Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65
Telegram: sibac
Прием заявок круглосуточно
График работы офиса: с 9.00 до 18.00 Нск (5.00 - 14.00 Мск)

Статья опубликована в рамках: LXIV Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 09 ноября 2022 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Лю И. КУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ДИНАСТИИ ЮАНЬ // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. LXIV междунар. науч.-практ. конф. № 11(54). – Новосибирск: СибАК, 2022. – С. 4-23.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

КУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ДИНАСТИИ ЮАНЬ

Лю Исы

аспирант, Санкт – Петербургский государственный университет,

РФ, г. Санкт – Петербург

CULTURAL IDENTITY IN THE VISUAL ARTS OF THE YUAN DYNASTY

 

АННОТАЦИЯ

В китайской живописи наступил новый этап, в период смены правящей династии Южной Сун. Завоевания монголами в XIII веке положило начало новой эпохи Юань и развития китайской средневековий живописи. Научные деятели XX в. исследуя живопись династии Юань, рассматривают ее как «выходящую за рамки репрезентации». Другой подход в понимании важного исторически – изобразительного периода заключается в общественных изменениях, повлиявших на интерпретацию Юаньской живописи, что может быть  настолько же значимым, как и художественные выразительные средства. В данной статье исследуются образы двух людей –  Ян Цянь и Гу Дэхуэй и картины – свитки, созданные для них выдающимися художниками. Исследуются изображения свитков, которые возможно повлияли на формирование образа культурного человека «вэньжэня» в живописи Юаньской династии и поспособствовали развитию искусства «вэньжэньхуа» в последующие века.

ABSTRACT

A new stage has come in Chinese painting, during the change of the ruling dynasty of the Southern Song. The Mongol conquests in the XIII century marked the beginning of a new era of Yuan and the development of Chinese medieval painting. Scientific figures of the XX century. studying the painting of the Yuan dynasty, consider it as "beyond the scope of representation." Another approach to understanding an important historical and pictorial period is the social changes that influenced the interpretation of Yuan painting, which can be as significant as artistic means of expression. This article examines the images of two people – Yang Qian and Gu Dehui and scroll paintings created for them by outstanding artists. The images of scrolls that may have influenced the formation of the image of a cultured person "Wenren" in the painting of the Yuan Dynasty and contributed to the development of the art of "Wenrenhua" in the following centuries are studied.

 

Ключевые слова: Ян Цянь; Гу Дэхуэй; «вэньжэньхуа»; художник – литератор; династия Юань.

Keywords: Yang Qian, Gu Dehui; «Wenrenhua»; literary artist; Yuan Dynasty.

 

Династия Юань долгое время считалась важным поворотным периодом в истории китайской живописи. Исследователи эпохи XX в. в области истории искусств, пришли к аналогичным выводам. В отличие от Сунской живописи, искусствоведы описали Юаньскую как «сверхрепрезентативную», как «выходящую за рамки репрезентации» и как «самовыражающую» [17]. Существует ли другой способ понимания этого переломного периода в истории китайской живописи? Другой подход мог бы заключаться в исследовании вопроса: участвовали ли те, кто сыграл определенную роль в создании изобразительного искусства, в формировании персональной идентичности в живописи? [3]

Ряд богатых представителей элиты, которые принимали у себя поэтов и художников, руководили созданием картин, известны с середины XIV века. Два выделяются тем, что сохранились картины, относящиеся к ним обоим: Ян Цянь (родился в 1283 году) из Сунцзяня и Гу Дэхуэй (1310 – 1369) из Куньшаня. Для Ян Цяня – художник Чжан Во (ок. 1336 – ок. 1364) создал изображение жилья Ян Цяня, под названием «Крытая соломой хижина к западу от бамбука» (竹西草堂圖) (рис. 1), и художники Ван И (ок. 1333 – ок. 1385) и Ни Цзань (1301 – 1374) «Портрет Ян Чжуси»( 楊竹西高土小像) (рис. 3).  Для Гу Дэхуэя есть анонимный портрет, «Портрет Лаврового человека на пути» (金菜道人小像) (рис. 7) и картина Чжао Юаня (ок. 1350 – ок. 1375), изображающая жилье Гу Дэхуэя в Хэси, «Крытая соломой хижина в Хэси» (合溪草堂翻) (рис. 8).  Эти картины показывают, что такие люди действительно участвовали в создании собственной идентичности живописи. Кроме того, изображения, относящиеся к ним, раскрывают изменение положения образованного человека в XIV веке, которое имело последствия для живописи в последующие династии Мин и Цин.

Хотя писатели эпохи Мин описывают Ян Цяня как человека, который принимал поэтов и художников, о его жизни известно мало [16]. Он родился в самом начале Династии Юань в 1283 году и прожил свою жизнь в уединении в своем семейном доме в Чжанъяне, Сунцзяне. Дата его смерти не зафиксирована. Семья Ян Цяня на протяжении многих поколений жила в Сунцзяне, и говорили, что Ян Цянь был дальним потомком Ян Сюна (53 год до н.э. – 18 год н.э.). Как отшельника его сравнивали с Гэ Тяньмином из династии Сун, который жил на Западном озере и ассоциировался с известными учеными его времени. Ян Цянь принял Пиншань и Чжуси, как свое «хао» (прозвище). Он был одним из богатых людей своего времени: Хэ Лянъюнь (1506–1573), писавший в XVI веке, сравнил свой родной Сунцзян с Сучжоу с точки зрения богатых людей и назвал Ян Цяня одним из них [19]. Башня Ян Цяня, «не загораживающая облачные горы» (不礙雲山樓) –  название башни взято из строки поэта династии Тан Ду Фу (712–770) – было одним из мест в его поместье, связанному с его «хао», Чжуси, к западу от Бамбука.

