КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТУШЬЮ: АНАЛИЗ СТРУКТУРНОГО МАЗКА

ANALYSIS OF THE STRUCTURE OF BRUSH AND INK OF CHINESE INK PAINTING

Wang Jitai

lecturer, School of Fine Art, Huzhou University,

China, Huzhou

АННОТАЦИЯ

Бимо («кисть и тушь») как основной эстетический элемент и выразительный прием китайской живописи тушью является материализацией и символом сущности китайской живописной теории, а также главной составляющей китайской живописи гохуа. Бимо показывает ход развития и духовную сущность гохуа. Лишь проанализировав структуру бимо («структуру мазка») в китайской живописи, можно в полной мере понять, что «она является воплощением целого комплекса философских, эстетических, изобразительных и других факторов, оказывающих влияние на формирование и развитие китайской живописной традиции». «Сходность и совместимость структуры кисти и туши в западной и китайской живописи обусловили их взаимное влияние, а также духовное и формальное взаимодействие, особенно заметно это стало после появления модернизма в Западной Европе. Это также проявилось в создании современной китайской масляной живописи.

ABSTRACT

As an important aesthetic and expressive way of Chinese “ink painting”, brush and ink is the materialization and symbol of Chinese painting spirit, and is the core content of Chinese painting. It reveals the development process and spiritual essence of Chinese painting. Only by analyzing the “structure of brush and ink” of Chinese painting can we fully realize that “it is a comprehensive reflection of many philosophical, aesthetic, and modelling factors that affect the formation and development of Chinese painting”. The “isomorphism” of the structure of brush and ink of Chinese and Western painting finds the spiritual and formal factors interworking for their mutual influence, especially after Western European modernist painting.

Ключевые слова: китайская живопись тушью, структура бимо (структура мазка), закон природы, художественный закон, сходность, совместимость, взаимодействие.

Keywords: Chinese ink painting, stroke structure, natural law, art law, similarity, "interoperability" interworking influence.

Эта статья представлена с точки зрения интерпретации «структуры мазка» тушью китайской живописи, распознавая особенности китайской живописи духа, раскрывает сходство и совместимость структуры мазка китайской и западной живописи.

Китайская живопись бимо («кисть и тушь») тесно связана с особенностями философии, культуры, социума, антропологии страны. Наиболее ярким ее воплощением стала живопись гохуа в процессе развития. Концепция бимо имеет долгую историю развития, ее понимание постепенно наделялось новыми смыслами, значениями, познаниями, которые на сегодняшний день требуют комплексного анализа и исследования. Термин «бимо» (笔墨, bimo) значит основные инструменты китайской живописи – кисть (毛笔, maobi) и тушь (墨汁, mozhi). Бимо – это также техника живописи и в большей степени комплекс философских и эстетических идей, которые являются основой для живописи гохуа. Живопись тушью стала самым главным направлением китайской живописи, а сам термин «бимо» в широком значении подразумевает именно китайскую традиционную живопись. В живописи тушью существуют два неразделимых понятия: «использование кисти» (用笔, yongbi) и «использование туши» (用墨, yongmo), художник Цзин Хао (около 850-911) установил единую «концепцию бимо», которая сформулировала основные эстетические стандарты для будущих художников-«вэньжэньхуа» (文人画, живописью образованных людей) Китая. На протяжении истории своего развития китайская и западная живописные традиции оказывали влияние друг на друга, таким образом, живопись тушью также нашла свое выражение и в масляной живописи.

Для того чтобы охарактеризовать структуру бимо, требуется провести конкретный анализ этой концепции. Внешние формы точек, линий и пятен туши выступают как основное структурное образование, позволяющее создать «образ и внешний облик», за счет использования бифа (笔法техник кисти) и мофа (墨法техник туши) образуются «взаимные превращения» элементов, в результате чего формируется разнообразная, сложная и изменчивая визуальная структура изображения. Кроме того, оказывают влияние философские концепции конфуцианства, выступающего в качестве кодекса поведения, например, «принцип золотой середины» (中庸之道，zhongyong zhi dao) [8, с. 9–12], согласно которому хорошие моральные качества формируются у художника с гуманистическим воспитанием, что является некой подготовкой к созданию хороших художественных произведений. В картине, написанной кистью и тушью, отображен характер художника, его особенный стиль, это и является ключевым моментом композиции бимо. Также «принцип золотой середины» подразумевает стремление к гармонии во всех делах и поддержанию баланса между достоинствами и недостатками, избегание крайностей. В этом также выражается инклюзивность китайской концепции бимо, что позволяет ей также взаимодействовать с европейской художественной традицией.

