КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА: К ПРОБЛЕМЕ ТРАКТОВКИ ЖАНРА

N.A. RIMSKY-KORSAKOV’S CONCERTOS FOR WIND INSTRUMENTS: TO THE PROBLEM OF INTERPRETATION OF THE GENRE

Shao Minghao

Trainee assistant of the Department of Brass and Percussion Instruments Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire,

Russia, Nizhny Novgorod

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена двум концертным сочинениям Н.А. Римского-Корсакова: Концерту для тромбона и Концерту для кларнета (оба – в сопровождении духового оркестра). В статье рассматривается специфика трактовки жанра концерта: особенности взаимодействия солиста и оркестра, проявление виртуозных качеств солирующего инструмента. Особый акцент сделан на вопросах формообразования и драматургии.

ABSTRACT

The article is devoted to two concert compositions by N.A. Rimsky-Korsakov: Trombone Concerto and Clarinet Concerto (both accompanied by a wind orchestra). The article deals with the specifics of the interpretation of the genre of the concerto: the features of the interaction between the soloist and the orchestra, the manifestation of the virtuoso qualities of the solo instrument. Particular emphasis is placed on the issues of musical form and dramaturgy.

Ключевые слова: Н.А. Римский-Корсаков; концерт; духовые инструменты; тромбон; кларнет; духовой оркестр.

Keywords: N.A. Rimsky-Korsakov; concerto; wind instruments; trombone; clarinet; wind orchestra.

Жанр инструментального концерта является одним из наиболее востребованных в европейской жанровой системе. В истории концерта практически отсутствуют «периоды забвения», характерные для некоторых жанров инструментальной музыки. На протяжении более трех столетий (с конца XVII века – времени зарождения и формирования жанра) к нему регулярно обращаются композиторы различных национальных школ и эстетических взглядов.

При этом композиторы активно развивают жанр, представляя его многочисленные подвиды: варьируется количество солистов (от одного до четырех), состав оркестра (камерный оркестр, симфонический оркестр, оркестр национальных инструментов). За долгую историю существования появились как концерты для солиста без сопровождения оркестра, так и концерты для оркестра без солиста. Столь же многообразны и творческие решения с точки зрения композиции и формы: от одночастного опуса до многочастной циклической композиции.

Столь удивительная мобильность и способность к трансформации, которые, однако, не приводят к разрушению жанра, к эрозии его специфики, возможны лишь при сохранении жанрового инварианта. В качестве базисной основы отметим два важнейших качества: взаимодействие солиста и оркестра и виртуозную составляющую.

Само название жанра (от итальянского concerto – гармония, согласие и от латинского concertare – состязаться) отсылает к процессу взаимодействия солиста и оркестра. Состязательность, соревновательность многие исследователи понимают достаточно широко. Характерным становится понимание этого термина Ю. Хохловым [11, с. 5-9]: под соревнованием он понимает достаточно широкий диапазон форм взаимодействия солиста и оркестра – от конфликтных столкновений до тесного содружества.

Особую роль приобретает виртуозность, выступающая как важный жанровый критерий. Исследователь жанра инструментального концерта Л. Раабен отмечает [5, с. 8]: «Виртуозность … есть, как уже говорилось, (драматургическое) свойство жанра, специфическая форма художественного высказывания через инструментализм». И далее [5, с.9]: «… интерес к виртуозности, яркому концертированию не исчезает и, видимо, никогда не исчезнет. Эффективная техника, инструментальные краски, стремительные пассажи, разнообразие штрихов воздействуют на слушателя. К тому же огромная сфера образности нуждается именно в виртуозных средствах воплощения».

Благодаря обширному полю вариантных возможностей в творческой реализации названных жанровых качеств, перечень созданных к настоящему времени инструментальных концертов достаточно объемен и еще не в полной мере освещен в исследовательской литературе. В центре настоящей статьи –особенности интерпретации жанра концерта для духовых инструментов в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Сочинения рассматриваются с точки зрения специфики взаимодействия солиста и оркестра, проявления виртуозных качеств солиста. Особый акцент сделан на композиции, драматургии и форме.

Перу выдающегося русского композитора принадлежат три сочинения, относящиеся к жанру инструментального концерта: Концерт для кларнета^[1], Концерт для тромбона и Концерт для фортепиано. Последний из них получил большее освещение в научно-исследовательской литературе; концерты для духовых, напротив, исследованы в меньшей степени, несмотря на тот факт, что оба сочинения заняли достойное место в исполнительской практике.

