О НЕКОТОРЫХ ПРЕДПОСЫЛКАХ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ВОКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА КИТАЯ

АННОТАЦИЯ

В статье освещаются предпосылки театрализации китайского вокального исполнительского искусства и характеризуются жанры, оказавшие существенное влияние на формы сценической репрезентации вокально-хоровой музыки.

Ключевые слова: театрализация, вокальное искусство, певческая практика, цаньцзюньси, хуацзиси, чжугундяо, гуцзыцы, байси, цзяодиси, сицюй, цзацзюй, наньси, дацюй, чуаньци, гэ-уси, дагэ, хуаяо Йи.

Театрализация выступает «одним из самых интересных направлений» современного вокального исполнительского искусства, особым, «обладающим большим потенциалом» и широким кругом «многообразных выразительных возможностей», процессом, который влияет на форму коммуникации со зрителем и опосредует специфику восприятия заложенного в художественном произведении замысла [2, с. 263]. Анализируя понятие театрализации, следует отметить, что ее исходной задачей в системе явлений искусства выступает «наглядная презентация той или иной идеи в художественной форме и именно театральными средствами» [7, с. 6]. Роль и степень принципа театрализации на современном этапе развития певческой практики обусловлена тем, что исполнительская интерпретация вокальных сочинений предполагает выражение литературного первоисточника не только музыкальными профессионально-техническими, но и визуализированными формами. Исследователь Т. Курышева, освещая вопросы театрализации в музыкальных жанрах, выявляет характерные и напрямую связанные с вокальным искусством современности исполнительские тенденции, резонирующие с так называемым феноменом «открытой театрализации», которая характеризуется «…путем увеличения компонентов синтеза, когда вокальный и инструментальный пласты дополняются чтецами-актерами и даже игровым действием, когда исполнители персонифицируются, а жанровые границы расширяются, соединяя черты    традиционных жанров (вокального цикла, оратории, кантаты) с театрализованным действом, народным балаганом, мистерией, эстрадой…» [3, с. 70].

В пространстве китайской певческой практики, аккумулирующей различные виды как сольного вокального, так и ансамблево-хорового исполнительства, театрализация предстает важнейшим и закономерным явлением, опирающимся на «синтез триединства принципов движения, пения, взгляда» [1, с. 6]. Данное сочетание рождает уникальный язык, посредством которого утверждается способность к передаче опорных исторических событий в жизни страны, общества, определенного круга лиц или отдельной личности. Эти события преподносятся зрителю в «яркой художественной форме, видоизменяясь и интерпретируясь в соответствии с временем и конкретной эпохой» [7, с. 78]. Таким образом, театрализация становится ведущим компонентом в раскрытии и передаче образно-содержательного строя того или иного сочинения, важнейшим средством его акцентуации, усиливающим донесение замысла. Отметим, что в китайской методологии близким по семантическому значению к термину «театрализация» выступает термин «драматизация», смысл которого заключается в «выявлении, усугублении, а возможно, и привнесении конфликта в исходный литературный материал» [5, с. 30]. Театрализация получает широкое распространение в формах и жанрах китайского вокального исполнительского искусства (как академического, фольклорного, так и эстрадного направления), благодаря чему закрепляется в значении определяющего метода современной певческой практики.

Активное введение театрализации в китайское вокальное исполнительство современного периода обнаруживает предпосылки, возникшие в первой половине первого тысячелетия до н. э. в виде ритуальных песнопений (к примеру, «Девять напевов» Цюй Юаня), получивших широкое распространение в творческих постановках танцоров, фокусников и шутов. В древнекитайском образце эстетической и философской мысли «Люйши цуньцю», описывающем зарождение музыки в одном из наиболее ранних китайских ритуалов, существенный акцент падает на взаимодействие песенных и протанцевальных элементов: «…Тогда в древности была и музыка Гэ Тяньши, рождавшаяся в момент, когда тянули буйвола за хвост, притоптывая и распевая восемь куплетов. В них пелось о насущном — об обращении с народом, о возвращении трав и деревьев, о почтении к постоянству Небес, об опоре на Дэ земли…» [цит. по: 6, с. 22]. Можно предположить, что ранние формы китайского народного синкретического творчества, объединившие музыкально-поэтическое и двигательно-ритмическое начало, и являлись первыми проводниками театрализации.