Литератор Ян Вэйчжэнь (1296–1370) написал строки (цзи 記) о башне в 1349 году, а Бэй Цюн (ок. 1317–1379), ученик Ян Вэйчжэня, сочинил второй текст о ней в 1364 году. [19] Ма Ван (ок. 1310–ок. 1378), еще один ученик Ян Вэйчжэня, написал пейзаж башни в 1349 году [6]. Это наводит на мысль о некоторых литературных деятелях, особенно связанных с Ян Вэйчжэнем, которые приезжали в поместье Ян Цяня. Хэ Лянцзюнь отмечает, что Сунцзян был относительно мирным в последние десятилетия правления династии Юань по сравнению с соседним Сучжоу, особенно после того, как Чжан Шичэн (1321 – 1367) сделал Сучжоу своей столицей в 1356 году, и регион Сучжоу стал серьезным центром раздора [19]. Такие литераторы, как Ян Вэйчжэнь, нашли прибежище в домах сунцзянской элиты.

Ян Цянь начал собирать литературные и изобразительные материалы, относящиеся к его поместью среди бамбука, в конце 1340–х годов. Последовательность, в которой он получал каждые части того, что стало рукописным свитком, неясна. Единственные даты указаны в колофонах; они, наряду с датой смерти одного из авторов, которая указывает на окончание 1350 года, и указывают на даты основных частей свитка. Два иероглифа «чжу» и «си», написанные печатным шрифтом Чжао Юном (1289 – ок. 1360), сыном Чжао Мэнфу (1254 – 1322), появляются в начале свитка. Возможно, они были предназначены в качестве символов для надписи на фронтоне поместья Ян Цяня. Чжан Юн также написал веточку бамбука на обратной стороне свитка.

Следующей важной частью свитка является изображение Чжан Во место уединения Ян Цяня. (рис 1) Чжан Во, который был известен своим современникам как художник – фигурист, написал пейзаж для Ян Цяня. Его проблемой было, как передать значение Чжуси, в том, чтобы изобразить Ян Цяня сидящим в павильоне и смотрящим на бамбуковую рощу. Его композиция открывается видом через воду на густую поросль бамбука. Бамбук находится на склоне холма, который постепенно отступает вдаль по мере удаления композиции. Две большие сосны составляют передний план, где под ними изображен Ян Цянь сидящим внутри открытого павильона с шатровой крышей. Он смотрит на бамбуковую рощу, как будто глубоко задумавшись. За павильоном есть намек на другое здание, приютившееся среди деревьев. Высокие сосны, обрамляющие павильон вместе с другими деревьями, и склон холма окружают здание, отделяя его от внешнего мира. В какой – то момент Ян Юй (1285 – 1361) написал стихотворение в верхнем левом углу картины [16].

 

Рисунок 1. Чжан Во «Крытая соломой хижина к западу от бамбука», Музей провинции Ляонин, Шэньян

 

На обратной стороне свитка следует запись (чжи 志) об имени Чжуси, составленная и написанная Ян Вэйчжэнем. Ян Вэйчжэнь, вероятно, написал этот текст весной 1349 года, когда он посетил Ян Цянь и оставил свою запись о «башне, не загораживающей облачные горы». В своем тексте Ян Вэйчжэнь описывает, как несколько джентльменов посетили его, принеся с собой свиток Ян Цяня. Все они предлагали теории о значении Чжуси. Ян Вэйчжэнь выслушал каждую из их теорий, а затем пристыдил их всех своим простым и элегантным переводом названия: оно буквально означало «к западу от бамбуковой рощи». Затем он заявил, что Ян Цян пришел к нему и попросил, чтобы он записал историю различных теорий и свою догадку в качестве записи для павильона. Ян Вэйчжэнь согласился и сочинил песню в дополнение к своему рассказу [13].

За историей Ян Вэйчжэня следуют надписи Чжан Ю (1283 – 1350), близкого друга Ян Вэйчжэня; Шао Чжуна; Ма Вана; Чжао Су, которому показали свиток с записью Яна в 1355 году; Цянь Вэйшаня, который также видел свиток в конце того же года; и Тао Цзуньи (ок. 1316 – ок. 1402) [13]. Таким образом, Ян Цянь смог одним рукописным свитком памятно выделить свое уединенное место и свой выбор «хао». С помощью рукописного текста он создал для себя образ культурного человека, живущего в уединении.

Это собрание, посвященное месту затворничества Ян Цяня и выбору «хао» в формате рукописного текста, не является выделенным примером среди свитков середины XIV века, хотя оно представляется одним из наиболее полных, включая фронтиспис, живопись, текст и колофоны. Некий Чжоу Цзинань, уроженец Ву, собрал подобный свиток для своего жилища (рис. 2).