История создания концертных сочинений для духовых инструментов и столь нетривиальный выбор солистов – кларнета и тромбона – тесно связаны со служебными обязанностями Н.А. Римского-Корсакова. В 1873 году Николай Андреевич, покинув военно-морскую службу, получил должность инспектора «музыкантских хоров^[2]» в Морском ведомстве. Римский-Корсаков так описывает свои новые служебные обязанности [6, с. 72]: «Должность моя заключалась в инспектировании всех музыкантских хоров морского ведомства по всей России, т. е. в наблюдении за капельмейстерами и за назначением оных, за репертуаром, за качеством инструментов и т. д.». Также Римский-Корсаков курировал учеников консерватории – стипендиатов Морского ведомства.

Новая должность «подогрела» искренний интерес композитора именно к духовым инструментам. Николай Андреевич пишет [6, с. 73]: «Мое назначение на должность инспектора музыкантских хоров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых инструментов. Я достал себе некоторые из них: тромбон, кларнет, флейту и т. д. и принялся разыскивать их аппликатуру с помощью существующих для этого таблиц. Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышание соседей».

Практическое изучение духовых инструментов способствовало возникновению у Римского-Корсакова двух идей. Первая состояла в том, чтобы написать «полный учебник инструментовки». От нее Римский-Корсаков впоследствии отказался, признав ее невозможность вследствие огромного множества существующих на тот момент систем духовых инструментов. Вторая идея была связана с обновлением репертуара, созданием новых сочинений для духовых оркестров. При этом проделанная работа позволила композитору совершенно по-иному осознать выразительные и технические возможности духовых инструментов. В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков с предельной честностью признается [6, с. 74]: «Я узнал то, что знает всякий практик, военный капельмейстер-немец, но чего, к сожалению, совсем не знают композиторы-художники. Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различие между виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предельные тоны инструментов и секрет получения некоторых, всеми избегаемых по неведению нот. Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструментах, было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенные сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ими со своими учениками в консерватории и дать им если не полное знание, то ясное понятие об оркестровых инструментах».

Концерт для тромбона (B-dur) был создан в 1877 году, годом позже композитор написал Концерт для кларнета (Es-dur); оба – для солирующего инструмента в сопровождении духового оркестра. Концерты изначально предназначались для исполнения оркестрами Морского ведомства в рамках музыкальных вечеров в Кронштадте. Однако Концерт для кларнета не был исполнен (в течение жизни композитора премьера так и не состоялась). Композитор, «отклонив» пьесу на репетиции, затем отмечал «мне не понравилось ее тяжелое сопровождение при пробе на репетиции» [цит. по 8, с. 60]. Премьера Концерта для тромбона состоялась 16 марта 1878 года. Партию солиста исполнил унтер-офицер Леонов, за дирижерским пультом находился автор.

Несмотря на временную близость появления названных выше концертных опусов, Римский-Корсаков избегает типизированных решений, предлагает в каждом случае индивидуальную композиционно-драматургическую схему.

Концерт для тромбона представляет собой циклическое произведение, состоящее из трех частей. Автор прибегает к традиционному темповому сопоставлению частей («быстро – медленно – быстро»), используя при этом терцовое сопоставление тональностей (Allegro vivace (B-dur) – Andante cantabile (Ges-dur) – Allegretto (B-dur)). Однако при формообразовании каждой из частей композитор отступает от сложившихся стандартов. Первая часть – в противовес привычному сонатному Allegro – написана в трехчастной форме. Первая тема, основанная на восходящем движении по тонам трезвучия, рельефно проявляет «сигнальную» природу солирующего инструмента (Пример 1). Радостно-ликующие, торжественные «фанфары» поддержаны ритмически точной, напористой в своей постоянной ритмической активности пульсацией оркестрового фона.

Пример 1. Концерт для тромбона. Первая тема первой части

Вторая тема – напевная и более лирическая (Пример 2). Она создает необходимую образную оппозицию к первой теме, которая с успехом могла бы быть реализована в сонатной форме. Однако, по всей вероятности, Римский-Корсаков отнесся к тромбону с определенной осторожностью, так как ко времени написания концерта в мировой музыкальной практике были созданы лишь единичные сочинения, в которых тромбон выступал в качестве солирующего (к наиболее репертуарным относятся Концертино для тромбона Ф. Давида, «Романс» К.М. фон Вебера).

