ТЕАТР ЗА УГЛОМ! НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ДЛЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК

АННОТАЦИЯ

В данной статье проводится краткий анализ концептуальных подходов к местам проведения театральных постановок со времен Античности до наших дней. Представлена история тенденции театрального поиска периода XX века. Ставится вопрос о важности и актуальности оправдания локации проведения спектакля, драматургии и всей концепции представления.

ABSTRACT

This article provides a brief analysis of the conceptual approaches to the venues of theatrical performances, from the time of the ancient period to the present day. History of trends in theatrical search of the period of the 20th century. The question is raised about the importance and relevance of justifying the location of the performance, the drama and the whole concept of the performance.

Ключевые слова: альтернативная театральная локация, М. Чехов, социальный театр, комьюнити-театр, концепция режиссера, М. Туминишвили, античный театр, театр-трибуна, театр в подвале, новые технологии.

Keywords: alternative theatrical location, M. Chekhov, social theatre, community theatre, director's concept, M. Tumanishvili, ancient theatre, tribune theatre, theater in the basement, new technologies.

На всех этапах существования театр искал новые формы самовыражения. Не исключение и сегодняшний театр. Он, как зеркало реальности, идет в ногу со временем. Современная жизнь диктует трансформацию классического понимания устоев привычного, будь то образование, повседневный быт, общение между людьми, отдых. Тенденцию трансформации испытывают и такие важные аспекты театрального искусства, как тематика спектаклей, актерская техника, драматургия, актуальность сюжета и темы, идея режиссера, старающегося донести ее до зрителя. Одной из наиболее осязаемых составляющих изменения формы театрального представления является место проведения спектакля. Альтернативное классическому театральному помещению пространство-локация. В разные периоды изменениям подвергались различные формы театрального представления. Давайте проследим за этими изменениями и проведем параллели между периодами и попытаемся сделать выводы.

В начале XX века театральный мир в Европе переходит на новые рельсы движения театральности и законов театра. Появляется система действенного анализа, реалистичность игры, формируются профессия режиссера, художника-постановщика, драматургия, созданная для конкретного театрального коллектива. Появляются театр Б. Брехта, К. Станиславского, К. Марджанишвили, Арто, студия М. Чехова, Вахтангова и Вс. Мейерхольда.

Б. Брехт в процессе работы пользовался и методами Станиславского и, видоизменяя их, искал выражение своего театра.

Михаил Чехов искал новую технику актера, и одним из его экспериментов была работа со словом. Еще в первой половине XX века актер МХТ Михаил Чехов в своей книге «Путь актера» искал упражнения и подходы к тому, как сделать звук и слова естественными, и вместе с Рудольфом Штейнером он старается найти эффективные способы сделать это.

Отрывок из пьесы Чехова на немецком языке. Он участвовал в этом проекте (1914) по инициативе Рудольфа Штейнера. Михаил Чехов читает монолог: «Я начал. Первые несколько фраз странно запомнились мне. Звук, исходивший из моего горла, не немецкий, я говорил наизусть, должно быть, так я думал». И также он говорит совсем не так, как на репетициях. «Как легко говорить не то, что репетировал. Наверное, потому, что я не играю».

Вспоминая деятельности К. Марджанишвили, можно подчеркнуть поиск новых форм выражения в постановках.

Коте Марджанишвили, пройдя хорошую практику в МХТ и работая с Гордоном Крегом над «Гамлетом», пошел дальше и по приезде в Грузию в 1922 году создает свой театр универсального актера. Его направление в театре в то время называли «формализм».

У каждого из перечисленных имен существовала система воспитания актера, постановки и оформления спектакля. Часто они в корне различались подходом создания спектакля и прогрессом той или другой группы театрального вероисповедания, но все они сходились в одном – в месте проведения самого представления. Для них были четко обозначены рамки театральных подмостков. Классический партер для зрителей, театральный занавес, а новые технические возможности того времени давали им возможность экспериментировать со светом, музыкой и сменой декораций. Средневековый театр с площадностью выступлений бродячих трупп изжил себя, и театры начала XX века, видимо, не стремились возвращаться в прошлое.