 



Рисунок 2. Чжу Дерун «Утонченный павильон в дикой природе», 1364, Дворцовый музей, Пекин

 

По просьбе Чжоу Цзинаня художник Чжу Дерун (1294 – 1365) написал изображение павильона, которое датируется 11 мая 1364 года [9]. Затем Чжоу Цзинань попросил у Чжу Деруна: запись о павильоне, и Чжу Дерун составил ее и написал после окончания картины. Чжоу Цзинань, по-видимому, уже получил иероглифы для названия своего павильона, написанные печатным шрифтом известным каллиграфом Чжоу Боци (1298 – 1369) [16].  Как и в случае со свитком Ян Цяня, иероглифы установлены в качестве фронтисписа к картине и записи. Начиная с года после того, как Чжу Дерун закончил картину и запись, посетители студии Чжоу Цзинаня начали вносить стихи в свиток. Они были написаны после основной записи. Описание павильона Чжу Деруном расположено сверху посреди дикой природы. Это сооружение с тремя отсеками, вписанное в ландшафт. Внутри здания беседуют две фигуры, а в открытом окне на видном месте выставлены предметы старины. Сцена открывается по мере разворачивания свитка и завершается видом на далекие холмы.

С точки зрения композиции картина похожа на свиток Чжан Во: павильон укрыт в пейзаже и противопоставлен далекому внешнему миру. Это сходство композиции наводит на мысль о том, что структура этих картин содержит особый смысл. Обе картины показывают место уединения как замкнутого пространства с выходом во внешний мир за пределами павильона. Существует мало прецедентов такого изображения до XIV века, если таковые вообще существовали. Юаньские художники, такие как Чжан Во и Чжу Дерун создавали свои картины на основе изображений, связанных с мастерами династии Тан, Ван Вэем (699 – 759) и Лу Хунгом (работал в середине VIII в.), а также с художником династии Сун, Ли Гунлином (ок. 1041 – 1106). Картины Ван Вэя «Вилла Ван Чуань» (新川圖) и Лу Хуна «Десять видов соломенной хижины» (草堂十志) были известны в поздней Северной Сун и послужили источниками для написания Ли Гунлином своего жилища в горах Луньмянь, «Горная вилла» (龍眠山居圖) [16]. Все три картины были известны в той или иной версии в период Юань, и такие художники, как Чжан Во и Чжу Дерун, несомненно, опирались на них при создании своих собственных образов места уединения. Однако все три картины носили повествовательный характер и были тесно связаны с последовательностью стихотворений. Картины Юаньского периода были принципиально новыми в том, что они концентрировались на месте уединения и сочетали изображение с текстом. Эта композиция выразила проблему отшельничества: это сопоставление, чу (出) и чу (處), появление и уход, два термина, которые происходят из Книги Перемен (易經) и лежат в основе, служить ли при императоре или оставаться в отшельничестве.

В начале 1360 – х годов, когда Ян Цяню было около восьмидесяти лет и, скорее всего, в ознаменование своего дня рождения, он захотел сделать еще один свиток, на этот раз портретный. Молодой специалист по портретам из Ханчжоу по имени Ван И написал образ достопочтенного Ян Цяня (рис. 3) [21]. Нет никаких записей, связывающих Ван И с Ян Цянем, кроме портрета, но Ван И, которому в то время было около тридцати, был хорошо известен как художник – портретист. Тао Цзуньи, последним добавил надпись к свитку крытой соломой хижине Ян Цяня к западу от бамбука, он сохранил текст Ван И о секретах портретной живописи в своем «Чжуогэн лу» (輟耕錄). Он считал Ван И своим другом, несмотря на разницу в их возрасте. Он знал Ван И с тех пор, когда он был двенадцатилетним или тринадцатилетним мальчиком, изучавшим классику «Весенние и Осенние Летописи» (春秋) вместе со специалистом Е Гуанцзюем (葉廣居) [14]. Вполне возможно, что Тао Цзуньи, который жил в Сунцзяне и, как известно из колофона свитка «Крытая соломой хижина к западу от бамбука», посетил Ян Цяня где-то после 1355 года, и рекомендовал Ван И. В противном случае репутация Ван И, как мастера портретов распространилась на Чжанъянь в Сунцзяне. Ван И изобразил Ян Цяня в ученой мантии, идущего с посохом. Он написал образ Ян Цяня чернилами в монохроме, лицо построено мелкими мазками. Ван И отметил в своем тексте, что он наблюдал за своими объектами в непринужденной обстановке, чтобы понять их истинную природу, а не только их внешний вид, он хотел иметь образ человека в своей голове, прежде чем начать писать [14]. Его подход очевиден в его изображении Ян Цяня.

 

Рисунок 3. Ван И, Ни Зан, «Портрет Ян Цяня», ок. 1362, Дворцовый музей, Пекин

 

После того, как Ван И закончил портрет Ян Цяня, литератор Чжэн Юанью (1292 – 1364) написал к нему подпись. Надпись датируется 1362 годом, когда Яну было восемьдесят лет, и он относится к Звезде Долголетия, ярко появляющейся над рекой Мао (泖水). За текстом Чжэн Юанью следуют надписи Яна Вэйчжэня, Су Даняня, Ма Вана, Гао Чуньи (Шуньи), Цянь Цзы, монаха Цзинхуэй, Ван Фэня (1319 – 1388) и Мао Гу. Следующая дата, связанная со свитком – портретом 1363 год. Ни Зан добавил пейзаж к портретному изображению: он окружил фигуру сосной и написал несколько скал на переднем плане. Затем он подписал картину, назвав Ван И автором свитка и датировав его надписью. Возможно, что Чжэн Юанью вскоре после этого написал фронтиспис с именами всех тех, кто участвовал в создании свитка: под заголовком стоит большая печать с надписью «Запись – печать ценного обладания господина Чжэна из Симина» (四明鄭氏珍玩吉記) [13]. Таким образом, Ян Цянь создал свой образ в возрасте восьмидесяти лет в виде коллективного рукописного свитка с фронтисписом, портретом и девятью надписями.

