконичная, построенная на интонации большой секунды и завершающаяся волевым восходящим квартовым скачком, начальная тема несет в себе черты григорианской мелодики (пример 1, т. 1).

Пример 1. Kyrie, раздел a

В основе полифонической ткани лежат имитация и линеарное развертывание голосов, вертикальные сочетания которых создают пряные диссонирующие созвучия. Завершается построение шестиголосным аккордом, насыщенным секундовыми наслоениями. Объединяя в себе опорные точки мелодической ткани (c, g, d, a), это созвучие надстроено над басовым звуком с, который проясняет ладовый центр раздела.

В разделе а¹ обыгрывается вариант темы из предыдущего раздела, но образный строй музыки несколько меняется, в нем появляется оттенок печальной сосредоточенности. Опорным здесь становится звук а, как тоника эолийской параллели ионийского С (пример 2).

Пример 2. Kyrie, раздел a¹, тема

Во второй части В за счет ритмического дробления и повторности звуков усилен характер речитации. Тема, построенная на интонациях большой секунды, малой терции и чистой кварты, образующих каркас диатонического звукоряда с чертами пентатоники, постепенно «вызревает» в нижних голосах и окончательно вырисовывается в партии сопрано (пример 3).

Пример 3. Kyrie, раздел b¹

В заключительной каденции повторяются основные интонации Kyrie – секундовые, терцовые и квартовые. Последний аккорд представляет собой многоголосное наслоение над звуком d, подчеркивающим ладовую переменность части, в которой борются за первенство ладовые центры с и d.

Органная партия выполняет в Kyrie две функции: с одной стороны, она служит интонационной опорой для солистов, а с другой – обеспечивает проведение самостоятельных голосов полифонической фактуры. Автор не указывает в нотах исполнительские нюансы, поэтому выбор динамических средств принадлежит самим исполнителям. Перед органистом стоит задача поддержать вокалистов, не заглушая их: в партии органа предпочтительны регистры флейтово-принципальных групп. Особенно важен принципальный регистр в педали, так как бас создает основу всей звуковой вертикали. В связи с непродолжительностью пьесы следует избегать частой смены регистров. В качестве артикуляционного штриха предпочтительно legato, при этом фразировка должна быть скоординирована со строением вокальной фразы.

Gloria (=116) представляет собой ликующее славословие – Gloria in excelsis Deo. Часть решена в куплетно-вариационной форме и состоит из двух куплетов, каждый из которых написан в форме bar – а а b.

Gloria ярко контрастирует с обрамляющими частями, оттеняя своим импульсивным, моторным характером сдержанные, сосредоточенные настроения предыдущей Kyrie и последующей Credo. Начиная с двухтактового вступления и на всем протяжении части в педали и на I мануале органа выдерживается остинатный аккомпанемент. Тонический органный пункт подчеркивает определенность тональности G-dur, а постоянное чередование диссонирующих аккордов на звуках пентатоники g–a–d–e создает иллюзию колокольного перезвона. На этом фоне в партии тенора излагается радостная, призывная мелодия, начинающаяся восходящим октавным скачком d–d¹. На последнем выдержанном звуке D вступает сопрано, отвечающее тенору репликой на VII и VI ступенях (пример 4). Мелодические линии солистов дублируются II мануалом органа, где к ним добавляются дополнительные голоса, создающие гетерофонную фактуру.

Пример 4. Gloria, раздел a

Важным фактором, лежащим в основе энергетического импульса Gloria, является полиметрия, создающая оригинальную, разнообразную метроритмическую структуру. Размер 7/4, организованный в аккомпанементе как 4+3, не меняется на протяжении пьесы, но в соотношении партий постоянно происходят полиметрические наложения. Например, в партии тенора та же структура 4+3 начинается из-за такта – таким образом, происходит смещение сильных долей на одну четверть. Полиметрия другого рода возникает в разделе b, изложенном в размере 8/4, с которым совмещается прежняя метроритмическая формула 7/4 в аккомпанементе. В результате сильные доли в аккордах сопровождения смещаются каждый раз на одну четверть – до тех пор, пока они не совпадают в репризе с сильной долей в партиях солистов.

В органной партии собраны все пласты фактуры: в I мануале и педали изложен аккордовый аккомпанемент, а правая рука обеспечивает интонационную поддержку вокальных партий. В задачи органиста входит передача контрапунктического сочетания разных линий и их штрихового разнообразия (marcato с четкими паузами на I мануале и legato на II-м), регистрового и динамического контраста. Аккорды с педалью, скопулированной с регистрами I мануала, должны звучать резко, звонко, с использованием язычковых регистров. Верхнему мелодическому пласту органной фактуры следует придать более мягкое, но достаточно полное звучание за счет использования принципального ряда регистров без микстур. Активный, устойчивый темп, заданный остинатным аккомпанементом, должен быть четко выдержан с начала до конца.