Первой весточкой выхода из классического театрального пространства становится Европа. Во второй половине XX века в Европе возникают целые театральные фестивали, проводившиеся под открытым небом и в альтернативных пространствах.

Одним из важнейших, ставший уже классическим, является Авиньонский фестиваль.

«Ежегодно свои работы показывают от 35 до 50 коллективов – это примерно 300 постановок. Спектакли проходят на городских площадках, под открытым небом, на площадях, а главным зрительным залом форума каждый год становится дворик Папского дворца. Все мероприятия направлены на детскую и взрослую аудитории, нефранкоязычных зрителей и включают представления кукольных, музыкальных, танцевальных театров, 9 цирковых трупп, передвижных театров и кинотеатров. В дополнение ко всем спектаклям основная программа включает в себя чтения, концерты, выставки, созданные специально для участников фестиваля, и т.п.» [1].

Ежегодно свои работы показывают от 35 до 50 коллективов – это примерно 300 постановок [5]. Спектакли проходят на городских площадках, под открытым небом, на площадях, а главным зрительным залом форума каждый год становится дворик Папского Дворца. Все мероприятия направлены на детскую и взрослую аудитории, нефранкоязычных зрителей, и включают представления кукольных, музыкальных, танцевальных театров, цирковых 9 труп, передвижных театров и кинотеатров. В дополнение ко всем спектаклям, основная программа включает в себя чтения, концерты, выставки, созданные специально для участников фестиваля и т.п.

Причиной выхода из классического театрального пространства послужило, во-первых, отсутствие большого количества театральных зданий, большая из них была уничтожена в период Второй мировой войны, и, во-вторых, так называемый европейский социальный театр, строящийся не на классической драматургии, а на новых текстах, имеющих актуальность в тот период времени. «В Великобритании, Австралии, других англоязычных странах и странах, находившихся под британским влиянием, мы встретим название applied drama или applied theatre, что можно перевести как “прикладная драма”. Великобритания дала мощнейший импульс к развитию социального театра в 1970-е годы, когда британское общество находилось в глубокой экономической депрессии. Именно в это время был бум всевозможных местных культурных инициатив и проектов, возникавших под лозунгом D. I. Y. — Do it yourself (“Сделай сам” или “Помоги себе сам”). Люди самостоятельно открывали комьюнити-центры в районе, где жили, чтобы вместе с соседями и жителями ближайших домов иметь возможность заниматься искусством. Часто при таких центрах возникали и самодеятельные театральные труппы» [3].

Рассматривая немецкий и бразильский театральный опыт того времени, можно выявить распространение театра, исходящее из актуальности тем, близких простым людям, не имеющих финансовой возможности быть приближенными к высокому академическому театру. «В 1970-х, период после парижских протестов 1968 года, в Западной Германии появляются как государственные культурные и социальные центры, так и свободные творческие пространства, созданные или самовольно занятые местными жителями. Музейная и театральная педагогика, психодрама, свободные сцены с самостоятельно собравшимися театральными группами, эксперименты с бразильским “Театром угнетенных” возникают как протест против элитарного, буржуазного искусства» [3].

В США и Канаде основной принцип театральности проявлялся в мюзиклах, что подразумевало законы антрепризы, коммерческая труппа, собранная для конкретного проекта на определенный отрезок времени. Руководствуясь именно этими законами в 70-х годах XX века в этих странах возникает комьюнити-театр. Выходцы из конкретной страны собирались в коллективы для освещения своих социальных проблем или выражения этнической ментальности. «В США более распространено название community-theatre (комьюнити-театр), а в Канаде – popular theatre (народный театр). В этих странах больший акцент делается на работу с группами населения и сообществами (комьюнити)» [3].

Народный театр под открытым небом, малые формы спектаклей в альтернативных пространствах не новы. Они уходят корнями в античный театр, Древней Греции, Древнего Рима и религиозные мистерии языческих времен. В период Античности драматургия была в зародыше, а сама форма театрального представления с хором, как правило, было связана с присутствием на представлениях высших персон античного общества.

«Все театры в Древней Греции строились на открытом воздухе, обычно вмещали огромное количество зрителей (например, афинский театр Диониса был рассчитан на 17 000 человек) и состояли из трех основных частей: орхестры, театрона и скены» [4].