Особый характер этого изображения становится ясен, когда его сравнивают с другими вариантами, похожими на Ян Цянь. Еще один портрет ученого, выполненный одним из известных мастеров портрета XV века, работавшим в Ханчжоу за поколение до того, как жил Ван И. Это портрет корейского ученого И Че Хена, ныне хранящийся в Национальном музее Сеула (рис. 4) [12]. И Че Хен посетил Ханчжоу в 1319 году, и его портрет был написан Чэнь Цзяньру (работал в начале 14 в.), который происходил из семьи художников по портретам [21]. Чэнь Цзяньру изобразил И Че Хена официально сидящим на лакированном складном стуле со столом позади него. Изображение выполнено в формате висячего свитка чернилами и цветом на шелке. Это тип официального портрета в сидячем положении, который наиболее известен благодаря императорским портретам династии Сун и портретам Чаньских монахов времен Сун и Юань, которые в настоящее время в основном хранятся в Японии. По композиции и деталям исполнения он похож на портрет Чжунфэн Минбэня (1264 – 1325) работы Ианя (庵), привезенный в Японию около 1315 года [23]. Условности светской и религиозной портретной живописи близки: оба натурщика изображены сидящими в позе три четверти на лакированных стульях с изогнутой спинкой. И Че Хен идентифицируется как ученый, в отличие от чаньского прелата, по его одежде – он одет в то же ученое одеяние, что и Ян Цянь – и по предметам, расположенным на столе позади него: цитра (琴), бронзовый треножник (鼎) и копия Чжоу И. Его ноги спущены, а не сложены на стуле в позе медитации, как на портрете Чжунфэн Минбэня.

 

Рисунок 4. Чэнь Цзяньру «Портрет И Че Хена», 1319, Национальный музей, Сеул

 

Другими типами официальных портретов, были изображения в полный рост стоя и бюстом. Стоячие портреты известны по императорским изображениям Сунской эпохи, и Юаньской использовавшимся в религиозных целях, таким как портрет Чжао Дина, герцога Фэнго, написанные около 1331 года [1]. Портреты – бюсты наиболее известны благодаря императорским портретам Юаньской династии, но они существовали и ранее, и деятелей культуры, как видно из печатного издания Юань «Изображения ученых и чиновников последовательных династий» (歷代君臣圖像) [3]. Стоячие изображения в полный рост были выполнены в виде висячих свитков, в отличие от портретов – бюстов, которые были в формате альбома. Более личный тип официального портрета – бюста существовал в формате свитка, например, изображение ученого и государственного деятеля Сыма Гуана периода Сун (1019 – 1086). Он написан как фронтиспис к свитку, содержащему документ о назначении Симы канцлером Левых [3]. В конце XIV века такой образ был создан для Ян Вэйчжэня и распространился среди его друзей и знакомых вскоре после его смерти в 1370 году. На нем он изображен в три четверти чернилами и со светлым цветом на бумаге; первый датированный колофон соответствует 1372 году. Эти типы портретов, наряду с другими альтернативами, представляющими дальнейший диапазон видов портрета, сохранились в рукописном свитке, приписываемом сыну Чэнь Цзяньру, Чэнь Чжитяну (работал в середине 14 в.), который, как и его отец, активно работал в Ханчжоу. Свиток, по – видимому, является копией, взятой с нескольких рукописных свитков – портретов даосского мастера У Цюаньцзе (1269 – 1346) (рис. 5) [10]. Свитки были заказаны Юй Цзи (1272 – 1348) у Чэнь Чжитяня в 1330 году и еще раз в 1337 году, чтобы написать в малом масштабе портреты У Цюаньцзе, которые документировали важные моменты в жизни У Цюаньцзе, охватывающие период с конца XIII века по 1331 год. Согласно предисловиям Юй Цзи к свиткам, первоначально в двух или, возможно, трех свитках было девятнадцать изображений; в настоящем свитке сохранены четырнадцать портретов вместе с текстами. Ни одно из имен портретных мастеров оригинальных картин не записано. Одно изображение У Цюаньцзе расположенное на свитке крайним справа в положении сидя – художником Чжао Мэнфу записано как написавший обстановку, создавая таким образом совместную картину, похожую на портрет Ян Цяня, Ван И и Ни Зана. Что примечательно, так это разнообразие портретных изображений: в дополнение к формальным портретам в положении сидя и стоя, есть портреты с круглыми бюстами и неформальные портреты У Цюаньцзе в пейзажной обстановке, слушающего ветер в соснах и посещающего гору Хэн. Поскольку все картины были уменьшены до размера рукописного листа, масштаб подлинников неясен. Однако большинство из них, по-видимому, представляли собой висячие свитки и, подобно официальному портрету И Че Хена, были выполнены чернилами и цветом на шелке с надписями, нанесенными на поверхность картины. Только круглые бюсты и, некоторые из стоячих изображений У Цюаньцзе, возможно, были небольшими по масштабу, похожими на изображение Ян Цяня художником Ван И. Ван И был известен своими маленькими портретами, и в картине Ян Цяня он опирался на традицию, восходящую, по крайней мере, к периоду Северной Сун, о чем свидетельствуют «Пять стариков из Суйяна» (睢陽五老國), рукописный свиток середины XI века, в котором каждый из пяти стариков были изображены в мелком масштабе чернилами и цветом на простом фоне. В XIV веке этот свиток принадлежал семье Чжу Деруна, потомка одного из пяти стариков, в соседнем Кушане [7]. Неизвестный современник Ван И следовал условностям этого свитка, изображая четырех самых известных конфуцианских ученых периода Юань. У Чэн (1249–1333), Юй Цзи, Оуян Сюань (1283 – 1357) и Цзе Сиси (1274 – 1344) изображены стоящими на пустом фоне в ракурсе три четверти. Они выглядят так, как будто идут пешком, и У Чэн, и Юй Цзи несут посохи, похожие у Ян Цянь [22]. Контур изображений представляет собой тонкую линию, связанную с традицией баймяо, или простого рисунка, похожего на технику Ли Гунлина и круга литераторов поздней Северной Сун во главе Су Ши (1037 – 1101), но с добавлением светлого цвета. Ван И придерживался традиции баймяо, создавая портрет Ян Цяня тушью в монохромном цвете. В ранний период Юань Чжао Мэнфу использовал этот тип монохромного изображения тушью для таких культурных деятелей, как Ду Фу и Су Ши [4].