Вторая часть, созданная в репризной двухчастной форме, расширенной за счет каденции солиста, демонстрирует слушателю совершенно иные возможности тромбона. Он мыслится композитором как певучий инструмент, наделенный богатыми «кантиленными» возможностями. Новизну подхода подчеркивают исследователи, проводя сравнение с упомянутым выше Концертино Ф. Давида [1, с. 33]: «Интерпретация тромбона как поющего инструмента для того времени оказалась весьма необычной, свежей. Уместно в связи с этим провести параллель с Концертино Ф. Давида, воплотившем в себе исполнительские и композиторские тенденции своего времени. В данном концерте жанровой основой средней части является траурный марш – традиционный с точки зрения образно-поэтических контаминаций тембровый топос. Любопытно отметить, что на эти контаминации, указывает, между прочим, и сам Римский-Корсаков. В своём труде “Основы оркестровки” он определяет тембр тромбона в целом как “мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних”, а также говорит о более подходящих медному тембру “мелодиях фанфарного строения”, и наряду с ними – мелодиях “торжественного или дерзко-вызывающего настроения в мажоре и мрачного, похоронного в миноре”».

Пример 2. Концерт для тромбона. Вторая тема первой части

Третья часть в отношении трактовки инструмента образует своеобразную арку к первой части концерта. Здесь возвращаются «сигнальные» интонации, которые в данном случае сопряжены с интонациями русской плясовой. В этом отношении нельзя не отметить оригинального (в духе представителей «Могучей кучки») преломления европейской традиции выбора для финалов инструментальных концертов танцевальной (в ряде случаев – народно-танцевальной) жанровой основы.

Близкие по своему ритмически активному, двигательному началу темы третьей части не столь контрастны. Для организации их в единую композицию Римский-Корсаков выбирает форму рондо-сонаты. Главная тема, предваряемая яркими «сигнальными» возгласами труб, при первом проведении проводится в торжественном звучании tutti (Пример 3).

Пример 3. Концерт для тромбона. Главная тема финала

Лаконичная побочная партия (Пример 4), в экспозиции представленная в тональности F-dur, а в репризе – в B-dur, является словно бы продолжением главной в образном и ритмическом отношении.

Пример 4. Концерт для тромбона. Побочная тема финала

Вместо разработки Римский-Корсаков вводит новую тему более песенного склада (Des-dur, с литеры P). Эта тема возникнет в качестве реминисценции после развернутой каденции солиста (литера Q). Таким образом, в качестве отличительной черты Концерта для тромбона можно назвать определенную компактность, сознательный выбор композитором таких музыкальных форм, которые ориентированы на экспозиционный тип изложения материала, что позволяет достичь лаконичности высказывания при сохранении концертной яркости и эффектности высказывания. Именно эти качества приближают рассматриваемое сочинение к такой разновидности концертного жанра как концертино.

Иное решение предлагает композитор в Концерте для кларнета и духового оркестра: он задуман Римским-Корсаковым как одночастная композиция, состоящая из трех крупных разделов: Allegro moderato (Es-dur) – Andante (B-dur) – Allegro moderato (Es-dur). Оригинальную форму сочинения можно определить как свободно трактованную сонатную с чертами рондо-сонаты и с эпизодом вместо разработки. В то же время представленная одночастная форма синтезирует в себе черты концертного цикла: функцию сонатного Allegro берет на себя первый раздел, функцию финала (с усилением в конце виртуозного начала) – третий. Лирический эпизод (Andante) может быть трактован как медленная часть традиционного трехчастного цикла инструментальных концертов.

Главная тема концерта содержит два контрастных элемента. Первый из них тесно связан с русской песенностью. В его основе – восходящий ход на квинту вверх, рождающий ощущение широкого пространства, и мягкое заполнение, начинающееся с шестой ступени лада (Пример 5). Второй элемент – яркий и виртуозный, элегическая распевность и лиричность начального элемента здесь сменяется активным действием. Представленный в дальнейшем развитии с аккордовой поддержкой, второй элемент отдаленно напоминает многочисленные полонезы, часто исполняемые духовыми оркестрами.

Пример 5. Концерт для кларнета с оркестром. Главная партия

Зона развития главной партии достаточно велика, лишь в цифре 16 появляется новая тема – мягкая и вальсовая (Пример 6). Забегая вперед, отметим, что в первом разделе данная тема связана с тональностью c-moll, тогда как в третьем разделе она проводится в тональности f-moll. Подобное тональное сопоставление дает нам основание обозначить тему как побочную.

Пример 6. Концерт для кларнета с оркестром. Побочная партия

Завершается первый раздел проведением основной темы (элементы здесь расположены в обратном порядке – сначала второй, затем первый). Установившаяся тональность B-dur сохраняется и в небольшой каденции солиста (Adagio), построенной на первой элементе главной партии, возврат к которой в завершении первого раздела придает форме черты рондальности.