Отметим, что теснейшее соприкосновение пения и движения (в значении одного из ведущих элементов театрализации) сохраняется в различных исторических временах и в разнообразных жанровых формах. Например, с VII века н. э. активно развиваются представления в виде сцен между двумя актерами, что положило начало такому жанру как цаньцзюньси, а также близкородственному ему жанру хуацзиси, который, аналогично своему жанру-родоначальнику, был преимущественно импровизацией, включающей в себя составляющие политической сатиры. Важный компонент объединения театрализованного и вокального начала в данных жанрах основывался на развертывании формата представлений с танцами и песнями (гэ-уси), основанными на исторических сюжетах.  

В палитре древних музыкально-театрализованных жанров, сочетающих движение и пение, существенное местоположение заняли песенные сказания – чжугундяо и гуцзыцы (к примеру, «Западный флигель» Дун Цзеюаня) [4, с. 152–154], которые благодаря синтетичности своей природы оказали значительное влияние на развитие китайской драматургии. Впоследствии на этапе правления ханьской династии данная палитра обогатилась такими жанрами как байси или цзяодиси, особая зрелищность которых усиливалась способом их исполнения на открытых территориях (для высокопоставленных лиц или в рамках какого-либо праздника). Представления в этих жанрах характеризовались значительным расширением спектра элементов театрализации: они включали не только танцевальные движения, но и цирковые, акробатические, фехтовальные компоненты (например, хождение по канату и танцы с огромными самодельными фигурами) и преподносились зрителю в виде рассказа с логически-простроенным сюжетом в драматургии сценического оформления.

Среди китайских жанров народного искусства, объединяющих в известной степени вокальное и театрализованное начало, также выделяется жанр массового хорового пения дагэ (большая песня), а также жанр хуаяо Йи, отмеченный тесным взаимодействием пения и танца. Так, в исполнении песен дагэ присутствовал визуальный элемент разделения участников вокального процесса на два группы (сидящие мужчины напротив сидящих женщин). Пение мужчин в обязательном порядке сопровождалось покачиванием туловища, закрытием глаз, а также устойчивостью и некоторой церемониальной театральностью позы, при которой правая нога закидывалась на левую. В противовес жанру даге, характеризующемуся условной внешней статичностью и сдержанностью в движениях, жанр хуаяо Йи, напротив, является традиционной формой активного вокально-хореографического исполнения, при которой песенные части чередуются с танцевальными фрагментами. Он культивируется в творчестве современных китайских композиторов (например, в развернутой хоровой композиции «Са Ли Ло» Лю Сяогэна) и включается в формы сценической репрезентации разнообразных исполнительских коллективов.

Отметим, что характерный синтез вокального компонента с элементами театрализации предстает для китайского искусства явлением, постепенно прорастающим в некоторые сценические жанры, откристаллизовавшиеся, в дальнейшем, в значении традиционных театральных. К примеру, в ведущем для китайского театра жанре музыкальной драмы, возникнувшем в VII веке н. э. на этапе правления Северной Сунской династии, именно сочетание пения и движения явилось важнейшим сценическим инструментом в выражении сюжета. В данном симбиозе введение танца, имманентно являющегося эквивалентом движения, приобретает особое значение, так как выступает не только главнейшим эстетическим ядром собственно китайского театра, но в целом становится концептуальной основой «всех процессов и метаморфоз» китайской культурной традиции [6, с. 4]. Апогей театрализации в китайском вокальном искусстве данного периода сопряжен с расцветом жанра китайской музыкальной драмы сицюй, в вокально-театрализованных представлениях которой доминирует эпико-исторический, сатирический тип содержания, а также сюжет, обнажающий вопросы социального неравенства (выразительным примером последнего типа может стать постановка фарса «Игра о цаньцзюне») [10, с. 167–174].

Усиление взаимодействия театрализованного и вокального начала происходит также и в близкородственных жанрах цзацзюй (так называемая юаньская драма, развивающаяся в период XIII‑XIV веков н. э.) и наньси, характерными признаками которых является включение и объединение в едином представлении вокала (песни), речевых выступлений, акробатических двигательных элементов, песенно-танцевальных форм, импровизации с прямым обращением к зрителям, а также и инструментального сопровождения (музыки), специально отобранного драматургом-режиссером. (В этой связи подчеркнем традиционное и любопытное разделение видов древнего китайского искусства на музыку /инструмент/ и мелодию /вокальное мастерство/). Данные представления, как правило, демонстрировались на пустой сцене, чтобы исполнитель имел возможность свободно перемещаться; а в дальнейшем подобная специфика исполнительской репрезентации повлекла за собой традицию устного оповещения зрителя о переменах во времени или месте действия представления [9, с. 78–79]. Еще один распространенный жанр музыкальной драмы — дацюй — обнаруживал «тенденцию к соединению в театральную форму слова, мелодии и танца», благодаря чему назывался в китайских трактатах «танцем-балладой» [6, с. 27]

Эволюция юаньской музыкальной драмы опосредовала становление жанра чуаньци, который, в отличие от жанра-предшественника, не имел четкого регламента в организации структурно-драматургической целостности: здесь отсутствовало разделение на акты, варьировалось количество поющих и декламирующих исполнителей, включались разнообразные мелодии — от традиционных народных, до популярных народных и авторских, разработанных специально для конкретного произведения.

Подведем некоторые итоги. Современные формы сценической репрезентации китайского вокального искусства отмечены активным внедрением элементов театрализации — сценического движения, танца, костюмирования, элементов игры, акробатики, фехтования и др. В концертных выступлениях разнообразных и разностилевых коллективов (например, камерный хор «Восемь секунд» и «Радуга», женский хор «Тьенкон», хор «Синьцзянский долян мукам», «Детско-юношеский хор средней школы № 6 г. Сямыня», «Хор Национального центра исполнительских искусств», эстрадный ансамбль «Магазин портных»), и сольных исполнителей (певцы Сун Цзуин, У Бися, Лэй Цзя, Ляо Чанъюн, Чжан Ции, Ян Боуэн, Ли Юган, Чжан Гасон и др.) театрализация становится важнейшим средством усиления исполнительской экспрессии, участвующем в донесении и раскрытии художественного замысла и генеральной идеи. Находясь в резонансном поле со сложившимися в древности и отмеченными направленностью на сохранение своего канона жанрами традиционного искусства, феномен театрализации, в то же время, не теряет своей актуальности на современном историческом этапе. Благодаря априорной возможности постоянной модернизации старых идей и мотивов в условиях настоящего времени, он успешно стимулирует формирование новых творческих направлений и путей в развитии практического вокального исполнительства.

Список литературы:

1. Гавристова, Т. М. История зарубежного искусства Востока (театральное искусство Китая и Японии) : учебно-методическое пособие / Т. М. Гавристова ; Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова. – 44 с.
2. Киреева, Н. Ю. Театрализация как форма художественной коммуникации (на примере хорового творчества) / Н. Ю. Киреева // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Саратов : ФГОУ ВПО СГК им. Л. В. Собинова, 2007. – с. 263–270.
3. Курышева, Т. А. Театральность и музыка / Т. А. Курышева – М. : Советский композитор, 1984. – 199 с.
4. Образцов, С. В. Театр китайского народа / С. В. Образцов. – М. : Искусство, 1957. – 380 с.
5. Орешкин В.Г. Психолого-педагогический потенциал использования сценических форм в образовательном процессе [Электронный ресурс] / В. Г. Орешкин // Непрерывное образование: XXI век. ‑ №3. – 2017. – 15 с. –Режим доступа: https://lll21.petrsu.ru/journal/article.php?id=3546. – Дата доступа: 09.02.2023.
6. Серова, С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI–XVII вв.) / С. А. Серова. – М. : Наука, 1990. – 276 с.
7. Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория. ‑ М. : Просвещение, 1981. – 78 с.
8. Чэнь, Линь-жуй. Пекинская музыкальная драма / Линь-жуй Чэнь; фото Е Хуа. – Пекин : Изд-во лит. на иностр. яз., 1959. – 23 с.
9. Шнеерсон, Г. М. Музыкальная культура Китая / Г. М. Шнеерсон ; предисл. Д. Кабалевского. – М. : Музгиз, 1952. – 251 с.
10. Эйдлин, Л. Д. Мэй Лань-фан и «условность» китайского традиционного театра / Л. Д. Эйдлин // Театр. – 1960. – № 12. – С. 167–174.