 

Рисунок 5. Приписывается Чэнь Чжитяну, «Портреты У Цюаньцзе», Музей изобразительных искусств, Бостон

 

Таким образом, портрет Ян Цяня отличается от формальных типов портретов, будь то изображение сидящего, стоящего или бюста. Он наиболее близок к изображениям, выполненным в традиции баймяо, и имеет те же отсылки к северным Сунским литераторам, но отличается от них тем, что представляет собой коллективное произведение в формате рукописного свитка, сосредоточенное на одном человеке. Собранный Ян Цянем свиток, передает его в образах и словах. В этом отношении он похож на портрет Ни Зана в формате свитка с надписью Чжан Юя (1283 – 1350), которое сейчас находится в Национальном дворцовом музее Тайбэя (рис. 6) [11]. Портрет Ни Зана выполнен тушью и светлым цветом на бумаге. Ни Зан изображен сидя на диване с кистью и листом бумаги в руках, как будто собирается писать. Его окружают двое слуг, и, как на портрете И Че Хена, его можно узнать по реквизиту: слева от него даже есть похожий стол с предметами. Ян Цянь, однако, написан без цвета и без предметов ученого, что, по сути, является новым типом портрета для образа ученого. Его портрет опирается на отсылки, связанные со скалой, сосной и, возможно, бамбуком, чтобы передать его характер ученого в уединении. Таким образом, благодаря своим свиткам Ян Цянь предстает как культурный человек, который создал для себя идентичность благодаря поддержке художников и литераторов.

 

Рисунок 6. Чжан Юй «Портрет Ни Зана», ок. 1340, Национальный дворцовый музей, Тайбэй

 

Случай с Гу Дэхуэем похож, хотя Гу Дэхуэй, по-видимому, сыграл более непосредственную роль в формировании своего образа. О жизни Гу Дэхуэя известно гораздо больше, чем о жизни Ян Цяня [16]. Гу Дэхуэй написал свою собственную надгробную надпись в 1358 году, а после его смерти близкий друг по имени Инь Куй написал для него еще одну эпитафию. Сохранились две записи его собрания сочинений «Черновые наброски Нефритовой горы» (玉山璞稿), документирующие 1354 и 1355 годов, а также два важных сборника стихов и прозы, составленных в его поместье Нефритовой горы в Куньшане. Оба были собраны и отредактированы Гу Дэхуэем: непревзойденные пейзажи коллекции Нефритовой горы (宝山名勝集) включают в себя прозаические рассказы, предисловия и стихи, написанные в разных местах Нефритовой горы, в то время как коллекция «Крытая соломой хижина на Нефритовой горе» (玉山草堂雅集) собрана автором с краткой историей каждого [21]. Эти коллекции документируют его жизнь и отношения с современниками.