Даосизм также оказал большое влияние на китайскую живопись. В ее эстетике отражены такие принципы, как «единства природы и человека» (天人合一，tianren heyi) [25, с. 89–91], «забыть себя и вещь» (стирание границ между собой и внешним миром物我两忘，Wù wǒ liǎng wàng) [13, с. 14–18] и т.д. Согласно принципу «единства природы и человека», художник в соответствии с учением о натурализме стремится к единству правил искусства и законов природы. Мазки художника на бумаге должны обладать тремя основными свойствами: форма, материя и идея, где форма – это объективный образ объекта, материя – это объективные природные качества, текстура объекта, идея – это основная мысль, психическое состояние художника на момент восприятия данного события или объекта, это результат взаимодействия субъективного и объективного. Когда художник пишет дерево, он должен почувствовать себя растущим деревом, когда он пишет птицу, он должен ощутить себя парящей в небе птицей. Достигнуть принципа «забыть себя и вещь» (вещь – это я, я вещь), «единства природы и человека» – духовное царство.

А затем буддийская культура влилась в концепцию бимо, возникли такие понятия, как пустота (空, kong), осознание (悟, wu) и др. Пустота – это основополагающее понятие буддизма, которое предполагает, что все сущее в мире нематериально и несущностно. «Все на этом свете вещи иллюзорны, пустота – свет материала» – это настоящее состояние всего сущего [9, c. 5–6], только погружаясь в безмолвную нирвану, «конечную пустоту» (毕竟空 Bìjìng kōng), можно погрузиться в вечную пустоту, отвлеченную красоту и счастье [там же, c. 6]. Человек, постигая и погружаясь в созерцание, познает радость вечной красоты, красоту нирваны [там же, c. 7]. Такой способ изучения буддийской веры стал путем к духовности для образованных художников. Буддизм сочетает разум и сущность Будды, где есть спокойствие разума, там и земля Будды [там же, c. 8]. Эти принципы соответствовали идеалу спокойной безмятежной жизни среди природы для образованного высшего чиновничества [там же, c. 10]. Общая эстетическая концепция принципов конфуцианства, буддизма и даосизма стала духовной основой китайской традиционной живописи [22, с. 87–91]. «Следуя принципам природы, художник постигает свои внутренние чувства» (外师造化，中得心源 Wài shī zàohuà, zhōng dé xīn yuan). Эта фраза была сказана художником эпохи Тан Чжаном Цзао и является бессмертным афоризмом в истории китайской живописи [5, c. 3–5]. Данная концепция раскрывает образность китайской живописи.

Внутренняя структура и внешние формы бимо обладают неразрывной согласованной связью, и в то же время имеют относительную независимость, образность – это единство субъективности и объективности, структура бимо является комплексным воплощением сущности китайской живописи. Живопись бимо менялась в разные периоды истории Китая, и ее синтез внешнего и внутреннего служил выражением актуальных духовных идей. Именно благодаря традиционным идеям в китайской живописи, существовавшим на протяжении многих эпох, сохраняются основные эстетические положения китайской живописи. Особенно сегодня, в условиях взаимовлияния китайской традиции и западной живописи, только лишь использование материалов китайской традиции без наделения его духовными значениями и смыслами не позволяет создать китайское произведение тушью. Не обладая духовными традиционной китайской культуры не могут быть отнесены к живописи бимо.

