АВТОРСКАЯ АФОРИСТИЧНАЯ ФОРМУЛА ТЕАТРАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В СТРУКТУРЕ СВЕРХФРАЗОВОГО ЕДИНСТВА АНАЛИТИЧЕСКОГО ИНТЕРВЬЮ

THE AUTHOR'S APHORISTIC FORMULA OF THEATRICAL COMMUNICATION IN THE STRUCTURE OF THE SUPRA-PHRASAL UNITY OF THE ANALYTICAL INTERVIEW

Arina Gonchar

Graduate student, Cherepovets State University,

Russia, Cherepovets

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается авторская афористичная формула театральной коммуникации. Местом ее репрезентации выступает театральная дискурсивная практика. Доказывается, что в контексте сверхфразового диалогического единства аналитического интервью авторская формула есть конститутивно обусловленное высказывание с потенциалом афористичности.

ABSTRACT

This article discusses the author's aphoristic formula of theatrical communication. The place of its representation is theatrical discursive practice. It is proved that in the context of the supra-phrasal dialogical unity of the analytical interview, the author's formula is a constitutively conditioned statement with the potential for aphorism.

Ключевые слова: аналитическое интервью, сверхфразовое единство, авторская афористичная формула театральной коммуникации.

Keywords: analytical interview, super-phrasal unity, author's aphoristic formula of theatrical communication.

Объектом данного исследования выступает авторская афористичная формула театральной коммуникации (далее используется аббревиатура ААФтк - А.Г.), понимаемая нами как конситуативно обусловленный афоризм интервьюируемых театральных профессионалов.

Сферой действия такой формулы является театральная дискурсивная практика, репрезентированная в жанре аналитического интервью.

Для того чтобы выполнить поставленную цель работы — проанализировать специфику ААФтк в структуре сверхфразового диалогического единства (далее используется аббериатура СФДЕ — А.Г.), решаем следующие задачи: 1) даём характеристику соотносимым понятиям: театральная дискурсивная практика — жанр интервью — СФДЕ как минимальный структурный компонент интервью; 2) обосновываем понятие ААФтк.

Отмечаем, что дискурс как понятие — это некий инвариантный объект, некая абстракция с определенной совокупностью правил, обладающий конкретными показателями автономности: участники событий, хронотоп, цели, стратегии, ценности и т.д. [показатели дискурса даются по: Карасик 2002]. Чтобы он реально «ожил», нужна прагматика его применения.

Разнообразие критериев для выделения разновидностей (типов) дискурса и даже их наименований связано, в первую очередь, с тем, что теория дискурса и методика его описания находятся еще в стадии формирования. В связи с этим имеет смысл обратиться к фактам, которые даны исследователю в непосредственном наблюдении, поскольку именно они могут подсказать оптимальный способ научного осмысления «дискурсивной реальности».

Такой наблюдаемой реальностью можно считать дискурсивную практику.

Дискурс как функциональная сфера бытования текста, как устного, так и письменного, характеризуется конкретной прагматикой применения — дискурсивной практикой как социальным опытом говорящих / слушающих, данной в непосредственном наблюдении. Звучащий и записанный текст интервью и есть один из способов говорения.

В зависимости от типа дискурса, актуализированного в той или иной речевой ситуации, формируется и одноименная дискурсивная практика.

Обратимся к интересующей нас театральной практике, ее вербальной стороне как динамическому аспекту театрального дискурса, представляющему собой пересечение институционального и арт-дискурсов.

Театральная коммуникация и есть способ актуализации театральной дискурсивной практики. Театральная дискурсивная практика характеризуется особым социальным статусом - наличием культурного контекста, в которой проходит ее осуществление. Четким хронотопом ее действия выступает театр как главный объект, в котором осуществляется ее реализация и разного рода оценочно-аксиологические диалоги по поводу представленного продукта (спектакля). Главными действующими лицами являются представители театрального сообщества и обычные зрители. Цель театральной дискурсивной практики - представить на суд зрителей качественный продукт (спектакль), отвечающий современным требованиям аудитории, обладающий морально-этической составляющей и наличием развлекательных ходов реализации материала. Целью определяются стратегия и тактики постановки спектакля, его ценностный потенциал.

С нашей точки зрения, главным концептом в театральной дискурсивной практике является лексический концепт «Театр», имеющий в качестве ядра три дефиниции: «1. Искусство представления драматических произведений на сцене; само такое представление. Музыка и т. Увлекаться театром. 2. Зрелищное предприятие, помещение, где представляются на сцене такие произведения. Драматический, оперный т. Т. мимики и жеста (пантомимы). Идти в т., из театра. Т.-кабаре (небольшой эстрадный театр в ресторане, кафе). 3. кого. Совокупность драматических произведений какого-н. писателя или направления, школы. Т. Шекспира» [ТСРЯ С.И. Ожегова]. Для театральной дискурсивной практики в ее непосредственной коммуникации актуальные два первых значения — «представление» и «помещение».

Продолжая характеризацию театральной дискурсивной практики и отмечая ее прецедентные формулы, мы акцентируем основное внимание на первое значение ядра концепта - «представление», не останавливаясь на втором значении - «помещение». В число прецедентных формул, имеющих место в театральной дискурсивной практике, попадают и авторские афористичные формулы, произнесенные и записанные различными театральными деятелями или людьми, вступающими в театральную коммуникацию, от профессионального театрального критика до зрителя театрального представления.

Таким образом, авторские афористичные формулы, смысловой потенциал которых касается непосредственно специфики театральной коммуникации, содержат эксплицитно выраженные или имплицитно скрытые как лексические, так и синтаксические театральные концепты.

Существует такая общеизвестная точка зрения, что интервью — это самый распространённый способ получения информации. Оно изучается достаточно часто и трактуется по-разному в зависимости от выбора способа его изучения. Понимая интервью как речевой жанр, жанр журналистского дискурса, мы считаем возможным уточнить его определение с учётом такой функциональной дискурсивной характеристики: интервью понимается нами и как жанр многоаспектной дискурсивной практики.

Если же речь идет о диалогической форме общения, в структуре интервью формируется сверхфразовое диалогическое единство. В синтаксических работах сверхфразовое единство, являясь синонимом сложного синтаксического целого, представляет собой сочетание нескольких предложений в тексте, которые характеризуются относительной завершенностью темы (микротемы), смысловой и синтаксической спаянностью компонентов. Данные отрезки текста служат средством выражения смысловых и логических единств [Валгина 1998].

Журналистский дискурс аналитического интервью в структуре дискурсивной практики репрезентируется с помощью развертывания сверхфразового диалогического единства (СФДЕ) состоящего из последовательных по времени и семантике реплик интервьюера и интервьюируемого. Внутри данного единства поэтапно, в основном, с помощью цепочечной связи, развивается та или иная тема-рематическая содержательная доминанта. СФДЕ мы считаем минимальным контекстом для ААФтк.

Анализируемые нами авторские афоризмы, построенные на основе метафорической модели, преимущественно по структурной схеме «N1- N1», формируются на основании схемы связи между понятийными сферами в виде определенной формулы «X – это Y».

ААФтк представляет собой сублогическую модель адресата (интервьюируемого) в контексте жанра интервью; это композиционная структура организации вопросно-ответных свехфразовых единств в интервью; дискурсивный метафорический синтаксический концепт с пересечением разных понятийных и предметных сфер.

Например, обратимся к авторским формулам с лексическим концептом «Театр»: «Театр — чувственный разговор зрителя с таинственным источником...» [Дмитриевская 2010, с. 205]; «Театр — это же такая вещь, которая живёт здесь и сейчас...» [Дмитриевская 2018, с. 206]; «Театр — это мой способ разговора с людьми» [Дмитриевская 2010, с. 340] и др.

Общеизвестно, что метафорическая модель представляет собой соответствие между элементами концептуального поля-источника и элементами концептуального поля-цели. Формульная характеристика авторского афоризма представляется нам определенной сублогической моделью авторского сознания, основанной на совмещении субъектов и объектов театрального мира с характеризацией (идентификацией, например) с субъектами или объектами других жизненных сфер человеческой деятельности. С нашей точки зрения, несмотря на конситуативную обусловленность данных ААФтк, они обладают в большинстве случаев определенной прецедентностью, интертекстуальностью, что и позволяет рассматривать их, помимо основной семантики, как композиционно-структурный элемент авторского текста.

Рассмотрим примеры ААФтк в структуре СФДЕ аналитического театрального интервью, интервьюером которого является театральной критик, редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитриевская.

Обратимся к диалогу, в котором реплика-стимул начинается с выражения вопросительной конструкции как самой типичной формы для диалога:

«Дмитриевская: А чему учили, помнишь?

Рыжаков: Не помню. Ничему. Нет, наверное, это все было важно, учили актерской дисциплине, и я старательный-старательный, многое легко давалось, особенно физические дисциплины, но что и к чему я не понимал до тех пор, пока нам не сказали, что мы можем делать какие-то самостоятельные работы. <…> Короче, когда мы самостоятельно придумывали — всем нравилось. а когда с учителями — наверное, тоже было нормально, но для нас это было небо и Земля. Потому что когда ты делаешь что-то по собственному желанию — ты делаешь про что-то самое сокровенное и важное, а когда тебя собирают и велят: делай так, — тебе не нравится, ты не понимаешь и сопротивляешься. Наверное, поэтому для меня театр — это сообщество людей, объединённых каким-то особым желанием быть вместе и вместе с чем- то разобраться, даже не отдавая себе отчёта в важности намерений. Понимаю, что это идеализм, но как в театре без этого, без мечты? Рабство может быть только добровольным» [Дмитриевская 2018, с. 254]. Наполнение реплик «чему /ничему», «помнишь / не помню» показывает, что ответная реплика интервьюируемого отрицает то семантическое наполнение, которое заложено в заданном вопросе театрального критика «трендовому» режиссеру Виктору Рыжакову. Ключевое слово «учили» все-таки заставляет «Рыжакова-гуру для многих театральных людей» [Там же, с. 252] продолжить объяснительный разговор с Дмитриевской, хотя он и «проклинает критику как профессию, вытаптывающую все ростки живого...» [Там же, с. 252]. Ответная реплика интервьюируемого представляет собой самостоятельное сверхфразовое единство внутри СФДЕ, поскольку не только становится репликой-ответом, но и репликой-обоснованием значимости самостоятельного творчества в театре. Режиссёр по собственному желанию предлагает ААФтк определения самого театра с точки зрения его человеческой (актерской) составляющей. Вторая авторская формула абсолютно конситуативно обусловлена, однако в театральной коммуникации может приниматься как аксиома. Таким образом, отмечаем, что для данной афористичной формулы о театре минимальным контекстом, с одной стороны, выступает СФДЕ, поскольку реплика является ответной на поставленный обобщенный по семантике вопрос, а с другой стороны, ее минимальным контекстом является и СФЕ (сверхфразовое единство), на основании развития мысли которого данная формула и появляется, и порождает следующую формулу театрального бытия.

Проанализируем СФДЕ, которое создают два театральных критика, отвечая друг другу на начальную формулу театра, предложенную М. Дмитриевской:

«Дмитриевская: Театр — это замена жизни, вот почему, если режиссеру нечего сказать про жизнь, он всегда использует «театр в театре» — сделает что- то про театр, а как будто про жизнь...

Третьякова: Ну почему? Театр же может быть жизнью...

Дмитриевская: Жизнь в театре — это замена жизни в жизни.

Третьякова: Это может быть не только замена. Это может быть какая-то реализация духовных потребностей. А как иначе?» [Дмитриевская 2018, с. 414].

Формируется диалог-спор двух критиков по поводу метафорической характеристики театра в сравнении с жизнью. Использование внутри реплик повторяющихся лексем не означает однотипного понимания представляемой проблемы обеими участниками диалога.

ААФтк театральных критиков и театральных профессионалов организуют структурно-семантическую основу СФДЕ, выступая в качестве ключевых высказываний-реплик минимального контекста интервью.

Некоторые СФДЕ с точки зрения репрезентации языковой оценочности характеризуются внешне абсолютно нейтральным стимулом — вопросом-первой репликой театрального критика, однако ответная реплика театрального профессионала предлагает достаточно ироничную с обязательным юмористическим компонентом реакцию на такой по типу вопрос. Особенность и первого, и второго примера СФДЕ заключается в том, что творческие люди никогда почти не обходятся без озвученной ААФтк по тому или иному поводу.

«Дмитриевская: Один молодой драматург говорил мне, что мобильники поменяли психологию современного человека.

Габриадзе: Появление мобильных телефонов для драматургов — беда, ужас, землетрясение. В драматургии есть место и время. А тут место исчезает: в момент возникновения конфликта герой может сразу позвонить куда угодно и разобраться. Конфликт исчерпан в самом зачатке. У молодого драматурга есть ещё слабая защита: «абонент находится в недоступной зоне». Мобильник — злодей, от которого драматургия в ее классическом понимании может пострадать. Как радостно и весело пришёл оруэлловский мир!…» [Дмитриевская 2018, с. 596].

В ответной развёрнутой реплике грузинского режиссера Резо Габриадзе используется прецедентный феномен — «оруэлловский мир» как общество, построенное на пропаганде, лишенное по сути приватности в человеческой жизни, по версии британского писателя Джорджа Оруэлла. В нашем мире среднестатистический современный человек без мобильного устройства не может ощущать себя полноценным. Ценность и оценочность данной реплики показывает нам уровень «нашей свободы».

Подводя итог проделанной работе, констатируем, что авторская афористичная формула театральной коммуникации продуктивно используется в СФДЕ как минимальном контексте для данной формулы: это и ключевые коммуникативные позиции высказывания-реплики, это и различные режимы употребления формулы. Несмотря на структурную воспроизводимость, ААФтк есть конситуативно обусловленные конструкции СФДЕ с потенциалом афористичности.

Список литературы:

1. Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. — Москва: Изд-во МГУП «Мир книги», 1998. — 210 с.
2. Дмитриевская М.Ю. Другие разговоры.— СПб.: Петербургский театральный журнал, 2018. — 536 с.
3. Дмитриевская М.Ю. Разговоры. — СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. — 648 с.
4. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002. 477 с
5. Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова [ТСРЯ С.И. Ожегова]. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.