Гу Дэхуэй родился в 1310 году в старинной семье, которая жила в Куньшане на протяжении нескольких поколений. Они утверждали, что ведут свое происхождение от Гу Юаня из династии Чэнь (557 – 589). Прадед и дедушка Гу Дэхуэя были чиновниками при Сун и в начале Юань, но его отец не служил при дворе.  Будучи подростком, Гу Дэхуэй бросил учебу, чтобы управлять семейной собственностью, и, судя по всему, добился немалого успеха. В то же время он пользовался местным статусом фехтовальщика.  Когда ему было около тридцати, он вернулся к учебе и начал коллекционировать предметы старины, каллиграфии и живописи, а также начал строительство обширного уединенного поместья в западной части своего владения. Ко второй половине 1340-х годов известные люди страны стали посещать прекрасное место Гу Дэхуэя на Нефритовой горе. Хотя он не добивался официального назначения, в течение 1350-х годов ему несколько раз предлагали должность при дворе Юань. Он постоянно отказывался, хотя некоторые обязанности были неизбежны. В 1356 году, сразу после того, как Чжан Шичэн взял город Сучжоу, он бежал со своей стареющей матерью в имение в Цзясине. Там она умерла, и ему потребовалось вернуться, чтобы похоронить ее. Вернувшись в Куньшань, он отказался служить при дворе Чжан Шичэна. Именно в это время он построил свой собственный могильный холм, посадил вокруг него разновидность лаврового дерева и стал называть себя «Лавровым человеком на пути» (金菜道人). В это время он также сочинил свою собственную эпитафию. Он пережил последнее десятилетие восстаний, которые привели к основанию династии Мин, но умер в 1369 году в изгнании из Кушана. Поскольку его сын был чиновником при Юане, он был сослан вместе с ним в опустошенный регион северного Аньхоя, откуда прибыл Чжу Юаньчжан (1328 – 1398), основатель династии Мин [16]. Трудности были слишком велики для него.

После того как в 1356 году Гу Дэхуэй начал называть себя «Лавровым человеком пути», был написан портрет, сделанный, вероятно, специалистом по портретам (рис. 7). Ни Зан, который добавил скалу и сосну к портрету Ян Цяня, написал эту картину в 1358 году. Портрет был записан как автопортрет и как работа Ни Зана, хотя известно, что Гу Дэхуэй не был художником, а Ни Зан не известен как портретист [20]. Картина, представляющая собой висящий свиток, выполненный тушью и светлым цветом на бумаге, кажется точной копией оригинального портрета. Контур изображения представляет собой тонкую линию традиционного баймяо с добавлением цвета. Гу Дэхуэй изображен сидящим на каменном возвышении с вытянутой правой ногой и поджатой под себя левой. На нем широкополая шляпа и свободное платье, а в правой руке он держит веер из птичьих перьев. Справа от него скала образует естественный стол, на котором лежит книга. Перед ним есть камень, похожий на скамеечку для ног, с его снятым левым ботинком. Позади него банановая пальма обрамляет его сидящую фигуру.

 

Рисунок 7. Ни Зан «Портрет Лаврового Человека Пути», ок. 1358, Частная коллекция, Нью-Йорк

 

Название картины, «Портрет Лаврового Человека Пути» написано печатным шрифтом в правом верхнем углу над банановым деревом. Сразу слева находится собственная надпись Гу Дэхуэя: «Я ношу конфуцианское платье, буддийскую шляпу и даосские туфли»; В любой точке мира, под зеленым холмом, могут быть похоронены мои кости. Если вы спросите меня, где раньше собирались герои, Они проехали мимо пяти курганов и по улицам Лояна» [2]. В своем стихотворении Гу Дэхуэй явно создает образ самого себя около 1356 года: он является воплощением синкретизма трех учений, в то же время намекая на дни своей юности, когда он подражал странствующим фехтовальщикам периода Хань. Представление  о Гу Дэхуэе дополняет надпись Ни Зана слева. Ни Зан говорит о культурных достижениях Гу Дэхуэя и его деловой хватке, которые привели к «славе его блаженной жизни и поместий». Ни Зан также прямо говорит об изменениях, которые привели к тому, что Гу Дэхуэй взял на себя роль пути лаврового человека.

Портрет передает Гу Дэхуэя в этой роли посредством отсылок. Тот же тип портрета, который был у Ян Цяня. Гу Дэхуэй не изображен ни на официальном портрете в положении сидя, как И Че Хен, ни стоя или портрета – бюста. Он изображен в образе, который напоминает ученых, сидящих под деревьями, и, в частности, отсылает к картинам лоханов, отшельников буддийской традиции. Изображения ученых, сидящих под деревьями, имели долгую историю, исходящую к позднему периоду Хань и Южным династиям [8]. Гу Кайши (ок. 345 – ок. 406) написал Се Куна (280 – 322) среди холмов и долин, а в ранний период Юань Чжао Мэнфу изобразил Се Куна под деревьями в пейзаже [4]. Две портретные композиции, сохранившиеся в свитке копий портретов У Цюаньцзе, демонстрируют использование нависающих сосен в качестве обрамления. На одной из них, под названием «Глядя на водопад», изображен У Цюаньцзе, сидящий на камне за столом и играющий на цитре под сосной. На переднем плане танцуют два журавля, вдалеке виден водопад. Согласно надписи, сцена изображает У Цюаньцзе в первом десятилетии XIV века, когда он был послан на юг набирать ученых и посетил гору Лу и ее знаменитый водопад. Второй портрет, в частности, близок к портрету Гу Дэхуэя; на нем изображен У Цюаньцзе в ученой мантии, сидящий в медитации на каменном возвышении. (рис. 5, второй свиток, крайний справа портрет.) В руках он держит скипетр «жуйи», и его снова обрамляет нависающая сосна. На переднем плане танцует журавль. Этот портрет У Цюаньцзе, на котором, ссылаясь на надпись, сосна, скальное сиденье и журавль были написаны в оригинале Чжао Мэнфу. Изображение описывает У Цюаньцзе, когда он был при дворе Юань, рассуждая о пути небесного учителя. Император Ренцзун (р. 1311 – 1320) пригласил его в столицу и построил для него уединенное место во дворце. Именно туда он отправился, чтобы спокойно посидеть.