В западной живописи художники для достижения синтеза западной и китайской традиции используют концепцию бимо как набор традиционных эстетических принципов. Яркими представителями такого направления в живописи стали У Гуаньчжун (吴冠中，1919–2010), Чжао Уцзи (赵无极, 1921–2013), Чжу Дэчунь (朱德群, 1920–2014) [1, c. 208] и другие художники. Их произведения в большей мере соответствуют китайской живописной традиции, но не являются просто копиями работ западных мастеров. Концепция бимо используется в различных жанрах китайской живописи. Китайская и западная живописные традиции оказывают влияние друг на друга, в Китае возникли такие понятия, как «абстрактная живопись тушью», «абстрактная масляная живопись» [1, c. 207], «эксперимент в живописи тушью», «образность масляной живописи», «концептуальная масляная живопись» [3, c. 1; 4, c. 1; 2, c. 1] и др. Основной характеристикой живописи бимо является ее эстетическая основа, которая крайне важна для ее восприятия и выражает собой дух китайского искусства.

К началу эпохи, в которую жил и творил художник Цзин Хао (855 г., конец периода династии Тан – период Пяти династий), в китайской живописи тушью была прочно установлена «концепция бимо», которая сформулировала основные эстетические стандарты китайской живописи для будущих художников-литераторов. Концепция бимо выражает собой духовность каждой эпохи китайского искусства. Как писал Ши Тао (石涛1642–1707), «бимо следует за эпохой», таким образом осуществляется инклюзивность концепции бимо [6, c. 117–119]. Найти между этих двух полюсов точку равновесия душевных чувств живописи и красоту каждого из них. Например, произведение художника эпохи Южная Сун Лян Кая (梁楷1150– Неясное время смерти) «Небожители. Картина тушью» хорошо отражает приемы живописной образности «живописи идей», где художник идею произведения наносит свободными брызгами туши и крупной кистью пишет небожителей, идущих пьяной походкой. Тонкой кистью художник преувеличенно изображает самодовольные выражения лиц.

В принципе «между похожим и непохожим» воплощается гармония субъективного и объективного в китайской живописи. Образное изображение в китайской живописи более субъективно, чем реалистическое изображение в западной художественной традиции. Там нет строгого следования анатомии и законам перспективы, но оно основывается на интерпретации принципов конфуцианства, буддизма и даосизма. А концепция бимо является средством воплощения этих принципов. Живопись тушью художника Лян Кая отражает китайскую традиционную культуру, а также выражает индивидуальность мастера – его свободу творчества, чувство юмора и дальновидность.

Выдающиеся живописные произведения, вобравшие эстетические принципы живописи тушью, проходят три уровня развития, отражают три этапа, три духовных уровня бимо.

Понимание элементарного уровня бимо означает, что художник только осознал основную идею китайской живописи, достиг выразительности своих произведений. Это этап введения в живопись, когда художник пишет «технически совершенное произведение» (能品, нэнпинь) [20, c. 130].

Второй этап и средние уровни соответствуют «живому произведению» (妙品， мяопинь) [24, c. 56–58] и «гениальному произведению» (神品, шэньпинь) [11, c. 106]. «Мяопинь» более артистичен, чем «нэнпинь» в выражении. «Шэньпинь» более духовен, чем «мяопинь». В работах «шэньпинь» заложен поиск высокой идеи, но в области эстетики традиционной живописи они не имеют ярко выраженных индивидуальных характеристик. Эти картины составляют наследие традиционной китайской живописи.

Произведения третьего этапа и высшего уровня предполагают стремление художника к духовному высочайшему мастерству. Они должны обладать новшествами на основе традиционной живописи, а также ярко выраженным живописным стилем «выдающееся произведение» (逸品，ипинь) [23, c. 106–107]. В произведениях, обладающих высокой художественной ценностью, присутствуют индивидуальный стиль художника, одновременно с этим они написаны согласно принципам традиционной живописи тушью. Например, художник Хуан Биньхун (黄宾虹1865–1955) в период своего позднего творчества выделил характерное свойство живописи Хэй Бинхуна (黑宾虹 псевдоним художника) – высокие нравственные качества (внутренняя красота, нэймэй内美Nèi měi,) [16, c. 70–76]. Эта характеристика подразумевает новый уровень в достижении образованных художниками высоких моральных качеств в своем духовном развитии. «Внутренняя красота» обогатила китайскую живопись тушью более глубоким национальным духовным содержанием. Творческие поиски Хэя Бинхуна в большей степени соответствуют закономерному развитию китайского искусства, он утвердил новый эстетический принцип «внутренняя красота».