Credo (=60) – центральная часть мессы, порученная тенору и органу. Это молитва, сосредоточенное лирическое высказывание, выдержанное в характере созерцательной статики (пример 5). Метрическая организация пьесы отличается достаточной свободой: в ней чередуются размеры 5/4, 6/4, 4/4, 7/4, 12/4 и 8/4.

Пример 5. Credo, строфа a

Credo обнаруживает одночастную форму, составленную из трех предложений-строф (a b c). Первые две строфы объединены наличием общего интонационного элемента: восходящего гаммообразного мотива в объеме чистой квинты (g–a–h–c–d). Третья строфа представляет собой юбиляционный распев отдельных слогов текста, что придает ей черты вокализа-ариозо (пример 6). За основу взят стилизованный образец старинной арии, в исполнении вокальной партии которой допустим элемент свободы, импровизационности, сочетающейся здесь со строгим равномерным движением четвертями в аккомпанементе органа. Таким образом, один «энергетический вектор» стремится наружу, к свободному излиянию чувства, а другой – вовнутрь, к сдерживанию, ограничению. В этом противоречивом комплексе заложено богатство внутреннего эмоционального пространства.

Пример 6. Credo, строфа c

В первой строфе орган поддерживает сольную партию длинными аккордами, не нарушающими свободного течения мелодии. Аккомпанемент в партии органа функционально очень прост, сводясь к T, S, D, но вертикаль усложнена добавочными звуками. Во второй и третьей строфах аккорды начинают пульсировать четвертями, что оживляет общее движение, придавая музыке более активное наполнение и экспрессию.

Исходя из образного развития музыки, в начале логично применение нюанса piano с использованием в мануалах органа самых мягких регистров. Во второй фразе можно прибавить звучности на crescendo, используя при этом швеллер, чтобы не менять регистры во избежание тембровой пестроты. Органный пункт на звуке с должен звучать глубоко и таинственно, для чего в педали применимы самые тихие регистры, к которым нелишне будет добавить 16-футовый subbass. В последних четырех тактах можно закрыть швеллер на тихих регистрах, что создаст ощущение растворения, истаивания звука.

Sanctus (=76) представляет собой дуэт сопрано и тенора в сопровождении органа. Для этой части избрана оригинальная двухчастная форма, в которой первая часть (49 т.) – основная, решенная как тема с четырьмя вариациями, а вторая (13 т.) – своеобразное заключение на контрастном материале. Мелодическая линия, основанная на секундовом поступенном движении, близка к старинным церковным распевам, ее свободное развертывание подчеркивается переменностью метра (4/4, 6/4).

Если в Gloria и Credo фактура обнаруживает гомофонно-гармонические черты, то в Sanctus композитор возвращается к полифоническому изложению материала. Проведение темы у солистов представляет собой неточную имитацию с горизонтальным смещением на полтакта (пример 7).

Пример 7. Sanctus, раздел А

Sanctus выделяется среди других частей мессы разнообразием полифонических приемов: имитации с вертикальной перестановкой голосов, простого контрапункта, гетерофонии. Разнообразна и ладотональная основа части. Тема начинается в ионийском F и завершается на квинте g–d: тем самым в каденции обозначается смещение модальной опоры, подготавливающее ладовую основу 1-й вариации – ионийский G. Аналогичное «сцепление» происходит между 1-й и 2-й вариациями, общим элементом здесь становится квинта d–a. В 3-й вариации господствует ионийский D, в 4-й вокальные партии полностью изложены в эолийском e. Добавим к этому полимодальные наслоения: выдержанную квинту d–a, сочетающуюся с ионийским G в 1-й вариации и с ионийским C во 2-й; выдержанную секунду g–a в нижнем мануале на фоне эолийского e в 4-й вариации и т.д.

В последний такт раздела А неожиданно вторгается аккорд F-dur, который становится основой органной фактуры второй части В (Sostenuto, =56), построенной на новом тексте (Pleni sunt coeli et terra Gloria ejus). Здесь происходит кардинальное разделение функций вокальных партий: тенор дублирует один из аккордовых голосов органа, а в партии сопрано появляется новая мелодия ариозного характера (пример 8).

Пример 8. Sanctus, раздел В

Широкие мелодические скачки, гаммообразные пассажи, высокий регистр придают этой части характер эмоциональной кульминации. Ариозное соло сопрано выходит за пределы общей стилистики Sanctus и вызывает аналогии с соло тенора из Credo. Подобные переклички создают интонационные и жанровые связи между частями мессы, способствуя композиционному единству произведения. Роль органа в Sanctus в целом состоит в дублировании вокальных партий. Педаль, впервые вступающая в заключительном разделе В, должна звучать как можно более глубоко и мягко, для чего следует воспользоваться 16-футовым флейтовым регистром.

Agnus Dei (=60) – финальная часть цикла, интонационная основа которой совмещает в себе, с одной стороны, архаическую псалмодию, а с другой – свободно-ариозное пение с элементами юбиляции. Интонационная двойственность подчеркивается смешанной фактурой, сочетающей в себе черты полифонии и гомофонии. Противопоставление отмеченных сфер находит отражение в двухчастной структуре Agnus Dei. Первая часть носит аскетичный характер, в ее основе лежит тема, построенная на интонации большой секунды (пример 9), что рождает ассоциации с Kyrie.

Пример 9. Agnus Dei, раздел В, тема

Тема проводится трижды, каждый раз на терцию выше, при неизменной поддержке органа, обеспечивающего помимо этого протяженную педаль: звук а, затем секунду a–h, и наконец секундо-терцовое созвучие a–h–d–e. На этом фоне начинается вторая часть В с новой темой в партии сопрано, контрапунктом к которой звучит начальная тема, порученная тенору. В последнем разделе, как и в некоторых предыдущих частях цикла, появляется кантиленный распев-юбиляция, изложенный здесь в форме канона в партиях сопрано и тенора. Гармоническая вертикаль опирается на квинтовый педальный бурдон g–d, закрепляющий итоговую тонику g. Секундовые кластерные наслоения вобрали в себя гексатонический звукоряд от звука g, он же положен и в основу вокальной мелодии. Интонационной базой темы являются секундо-терцовые формулы, что объединяет тематизм части в единый мелодический комплекс.

В заключение отметим, что Missa Дмитрия Киценко представляет собой оригинальный пример современного претворения старинного жанра. Используя в качестве отправной точки латинский текст и структурную модель церковной мессы, композитор насыщает ее чертами концертного произведения кантатного типа, организованного по принципу слитно-циклической формы. Одним из признаков светского характера сочинения является музыкальный язык ряда частей, придающий им эмоциональность лирического высказывания.

Д. Киценко прибегнул в анализируемом варианте мессы к лаконичному составу исполнителей, в котором наиболее значительная роль принадлежит солистам-вокалистам. Что касается органа, то в Kyrie, Sanctus и Agnus Dei он главным образом дублирует партии певцов, а в Gloria и Credo выполняет аккомпанирующую роль, причем в Gloria она совмещена с функцией мелодической поддержки вокалистов. Постоянно взаимодействуя с солистами, органист должен проявить безупречное чувство ансамбля и драматургическое чутье, позволяющее не только слышать певцов, но и направлять их к важным смысловым точкам формы.

Не ставя перед собой задачу использовать орган во всех его богатых художественных и технических возможностях, композитор тем не менее насытил органную партию достаточно разнообразными приемами изложении материала: среди них имитационная полифония и гетерофония, контрастная трио-фактура (два мануала и педаль с различным функциональным «кооперированием» их между собой), хоральная аккордика. При этом автор не сковывает фантазию органиста в смысле регистровой политики и динамической палитры.

Благодаря небольшому исполнительскому составу, стилевому разнообразию вокальных партий, тембровой специфике и универсальным возможностям органа, последний по времени вариант Missa Д. Киценко представляется чрезвычайно привлекательным для концертной практики.

Список литературы:

1. Егле Л. Тенденции трансформации современной музыкально-религиозной культуры // Вестник КемГУКИ. – 2016. – №37. – С. 68–74.
2. Озаренская Н. Духовная проблематика камерного творчества Дмитрия Киценко. Автореф. дисс. докт. (канд.) искусствоведения и культурологии. Кишинев: 2014. – 29 с.
3. Озаренская Н. Религиозная проблематика творчества Д. Киценко глазами композитора // Anuar științific: muzică, teatru, arte plastice. – 2012. – Nr.4 (17). – Chișinău: AMTAP, 2013 (Tipogr. Valinex SRL). – С. 248–252.
4. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции. Литургические мотивы в современной русской советской музыке // Советская музыка. – 1989. – №12. – С. 32–38.
5. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения : учеб. пособие. М.: Музыка, 1985. – 360 с.