Представления и тематика были, как правило, посвящены религии и восхвалению того или иного правителя. Такая форма театра была помпезна, моментами формальна и пронизана декламацией. Можно предположить, что такое было и общество Античности.

«Согласно древним историческим документам, греческая трагедия уже во второй половине VI века до н.э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики. Феспид – это первый афинский трагический поэт. Его первая пьеса была поставлена весной 534 года до н.э. на Великих Дионисиях. С тех пор эту дату считают годом рождения мирового театра [4].

Если бегло проанализировать вышесказанное, античный театр был зрелищным, масштабным и помпезным, для этого было выбрано открытое пространство. Уличные средневековые театры также выбирали пространства площадей. Итальянская комедия дель арте оттачивала импровизацию и формировала истоки драматургии, из которых вырос Шекспир. Театры начала XX века формировали режиссерскую профессию и создавали систему актерской игры. Западный театр второй половины XX века формируется по-новому и ищет альтернативные пространства, учитывая класс людей, видящих в театре трибуну. «Американская ассоциация комьюнити-театров заявляет, что комьюнити-театры привлекают больше участников. При этом комьюнити-театр не только призван развлекать, но и вносить вклад в улучшение жизни местного сообщества, которому такой театр служит» [3].

Последние 30 лет европейский театр ищет форму для выхода из стен репертуарного театра, сажает зрителя на сцену, спускает актеров в зал, водит зрителей по закулисным коридорам театрального здания, спускается в подвалы, поднимается на чердак. Направляется на улицу, тротуар, во двор, заходит в бар, вокзал, аэропорт, торговый центр, деревенский пейзаж, лес и замок. Многие деятели современного театра создают лаборатории, временные труппы для единичных показов. Театр ищет, как и у самих истоков, форму самовыражения.

Возникает вопрос, насколько критично связано место проведения профессионального театрального представления с драматургией и выбранной режиссером темой и идеей:

• как должны выбираться локация и материал;
• концепция;
• природа чувств;
• приспособление игры;
•  актеры;
• зритель, на которого будет рассчитан спектакль.

Как выбрать место проведения спектакля исходя из материала, чтобы результат получился органичным и было создано произведение искусства.

«Несмотря на то что вопрос о смысле и цели своего существования, европейский театр задает себе повсеместно, никакое другое искусство не может быть столь могущественным и тонким. Театр был и остается единственным “живым” способом художественного воплощения все более усложняющейся действительности, которая в результате должна изменяться в сторону гармонии и добра.

Театр – это концентрированная форма, в которой общество ищет себя, лаборатория общества» [6].

Высокотехнологически развитая цивилизация не потеряла интереса к театру, несмотря на 100-летнее существование кинематографа и 30-летнее существование интернета. Видео- и онлайн-спектакли не могут заменить ежесекундного общения зрителя и актера. Ставшая уже классической формула М. Туманишвили, обращенная к воспитанию актера и его существованию в игровом пространстве: «Я, ты, мы, здесь и сейчас, между нами что!» – стала не просто профессиональной формулой, но и пониманием самой сути театральности. И эта аксиома театральности, испытанная временем и новыми технологиями, доказывает свою актуальность и сейчас. Вопрос, как органично соединить содержание и форму театрального представления, остается актуальным и сейчас.

Список литературы:

1. Бурденко Е.В., Собченко В.Д., Янкелевич А.И. Авиньонский международный театральный фестиваль: исторический, художественный и организационно-экономический аспекты // Культура: управление, экономика, право. – 2018. – № 4. – С. 8.
2. Чехов М. Путь актера. Мемуары. О системе Станиславского. О технике актера. – М. : Транзиткнига, 2006. – С. 85.
3. URL: http://oteatre.info/a-sotsialnyj-teatr-i-ego-imena/.
4. URL: http://svr-lit.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/antichnyj-teatr.htm.
5. URL: https://germania-online.diplo.de/ru-dz-ru/kultur/literatur/bertolt-brecht/1917642.
6. URL: https://zn.ua/ART/gorizonty_evropeyskogo_teatra.html.