Китайская живопись тушью (структура мазка) может по-разному воздействовать на зрителя, в большей степени вызывать внешне выраженные (外放, вайфан) или скрытые (нэйлянь内敛) эмоции и «нэйлянь内敛 и вайфан外放», отражать тенденции духа картины, даря людям разные духовные чувства.

«Нэйлянь»: художник посредством живописи бимо выражает направление своей духовной силы внутри произведения, чем вызывает у зрителя внутренние переживания, связанные с восприятием картины. Например, произведение китайского художника Пань Тяньшоу (潘天寿1897–1971) «Прекращение пахоты» (耕罢，Гэнба 1949), на Западе подобным характером обладает творчество австрийского художника Эгона Шиле (1890–1918), в частности, его картина «Семья».

«Вайфан»: художник также с помощью живописи тушью выражает свои переживания на бумаге, картина направлена вызвать бурную реакцию у зрителя; направление духовной силы художника на зрителя. Например, картина Ци Байши (齐白石1864–1957) «Праздничное вино» (《寿酒》“Shòu jiǔ”), которую художник написал в 89 лет, а также картина Лу Кучаня (李苦禅1899–1983) «Смотрящий вдаль» (远瞻Yuǎn zhān), из европейской живописи это произведения Пабло Пикассо «Сон» (1932), «Девушка перед зеркалом» (1932), картина Виллема Де Кунинга «Женщина и велосипед» (1952–1953).

«Hэйлянь и Вайфан»: имеющая «внутреннюю и внешнюю силу» картина подразумевает, что «сила кисти художника проникает сквозь бумагу одновременно на зрителя», произведение наполнено духовной идеей и смыслом. Здесь примером могут служить картина Фу Баоши (傅抱石1904–1965) «Юнь Чжунцзюнь и Да Сымин» (《云中君和大司命》1954). Среди западных художников это картина Поля Сезанна (1839–1906) «Блюдо персиков». Способы выражения идейно-смыслового содержания живописи бимо во многом зависят от темперамента художника.

В культуре современной глобализации можно рассматривать формальные признаки западной живописи посредством концепции китайской живописи тушью. Можно увидеть, что структуры мазка китайской и западной живописи имеют сходства [12, c. 17–23]. Они проявляют в себе законы функционирования космоса, это также единство законов природы и искусства. Именно соблюдение законов природы является основным ключевым пунктом взаимовлияния и взаимного принятия китайской и западной живописи, а также их способом трактования мироздания (Примечание 1), они формировали «изоморфизм». Например, в китайской живописи есть понятие «гармонии инь и ян», на Западе говорят «если существует свет, то есть и темнота», «чередование белого и черного», «порождающие друг друга холод и тепло». В Китае говорят о «гармоничном сочетании твердости и мягкости», «порождающих друг друга сущности и пустоте», а на Западе «сочетание силы и слабости», «смешение костей и мяса». В основе взаимодействия западной и китайской традиционной живописи лежит синтез структуры мазка [21, c. 22].

Во времена первобытного общества китайские и западные рисунки были похожи как в выразительных средствах, так и в идейно-смысловом содержании, они служили отражением инстинктов человечества на первоначальном этапе своего развития. Но в силу различий культурного и исторического развития живописные традиции приняли разные образы выражения. Уже на различных этапах древней истории китайская и западная живописные школы оказывали влияние друг на друга. В Европе от эпохи Ренессанса до модернизма духовное содержание живописных произведений было отлично от китайских. В западной живописи использовался гуманистический подход, в основе которого было научное воспроизведение [17, c. 1–4]. В китайской живописи главными были эстетические принципы образного изображения, философия конфуцианства, буддизма и даосизма, стремление к идеализации высоких моральных качеств человека, поиск и постижение истины путем созерцания. Например, творчество образованных художников Ван Вэй (王维699–761), Су Ши (苏轼1037–1101) и других, а также «Четырех монархов» периода поздней династии Мин и ранней династии Цин [14]. Известное произведение древней китайско-западной живописи «Восемь знаменитых скакунов» (Джузеппе Кастильоне, 1688–1766) сочетает в себе западную светотень и китайскую технику тонкого письма.

Период с конца XIX по начало XXI века – очень важное время взаимовлияния восточной и западной живописи. Концепции живописи развивались, стимулируя друг друга. В основном произведения были плоскостными [18, c. 52], что в большей степени является выражением субъективной духовности [7, c. 50]. В эпоху западного модернизма идейное содержание китайской и западной живописи схоже, живопись становится субъективной, возросла роль индивидуальности художника. По причине различий в историко-культурном развитии живописи субъективное сознание Запада и Китая также различно. Но в данный период в используемых художником выразительных средствах они схожи. Доказательством этому может служить творчество Анри Матисса, которое по природе своей соответствует западной живописной традиции и в то же время в идейно-смысловом содержании и выразительных средствах очень близко китайской живописи. Произведения Матисса для китайских художников являются образцами, где представленная в них реальность является субъективным мироощущением автора картины. В то время как в китайских произведениях акцент делается на отсутствии самостоятельного «я», а также на принципах единства человека и природы и отсутствии границ между человеком и внешним миром. Матисс писал: «Точность не значит истина» – что очень схоже с китайской живописью, где изображенная реальность представляет собой «нечто между похожим и непохожим» (“似与不似之间” Shì yǔ bù shì zhī jiān) на действительность. В его произведениях реальность строится по научному западному образцу, но в то же время в них присутствует влияние восточной живописи.

Общей основой взаимодействия в китайской и западной живописи стал объективный естественный предмет изображения. Закономерность развития и особенности физического объекта как в Китае, так и на Западе являются лишь внешней основой структуры мазка произведения, а в идейно-смысловом содержании картины множество эстетических смыслов и значений могут оказывать влияние друг на друга. В китайском философском «Учении о середине» существует принцип «работа не терпит крайностей», который нашел свое место в традиционной культуре, например, такие критерии в эстетике живописи, как «порождение друг другом правды и вымысла», «гармония твердости и мягкости». Благодаря им в китайской живописи сформировалось свойство единства и гармонии всех элементов, где основной будет одна характерная особенность стиля художника.

Таким образом, в отличие от западной живописи, для которой характерно яркое проявление множества особенностей стиля художника, развитие китайской живописи несколько «неизменно». Даже в абстрактной масляной живописи и живописи тушью, а также в экспериментальных произведениях тушью посредством концепции бимо находят свое выражение принципы «гармонии, интеграции, золотой середины». Эти произведения по-прежнему служат продолжением, развитием китайской традиционной культуры. Таким образом, формируются сходства как во внешней форме, так и в идейно-смысловом содержании.

Под влиянием колористической западной живописи художник Чжан Дацянь (张大千1899–1983) в период своего позднего творчества писал в технике разбрызганной краски, также основанной на технике монохромной живописи брызгами танского художника Ван Ця (王洽？～805). В своих произведениях он достигал цветовых соотношений, свойственных европейской живописной традиции, а также развивал приемы пейзажной живописи бимо [15, c. 94–95]. Он создал идею полуабстрактной живописи, добавил живописи тушью возможности использования колористических решений западной абстрактной живописи. В произведениях У Гуаньчжуна (吴冠中1919–2010), Лю Госуна (刘国松1932) [1, c. 207], Гу Вэньда (古文达1955) сочетаются традиции китайской и западной живописи, а также идеи постмодернизма. Концепция бимо построена на основе западной живописной традиции, в ней по-прежнему проявлены невысказанный смысл, «твердость среди мягкости», лиричность. Известны слова художника Гу Вэньда об идейности: «Действие бимо, способы ее выражения расширили выразительные средства и значение абстрактной живописи тушью, такую живопись можно назвать экспериментальной, она по-прежнему связана с традиционной китайской живописью тушью» [19, c. 1]. Эта особенность также проявилась в китайской концептуальной живописи, например, в произведениях Фан Лицзюня (方力钧1963–) и Чжан Сяогана (张晓刚1958–) [3, c. 1].

В 1993 г. Чжан Сяоган начал писать серию «Семейный портрет» (《全家福》“Quánjiāfú”), он использовал опыт западной концептуальной живописи и с помощью этого придал большую выразительность образам семейных фотографий периода Культурной революции (1966–1976) [3, c. 9]. К основным черному, белому и серому добавлены яркие цвета, символизирующие собой массовость поп-арта [там же, c. 9]. В произведении выражено ощущение исторического времени и пространства, отражены семейные воспоминания того периода истории и его атмосфера [10, c. 4]. В картине есть присущие китайской живописи тушью непостижимость, гармоничное сочетание твердости и мягкости, а также присущий китайским художникам скрытый смысл их произведений. Картина отлична от западных произведений живописи, для которых характерны прямота, жизнерадостность. Таким образом, можно видеть, что в произведениях китайской живописи тушью выражено духовное состояние художника во время работы над картиной, а также эмоциональная чувственность.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что западная живопись стала источником для новаций китайской живописи, это проявляется в новых средствах выразительности, духовно-эстетических составляющих, а также в образе мышления, которые по-новому раскрываются в работах китайских художников. Китайская живопись тушью – это проявление традиционной духовной эстетики. Без живописи тушью духовная эстетика в Китае прекратила бы свое существование, сформировав собственную структуру знаний.

Примечание:

注释：1.本原规律：本文指对客观宇宙本原的回答有各种，但它是不以人类意识为转移的客观存在。

Первоначальный закон: в данной работе имеются разные ответы на объективное первоначало космоса, но не рассматривается объективное существование человеческого сознания.

Список литературы:

1. Ван Цзитай. Абстрактный экспрессионизм в европейской и китайской живописи с начала XX века до начала XXI века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2022. – № 01. Ч. 1. – С. 197–210.
2. Ван Цзитай. Творчество художника Цзэнь Фаньчжи в диалоге традиций западноевропейской и китайской живописи // Человек и культура. – 2020. –№ 4. – C. 1–20.
3. Ван Цзитай. Творчество художника Чжан Сяогана в диалоге традиций западноевропейской и китайской живописи //Человек и культура. – 2020. –№ 2. – C. 1–13.
4. Ван Цзитай. Творчество художника Юэ Миньцзюня в диалоге традиций западноевропейской и китайской живописи // Человек и культура. – 2020. –№ 3. – C. 1–16.
5. 卢禹舜 Лу Юншен 卢禹舜先生讲写生。Зарисовки Лу Юншена.艺术研究 // Исследование искусства. – 2016. – № 04. – P. 3–5.
6. 叶德跃 Ие Деюн 中国哲学的包容：从理学到哲学。Инклюзивность китайской философии: от «Рище» науки к философии 求索 // Поиск. – 2013. – № 09. – P. 117–119.
7. 尹雁华 Инь Яньхуа 中国写意绘画和西方表现主义绘画对比研究. Сравнительное исследование китайской рукописной кисти и западной экспрессионистской живописи美术教育研究。// Исследования художественного образования. – 2018. – № 21. – P. 50.
8. 常会营 Цэ Хинян 中庸之道、忠恕之道与絜矩之道——儒家“三道”内涵研究。《“Zhōngyōng zhī dào, zhōngshù zhī dào yǔ jié jǔ zhī dào – rújiā “sān dào”nèihányánjiū”》《齐鲁文化研究》 // Культурное исследование Qilu. – 2010. – № 09. – P. 9–16.
9. 张菊 Чжан цзю 浅析佛教美学对中国绘画的影响。Анализ влияния буддийской эстетики на китайскую живопись.云南师范大学硕士论文  : дис. магистра Юньнаньского педагогического университета. – 2013. – C. 5–10.
10. 李燕玲 Ли Яньлин, 杨雅娟 Ян Яцзюань尹诚, Инь Чэн 张晓刚市场分析报告（上）上海证券报（艺术资产·专题）Анализ рынка произведений Чжан Сяогана (I) // Новости ценных бумаг Шанхая (художественные активы, критика).
11. 潘公凯Пан Гонкай（中央美术学院院长）(Ректор центральной академии художеств) 从神品到逸品。От «Шен Пин» до «И Пин». 上海证券报（艺术资产·批评）2011, 09, 02, 第 T06 版 // Новости ценных бумаг Шанхая (художественные активы, критика).
12. 潘新宁 Пан Синьнин 审美的同构性及其在艺术领域的运用。Эстетический изоморфизм и его применение в области искусства 艺术百家// Сто художников. – 1990. – № 02. – P. 17–23.
13. 潘显一 Пан Сяньи 物我两忘:道教审美情趣探源。Я забыл себя и вещество: о происхождении даосского эстетического вкуса.《宗教学研究》// «Религиоведение». – 2001. – № 04. – P. 14–18.
14. 祁慧琳 Чжай Хуйлинь 中国文化知识读本 : 清初《四画僧》Читатель китайских культурных знаний: «Четыре буддийских монаха по живописи» ранней династии Цин 长春：吉林出版集团 。 – Чанчунь : Издательская группа Цзилинь, 2010. – 120 с.
15. 罗小兵 Ло Сяобин论张大千泼墨泼彩绘画形式与西方抽象表现主义的内在关联。О внутренней взаимосвязи между формой всплеска тушью и цветом Чжан Дацянь и западным абстрактным экспрессионизмом 中华文化论坛 // Форум китайской культуры. – 2014. – № 09. – P. 92–95.
16. 胡传胜 Ху Чуаншен 《黄宾虹绘画的“内美”特征及其“民学”思想》。Характеристики «Неймей» в картинах Хуан Биньхуна и его «служении».南京理工大学学报（社会科学版） // Издание Нанкинского университета науки и технологий (издание по общественным наукам). – 2017. – № 03. – P. 70–76.
17. 董济杰 Донг Цзиджи 从马克思主义唯物史观看中西文化的差异。Различие между китайской и западной культурой с марксистской материалистической позиции 牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版) // Муданьцзянского педагогического ниститута.(издание по философии и социальным наукам). – 2017. – № 05. – P. 1–4.
18. 谭力新 Тан Лисинь 现代绘画中“平面性”的理论探讨：从形式主义到文化论述。Теоретическое обсуждение «плоскостности» в современной живописи: от формализма к культурному дискурсу 南京艺术学院学报（美术与设计）// Журнал Нанкинской Академии художеств (изобразительное искусство и дизайн). – 2019. – № 01. – P. 51–57.
19. 谷文达 Гу Вэньда 我的水墨历程,探索，实验与建立中国当代观念水墨艺术. Мой путь живописи тушью. Изучение, эксперименты и создание современного китайского концептуального искусства тушью // Pinbo Art Network, 26.09.2010 / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.ccarting.com/review/works/2010-09-26/1285534289d20180_2.html (дата обращения: 15.03.2022).
20. 车前子 Це Чанзь 逸品与能品。 «И Пин» и «Нэ Пин» 东方艺术。 // Восточное искусство. – 2018. – № 13. – P. 130.
21. 邹光平 Цзоу Гуанпин 东西方绘画形式语言的同构性。 Изоморфизм формального языка восточной и западной живописи 艺术教育 // Художественное образование. – 2005. – № 02. – P. 22–23.
22. 陈丽 Чен Ли 论迟子建作品中的庄禅文化因素。 О культурных факторах Чжуан-дзен в работах Чи Цзыцзяня 江西教育学院学报 // Журнал Института образования Цзянси. – 2010. – № 02. – P. 87–91.
23. 陈元幸子 Чэнь Юань Синцзы 徐复观“逸品论”之我见。Мой взгляд на «Теорию И Пин» Сюй Фугуаня 大众文艺 // Популярная литература. – 2018. – № 16. – P. 106–107.
24. 韩雪松 Хан Сюэсон 中国古代绘画品评理论研究。Исследования по теории древнекитайской критики живописи上海大学博士论文 : дис. … д-ра Шанхайского университета.
25. 黄毓任 Хуан Вейрен 中国古典艺术意境的宇宙精神--庄子“天人合一”观的美学性质及其影响 。Космический дух китайской классической художественной концепции – эстетическая природа и влияние взгляда Чжуанцзи «Единство природы и человека» 淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）》 // Журнал Хуайбэйского педагогического института (выпуск Философии и социальных наук). – 2002. – № 06. – P. 89–91.