Отсылки к картинам лоханов в портрете Гу Дэхуэя встречаются, в частности, в изображениях двенадцатого лохана, Нагасены. На некоторых наборах картин лохана Нагасена изображен опирающимся на банановую пальму и сидящим в позе полулотоса с вытянутой ногой, как на портрете Гу Дэхуэя. На других изображениях лохана точно видны выступ столешницы и банановое дерево, изображенные на портрете Гу Дэхуэя [15]. Наличие книги на каменном столе на портрете Гу Дэхуэя похоже на использование академических принадлежностей, которые можно увидеть на портрете И Че Хена и на портрете Ни Зана, написанном Чжан Юем. Композиция и выбор элементов в портрете Гу Дэхуэя, поддерживают его в роли человека, который носит «конфуцианскую мантию, буддийскую шляпу и даосскую обувь». Как и в случае с синкретизмом трех учений, это синкретический живописный образ.

Гу Дэхуэй, как и Ян Цянь, также собирал свитки с изображением различных мест уединений в своем прекрасном месте на нефритовой горе [16]. Известно, что ни один из этих свитков не сохранился, но сохранилось изображение его убежища в Хэси в Цзясине, куда он бежал со своей матерью в 1356 году (рис. 8). Она была написана Чжао Юанем, художником, который часто посещал Нефритовую гору в 1350–х и начале 1360–х годов, и была подписана Гу Дэхуэем в нефритовой горе в 1363 году. Справа от надписи Гу Дэхуэя находятся титул и посвящение Чжао Юаня, написанные печатным шрифтом: «Изображение крытой соломой хижины в Хэси, сделанное для Мастера Нефритовой горы Чжао Юанем из Чучэна» [3].

 

Рисунок 8. Чжао Юань «Крытая соломой хижина в Хэси», ок. 1363, Шанхайский музей, Шанхай

 

На свитке Чжао Юаня изображена крытая соломой хижина в Хэси, сооружение с тремя отсеками на нижнем правом переднем плане, написанной с высоты птичьего полета. Здание обрамлено группой высоких деревьев и одним сухим безлистным деревом, растущим на земляной насыпи на переднем плане. У берега пришвартована лодка, а вдалеке простирается водное пространство, с птицами и тремя рыбацкими лодками. На дальнем берегу есть пристань для лодок, а несколько деревьев скрывают какое -то строение. Описание Гу Дэхуэя придает этой сцене особую остроту: ощущение изоляции и дистанции подчеркивается напором лодок, в то время как островок с павильоном, защищенным от прилива, является единственной связью с внешним миром. Таким образом, композиция похожа на изображение Чжан Во крытой соломой хижины Ян Цяня к западу от бамбука и на изображение утонченного павильона в дикой природе Чжу Деруна и несет тот же смысл, выражая проблему выхода в свет или пребывания в уединении. Чжао Юань преобразовал условности рукописных свитков. Он написал название печатным шрифтом, как если бы это был фронтиспис, а стихотворение Гу Дэхуэя и послесловие стали равнозначны подписям и колофонам. Как и в случае со своим портретом, Гу Дэхуэй сыграл активную роль в формировании понимания образа, укрепив свое изображение ученого, отшельника от мира.

И Ян Цянь, и Гу Дэхуэй умело обращаются визуальными и вербальными средствами, чтобы создать для себя индивидуальность. Их портреты преобразуют традиционные портретные типы в принципиально новые формы; изображения их соломенных хижин следуют новому способу изображения ученого в уединении. Они рассматриваются как культурные ученые, ассоциирующиеся с литераторами и художниками; это люди, преуспевшие более чем в одном из видов искусств поэзии, каллиграфии и живописи. То, что в этой идентичности было что-то новое, уже было отмечено при последующей династии Мин. Литературный критик XVI века Ху Инлинь (1551 – 1602) писал в своей книге «Заросли поэзии» (詩薮): до династии Сун поэты, беллетристы, каллиграфы и художники были таковыми по отдельности. Хотя были те, кто одновременно сочетал в себе эти сильные стороны, их было не больше одного или двух. В последующей Сунской и Юаньской династии было мало беллетристов, которые не были способны к поэзии, и среди поэтов почти не было тех, кто не был искусен в каллиграфии, и которые, более того, часто включали живопись. И такой ситуации не существовало в более ранние периоды [18].

Историк китайской литературы двадцатого века Есикава Кодзиро также выделил похожий социальный феномен. [5] Он отметил, как в середине XIV века появился «вэньжэнь», культурный человек поздней китайской традиции, и определил новый тип человека в письменности и стиле жизни Ян Вэйчжэня, который участвовал в обоих свитках Ян Цяня и был близким соратником Гу Дэхуэя, участвуя и помогая определить характер элегантных собраний, проводимых в поместье Гу Дэхуэя на Нефритовой горе. По определению Есикавы, «вэньжэнь» (человек культуры) ставил литературу и искусство выше философских и политических вопросов.