Второй крупный раздел (Andante) написан в трехчастной форме. Обе темы – мягкие и задушевные, схожие своим лирическим характером – красиво сопоставляются благодаря тональному плану: первая тема (с цифр 24 (партия оркестра), 25 (партия солиста)) звучит в тональности B-dur, вторая (с цифры 28) – в Des-dur.

 В качестве связки между Andante и Allegro moderato вновь выступает сольная кларнетовая каденция. Завершающий раздел начинается с проведения первого элемента главной партии концерта в тональности B-dur (цифра 34), тональная реприза – с цифры 36. В целом третий раздел подтверждает свою репризную функцию с упомянутым выше тональным сдвигом в побочной партии. Виртуозное завершение концерта основано на втором элементе главной партии (с цифры 51).

По всей видимости, одночастная форма концерта и явно проявленное в нем лирическое начало давали композитору основания обозначить это сочинение как Concertstuck.

Прежде чем перейти к рассмотрению специфики взаимодействия солиста и оркестра в концертах Римского-Корсакова, обратимся к существующей на данный момент типологии. Ю. Хохлов пишет [11, с. 9]: «В инструментальном концерте, независимо от использования в качестве соло того или иного инструмента, могут быть выделены по соотношению соло и оркестра три основных типа. Это, во-первых, концерт с господством сольного начала, в котором оркестр играет относительно незначительную роль, исполняет иногда всего лишь простое сопровождение. Это, во-вторых, концерт в котором соло и оркестр относительно равноправны. Конфликтное сопоставление соло и оркестра, оформляемое порою в виде диалога, наиболее часто встречается в концертах такого типа. Поэтому такой тип концерта можно определить как диалогический концерт. Наконец, это концерт, который тяготеет к тесному единению соло и оркестра. Такого рода концерт близок к наиболее старым разновидностям инструментального концерта – к concerto grosso и “концерту-симфонии”, откуда, в сущности, и выросли прочие типы концерта, в наше время наиболее распространенные».

Вслед за автором типологии мы признаем ее условность, однако именно она предлагает некоторые точки опоры для проведения дальнейшего анализа.

В Концерте для тромбона с оркестром соотношение солирующей партии и оркестра оказывается неодинаковым на протяжении всего цикла. В первой части оркестр, играя роль ритмического, организующего начала, в основном исполняет аккомпанемент. Даже количество самостоятельных подголосков, второстепенных голосов сведено к минимуму. Аналогичная ситуация наблюдается во второй части. Однако в третьей части концерта происходит своеобразная модуляция от первого ко второму типу концертов по типологии Ю. Хохлова. Именно в этой части тематический материал часто организован по диалогическому принципу (проведение темы в оркестре – проведение темы у солиста). Здесь же мы наблюдаем контрапунктическое соединение двух равноправных мелодических линий в партии оркестра и в партии солиста (литеры Q и U).

В Концерте для кларнета, который ближе ко второму типу, распределение функций «изложение мелодического материала – сопровождение» тесно связано с тематизмом. Проведение основного мелодического материала во втором элементе главной партии и в побочной партии поручено солирующему инструменту. Аналогичная ситуация в разделе Andante: его с полным правом мы могли бы назвать Романсом для кларнета с оркестром. Иное распределение ролей наблюдается при проведении первого элемента основной партии. Достаточно часто мелодия поручена оркестру, тогда как солист исполняет арпеджированные пассажи.

Переходя к проблеме виртуозного начала, отметим, что это качество ярко проявляется в обоих рассматриваемых сочинениях. В контексте развития тромбонового репертуара, сам Римский-Корсаков высоко оценивал свой концерт. Подтверждением этого являются строки письма, адресованного его жене Н.Н. Римской-Корсаковой от 8 июня 1881 года [цит. по 1, с. 34]: «Сегодня я был опять в хоре; ещё проигрывали пьесы старые и новые разбирали. Между прочим, тромбонист сыграл мне соло, написанное когда-то мной, которое я с любопытством прослушал; несмотря на все глупости, имеющиеся в нём, я убеждён, что никогда подобного по музыкальности соло не существовало для духовых инструментов».

Несомненно, Римский-Корсаков внес значительный вклад в представления музыкантов о виртуозных возможностях тромбона. Помимо техничного по своей природе мелодического материала первой и третьей части^[3], специального внимания заслуживают каденции. Исследователи отдельно акцентируют внимание на третьей части концерта [1, с. 34]: «Здесь мы встречаем фактически первый в истории тромбона (курсив – автора статьи) пример авторской сольной каденции. Собственно, каденции в этой части две: первая – совсем небольшая – является связкой между второй и третьей частями, вторая, наиболее развернутая каденция помещена перед кодой концерта».

Первая каденция построена на чередовании небольших реплик. Важные исполнительские задачи связаны с подробной и отточенной артикуляцией, с выразительностью «эхо-динамики».  Вторая каденция демонстрирует большую часть диапазона инструмента – от Ля-бемоль контр-октавы до фа первой октавы. Длинные пассажи, основанные на коротких арпеджио и гаммообразном движении, предъявляют особые требования к технике солиста.

Как и в Концерте для тромбона, в кларнетовом концерте Римский-Корсаков активно проявляет две художественные ипостаси солирующего инструмента: в лирических фрагментах кларнет представлен как инструмент, способный к мягкой кантилене, светлому и прозрачному звучанию. С другой стороны, композитор делает явный акцент на технических возможностях кларнета, подчеркивая «его необыкновенную способность к виртуозной арпеджированной технике» [8, с. 60] в сочетании с подробными и разнообразными штрихами.

Представленный выше анализ формы позволяет составить представление о нетривиальном понимании композитора роли каденций солиста. С композиционно-драматургической точки зрения в большинстве инструментальных концертов каденция является кульминационной зоной, к которой устремлен вектор развития всей части цикла. В кларнетовом концерте Римский-Корсаков, напротив, мыслит каденции как некий переход, связку от одного раздела формы к другому. Это подчеркивается тематическим материалом каденций. Первая из них основана на начальном элементе главной партии, она словно бы завершает первый раздел. Каденция между Andante и заключительным Allegro moderato строится на пассажах, интонационно родственных второму элементу главной партии концерта, что устанавливает определенную тематическую арку с началом финального раздела и его же завершением. При этом каденции усиливают зеркальную симметрию формы, оттеняя ее уравновешенность и гармоничность.

Привлекают внимание и динамические обозначения, проставленные автором в обеих каденциях. Несмотря на наличие crescendo, ни в одной из каденций нет обозначения яркой динамики, автор активно проставляет p и pp. Таким образом, виртуозные, техничные пассажи солирующего инструмента связаны в данном случае не с бравурностью, а с тонкой градуировкой звука, что подчас является для исполнителя на духовых инструментах еще более сложной задачей.

В заключение отметим, Концерт для тромбона и Концерт для кларнета в сопровождении духового оркестра прочно вошли в исполнительский и педагогический репертуар. Индивидуальность творческих решений, непосредственно связанное с личной практикой ясное понимание выразительных и технических возможностей духовых инструментов позволили Римскому-Корсакову создать яркие и привлекательные для исполнителей и слушателей инструментальные концерты.

Список литературы:

1. Гагарина О., Иванов Б. Тромбон в творчестве Н.А. Римского-Корсакова: к вопросу о расширении технических и выразительных возможностей тромбона в XIX веке // Музыка в системе культуры: научный вестник Уральской консерватории. – 2020. – №23. – С. 31-38.
2. Иванов А. Из наследия Н.А. Римского-Корсакова: Концерт для тромбона и духового оркестра. URL: https://osiart.ru/RNPK2021/pers/ivanov/report.pdf (дата обращения - 04.04.2022).
3.  Кунин И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 1979. – 160 с.
4. Никаноров А. Творческая и педагогическая деятельность Н.А. Римского-Корсакова в 1880-х годах на мызе Тайцы // Общество. Среда. Развитие. – 2019. – №1. – С. 66-71.:
5. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. – Л.: Музыка, 1967. – 307 с.
6. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. URL: https://royallib.com/book/rimskiykorsakov_nikolay/letopis_moey_muzikalnoy_gizni.html (дата обращения 04.04.2022).
7. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. Второе издание. – М.: Музыка, 1969. – 673 с.
8. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975. – 199 с.
9. Харатянц А. Особенности бытования медных духовых инструментов в западноевропейской музыке XVIII – XIX вв.  URL: https://docs.yandex.ru/docs/view?url=ya-mail%3A%2F%2F179018085187997819%2F1.2&name=%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%8F%D0%BD%D1%86_%D0%90.%D0%AE..pdf&uid=412798295&nosw=1 (дата обращения 04.04.2022).
10. Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с.
11. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. – М.: Музгиз, 1956. – 232 с.