Эти социальные изменения были приписаны условиям монгольского правления в Китае. Поколение, родившееся после монгольского завоевания, столкнулось с проблемой уступчивости к правителям, которые не ценили традиционную культуру. Даже после того, как экзаменационная система была восстановлена в 1315 году, китайское образованное общество было разочаровано и не стремилось к государственной карьере. Такие люди, как Ян Цянь и Гу Дэхуэй, предпочли не участвовать. Они оставались в своих поместьях и искали общества единомышленников, тем самым устанавливая новые образцы, которым можно было следовать в более поздние периоды при совершенно других условиях. Свитки, которые они собрали, помогли определить их образ жизни. Они документируют появление новых моделей, новых идентичностей для образованной элиты и показывают, как личность «вэньжэня», человека культуры, может быть сформирована посредством создания живописных образов. Свитки показывают, как развивался тип «вэньжэня», в XIV веке. Растущее число таких людей, как Ян Цянь и Гу Дэхуэй, в последующие века является одним из главных факторов расцвета «вэньжэньхуа», живописи образованных людей, в периоды Мин и Цин.

 

Список литературы:

  1. Вэнь Фонг, Мэрилин Фу. Картины Суна и Юаня. – Нью–Йорк: Метрополитен: Музей искусств, 1973. – 162 с.
  2. Джеймс Дж. И. Лю. Китайский странствующий рыцарь. – Лондон: Ратледж и Киган Пол, 1967. – 71с.
  3. Джеймс Кэхилл. Практика художника: как художники жили и работали в традиционном Китае. – Нью–Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1994. – 187 с.
  4. Джеймс Кэхилл. Холмы за рекой: китайская живопись династии Юань, 1279–1368. – Калифорния: Уэзерхилл, 1976. – 198 с.
  5. Есикава Кодзиро. Пятьсот лет китайской поэзии, 1150–1650: династии Цзинь, Юань и Мин / пер. Джона Тимоти Викстеда. – Принстон, Нью–Джерси: Издательство Принстонского университета, 1989. – С. 84–85.
  6. Иллюстрированный каталог каллиграфии и живописи Национального дворцового музея. – Тайбэй: Национальный музей «Бывший императорский дворец», 1990. –  С. 93–94.
  7. Ли Лин–Цан. Пять стариков из Суйяна // Вестник Национального дворцового музея. – 1973. – № 8. – С. 1 – 21.
  8. Одри Г. Спиро. Размышляя о древних: эстетические и социальные проблемы в ранней китайской портретной живописи. – Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1990. – 259 с.
  9. Официальный сайт Дворцового музея в Пекине [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://en.dpm.org.cn/ (дата обращения 17.09.2022).
  10. Официальный сайт Музея изобразительных искусств в Бостоне [Электронный ресурс] // URL: https://www.mfa.org/ (дата обращения 21.09.2022).
  11.  Официальный сайт Национального дворцового музея в Тайбэе [Электронный ресурс] // URL: https://www.npm.gov.tw/index.aspx?l=2 (Дата обращения 21.09.2022).
  12. Официальный сайт Национального музея Кореи в Сеуле [Электронный ресурс] // URL:https://www.museum.go.kr/site/eng/home (дата обращения 17.09.2022).
  13. Сунь Сяоли. Хронологическая биография Ян Вэйчжэня. – Шанхай: Фудань дасюэ чубаньшэ, 1997. – С. 155 – 157.
  14. Тао Цзуньи. Заметки Наньцуня, написанные во время пауз в пахоте. – Шэньян: Ляонин цзяоюй чубаньшэ, 1998. – 130 с.
  15. Токийский национальный музей. Даосская и буддийская фигурная живопись династии Юань. – Токио: Токийский национальный музей, 1978. – С. 52–55.
  16. Уоррен Чжуаньцзи. Биографические материалы Юаньских деятелей. – Тайбэй: Синьвэньфэн чубань гонгси, 1979. – 1534 с.
  17. Фонг, Вэнь К. За пределами репрезентации: китайская живопись и каллиграфия, VIII–XIV века. – Нью-Йорк: Метрополитен – музей искусств, 1992. – 549 с.
  18. Ху Инлинь. Заросли поэзии. – Пекин: Чжунхуа шуджу, 1959. – 231 с.
  19. Хэ Лянцзюнь. Собрание сочинений мастерской четырех друзей, династий Юань и Мин. – Пекин: Чжунхуа шуджу, 1959. – с. 29, 263, 16, 136.
  20. Чан И–хань. Исследование, не был ли знаменитый дворянин династии Юань Гу Ин искусен в живописи. – Тайбэй: Национальный дворцовый музей ежеквартально, 1981. – С. 31–39.
  21. Чэнь Гаохуа. Сборник исторических материалов о художниках династии Юань. – Ханчжоу: Ханчжоу чубаньшэ, 2004. – 772 с.
  22. Эллен Б. Аврил. Китайское искусство в художественном музее Цинциннати. – Цинциннати: Художественный музей Цинциннати, 1997. – С. 64–65.
  23. Ян Фонтейн, Мани Л. Хикман. Дзэнская живопись и каллиграфия: выставка произведений искусства, предоставленных храмами, частными коллекционерами, государственными и частными музеями Японии, организованная в сотрудничестве с Агентством по делам культуры правительства Японии. – Бостон: Музей изобразительных искусств, 1971. – 173 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом