МОДЕРНИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КИТАЯ: ТЕНДЕНЦИИ, ЭСТЕТИКА, РЕЦЕПЦИИ

MODERNISM IN THE MODERN CHINESE LITERATURE: TENDENCIES, AESTHETICS, RECEPTION

Uladzislau Astrametski

Master of science (Asian studies), Minsk state University of Linguistics Theory and practice of the Chinese language Department’s senior teacher,

Republic of Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В статье содержится анализ тенденций западного модернизма в китайской литературе XX века, его эстетические проявления и характер рецепций, обусловленных также проводимой в стране политикой реформ и открытости, приведшей к существенным трансформациям во всех культурных областях Китая. Сделана попытка определить влияние западных тенденций на художественную литературу Китая на основании изучения англоязычных публикаций и статей, скомпилированных методом реферативного перевода.

ABSTRACT

This article contains analysis of the western modernism’s tendencies in the Chinese literature of the XXth century, as well as its aesthetical impact and the nature of its reception, that was connected to the Chinese «reform and opening up» policy, which led to considerable transformations in all cultural spheres of the country. Attempt was made to determine the range of the western tendencies’ impact on the Chinese literature. The research is based on the compilation of the English articles, with summaries made and translated into Russian.

Ключевые слова: модернизм, литература Китая, политика реформ и открытости, западный модернизм.

Keywords: modernism, Chinese literature, reform and opening up policy, western modernism.

В контексте влияния тенденций современной западной культуры на развитие китайского искусства и литературы становятся очевидными конфликт и взаимопроникновение культурных традиций Китая и современного наследия Запада, составившие основу китайских художественных произведений XX века.

Модернизм в Китае тесно связан с историей Китайской Республики, основанной после падения династии Цин (1644–1911) и официально прекратившей своё существование (на материковой части страны) после создания КНР в 1949 году. Современная история культуры традиционно делится на период поздней Цин (около 1895–1911 гг.; период характеризуется различными, по большей части, неэффективными реформаторскими движениями); период Движения 4 мая 1919 г. (событие, которое стимулировало разрыв с традициями и переход к модернизации); и, наконец, период радикализации интеллигенции в конце 1920-х гг. (период, приведший к глубокому расколу между националистами и коммунистами, что сильно повлияло на исторические события 30-х и 40-х гг. XX века). До недавних пор модернизм в литературе Китая был малоизученным явлением и рассматривался, в основном, как побочное, заимствованное извне явление, характерное практически полностью только для Шанхая и не связанное с современной китайской литературой, проявляющей реалистические тенденции развития и написанной в общедоступной, разговорной форме [1].

Унизительное поражение в Первой Японо-Китайской войне усилило стремление китайской интеллигенции к реформам. Отчасти из-за критики со стороны писателей, участвовавших в Движении 4 мая, данное поколение реформаторов часто называлось атавистичным, ненужным. Однако недавние исследования подчёркивают новизну культуры поздней Цин, а также инновационный характер «традиционной» литературы XX века.

Янь Фу переводил таких авторов, как Адам Смит, Герберт Спенсер, Джон Стюарт Милл и Томас Генри Хаксли; Линь Шу и его помощники, в свою очередь, произвели бесплатные переводы более 200 западных романов на классический китайский язык в попытке его оживить. Формула Чжан Чжидуна («китайское учение как цель, западные учения как средство») остаётся широко цитируемой и сегодня; тем не менее, реформаторы представили неотрадиционалистические подходы, смешивая либеральную политическую науку, конфуцианскую космологию и дарвинистскую биологию. Антиманьчжурская школа «национального духа» искала способ реформировать систему образования, сохранив при этом Китайские традиции неизменными при излишнем влиянии Запада, в то время как Кан Ювэй продвигал идею Конфуцианства в качестве государственной религии. Возможно, наиболее важной фигурой того времени был Лян Цичао. Политический активист, который жил в изгнании в Японии, Лян писал в широком спектре жанров, начиная от поэзии и заканчивая журналистскими и философскими материалами. Черпая вдохновение в трудах Фукудзавы Юкичи, он призывал Китай развиваться независимо, рассчитывая на интеллигенцию, а не на образованных бюрократов. Он говорил: «Я люблю Конфуция, но правду я люблю больше».

Движение 4 мая указывает на события 1919 года, когда Китай, в соответствии с Версальским договором, согласился отдать часть китайской территории Японии, что повлекло за собой ряд студенческих протестов. Однако данный термин характеризует ценности данного поколения: иконоборчество, антиконфуцианство и модернизацию языка. Подобный феномен «китайского Просвещения» не был сосредоточен исключительно на политической системе и распространялся на культурную сферу. Журнал «Новая молодость», основанный в Шанхае Чэн Дусю (1915), представляет в полной мере амбиции данного движения, включая воспитание индивидуализма и превознесение межличностных отношений (один из выпусков включал «Кукольный дом» Генрика Ибсена). Короткие рассказы Лу Синя, собранные в «Призыве к оружию» (1922), являются ключевыми работами, связанными с Движением, помимо произведений «Записки сумасшедшего» (1918) и «Подлинная история А-кью» (1921) [1].

В течение 20-х годов XX века в китайской литературе выделялись две основные, враждующие между собой группы. Общество изучения литературы (1920–1932) характеризовало себя как социальную, реалистическую и, в некотором роде, научную группу. Лидерами общества были Чжоу Цзожэнь, Е Шэнтао и Мао Дунь, который, в частности, в большей степени был связан с подъёмом литературной критики (文学批评) как отдельной профессии в Китае. Вторая группа – общество «Творчество» – включала в себя Го Можо, Ю Дафу и Чэн Фан-у. Перевод Го Можо в 1921 году «Страданий юного Вертера» стал знаковым для Движения 4 мая, и вся группа стала восприниматься как часть романтической школы с акцентом на субъективность и личную свободу. На самом деле, общество было весьма разнообразным внутри, а начиная с 1925 г. большинство писателей приняли марксизм. Название одного из эссе Чэн Фану成仿吾 (1897–1984) стало слоганом радикализации целей Движения: «От литературной революции к революционной литературе».

Ещё одной важной группой, которая пересекалась с англоязычным модернизмом, было общество «Новолуние» (1923–1931). В него входили Ху Ши (который учился в Колумбийском университете у Джона Дьюи), Сюй Чжимо (Колумбия и Кембридж), Лян Шицю (учился у Ирвина Бэббита в Гарварде), Линь Хуэйинь (первая женщина-архитектор в Китае), Вэнь Идо, Шэнь Цунвэнь и Лин Шухуа («китайская Кэтрин Мэнсфилд»). Общество ассоциировалось, в основном, с поэзией (особенно авторства Сюя и Вэнь) и имело тесные связи за рубежом: Джон Дьюи навещал Ху Ши в Китае незадолго до событий 4 мая, а в 1924 году группу посетил Рабиндранат Тагор (одна из его поэм, к примеру, послужила источником названия общества) [1].

Всеобщая радикализация литературных критиков и писателей началась в 1926 году. В данный период началось издание двух крупных анархистских журналов, выпускаемых китайскими политическими беженцами: «Новый век» в Париже и «Естественная мораль» в Токио. Второй из них опубликовал первый перевод «Манифеста Коммунистической партии» на китайском языке. Красноречивым примером динамики изменения политической жизни в Китае того периода и размытости границ между различными тенденциями политики Китая является деятельность Чэнь Дусю. Чэнь Дусю получил конфуцианское образование и прошёл через систему государственных экзаменов, затем стал патриотичным реформатором, а впоследствии – видным участником Движения 4 мая, посвятив деятельность развитию науки и демократии, а позже явился одним из основателей КПК (совместно с Ли Дачжао, 1921), однако впоследствии был исключён из партии по причине разногласий с Мао Цзэдуном [1].

Данный период характеризуется растущим интересом к литературе в Шанхае – пятом крупнейшем городе мира на 1930 год. Шанхайский модернизм продемонстрировал параллели с европейским и японским модернизмом: расцвет производства фильмов и новой массовой культуры, новый образ женщины, быстрый темп городской жизни и переосмысление прошлого опыта. Редактор журнала «Les Contemporains» Ши Чжэцунь стал первым, кто начал писать о жизни Шанхайских горожан. В качестве примера можно привести истории из сборника «Один вечер в сезон дождей». В Шанхае также действовало Движение новых сенсуалистов, выдающимися представителями которого являлись Лю На-оу и Му Шиин. Единственной книгой Лю был роман «Городской пейзаж» (1930), но его вклад в литературу в качестве хозяина книжного магазина и редактора журналов «La Nouvelle Littérature» и «Trackless Track» следует считать довольно существенным. Му Шиин, будучи общепризнанным представителем китайского Нового сенсуализма, писал экспериментальные по форме рассказы, например, «Шанхай Фокстрот», в котором воспроизведены характерные черты городской поп-культуры [1].

Большинство культурологов сходятся во мнении о том, что современная китайская литература не возникла в результате Движения за новую культуру 1917–1923 гг.: предпосылки её формирования были заложены ещё во времена поздней эпохи Цин (1895–1911). Решение проблем кризиса национальной литературы характеризовалось обращением к иностранным произведениям; наиболее выдающимися были переводы Янь Фу 严复 (1864–1921) и Линь Шу林 树 (1852–1924). Китайская беллетристика данного периода демонстрирует признаки как китайской, так и западной литературной традиции. Тематически данная литература затрагивала социальные проблемы, исторические потрясения, аспекты трансформации этических ценностей. К числу выдающихся романистов относятся У Вояо吴 沃 尧 (1866–1910), Ли Боюань李伯元 (1867–1906), Лю Э 刘鹗 (1857–1909) и Цзэн Пу曾樸 (1871–1935) [4].

Данный этап считается также революционным для поэзии (诗界革命): литераторы этого времени проводили довольно смелые эксперименты с новыми формами и языковыми регистрами. Тем не менее, доминирующее положение в поэзии по-прежнему занимала школа Тунгуан, лидеры которой – Чэнь Янь陈艳, Чэнь Саньли 陈三力, Чжэн Сяосю 郑小旭 и Шэнь Цзэнчжи 沈增智 – пропагандировали стиль хуан тинцзянь. Эти поэты неоднократно подвергались критике за то, что их произведения были чрезмерно аллюзийными, искусственными и оторванными от реальности. Данный этап также отмечен возникновением жанра «цивилизованной драмы» (文明明), представляющего собой гибрид китайской оперной драмы с западной «разговорной» драмой [4].

Согласно другой точке зрения, импульсом к становлению модернизма в китайской литературе стало свержение династии Цин и создание республики в 1911–1912 гг., когда многие литераторы молодого поколения начали пересмотр литературных и языковых традиций. В рамках статьи Ху Ши, опубликованной в январе 1917 года в радикальном ежемесячном журнале «Новая молодёжь» под названием «Предварительное предложение по литературной реформе», автор призвал к созданию новой национальной литературы, написанной не на классическом языке, а на местном, живом, «национальном» языке [2, с. 387].

На литературной сцене в 1911 году преобладали популярные любовные истории: некоторые из них были написаны на классическом языке, а некоторые – на китайских диалектных вариантах и с использованием просторечной лексики [4]. В ходе нового культурного движения (1917–1923) во всех областях литературы народный язык во многом вытеснил классический; помимо этого, литераторы-реформаторы Ху Ши 胡适 (1891–1962) и Чэнь Дусю 陳獨秀 (1880–1942) объявили классический язык «мёртвым». Современная китайская поэзия достигла расцвета в 1930-е годы и была представлена такими поэтами, как Чжу Сян朱香, Дай Ваншу 戴望舒, Ли Цзиньфа 李金, Вэнь Идуо 闻一多 и др. Отдельные поэты (например, Юй Дафу) продолжали писать стихи в классическом стиле [4].

Чжоу Шужэнь, известный под псевдонимом Лу Синь, стал лидером литературной революции; резкие, прозападные сатирические нападки Лу Синя на феодальные традиции Китая сделали его главным писателем Китая и критиком консерватизма. Его работы послужили стимулом для многих авторов: к примеру, в 1920 году Шэнь Яньбинь, известный также как Мао Дунь, совместно с другими известными литераторами основал Wenxue Yanjiuhui («Ассоциацию литературных исследований»), школу «реализма», «искусство ради жизни».

«Xiaoshuo yuebao», ведущий китайский литературный журнал начала 20-х годов XX века стал площадкой Ассоциации для презентации, так называемой, «новой литературы»: в нём публиковали произведения крупные писатели-фантасты. Социально рефлексивное, критически-реалистическое письмо, которое характеризовало деятельность этой творческой группы, господствовало в Китае вплоть до 40-х годов и впоследствии сменилось пропагандистской литературой [2, c. 388].

Члены объединения «Чуанцзао» («Общество творения») были последователями «романтической» традиции, отказываясь от социальной ответственности писателей («искусство ради искусства»). Однако в 1924 году их лидер Го Моруо стал пропагандировать марксизм, и Общество трансформировалось в первое в Китае марксистское литературное общество. Обе организации активно занимались переводом иностранной литературы, заменившей традиционную китайскую литературу и ставшей основой для построения «новой литературы». Популярностью пользовались произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена и бенгальского поэта Рабиндраната Тагора [2, c. 389].

Кульминацией политических событий середины 1920-х годов, связанных с националистическими, коммунистическими и военными проблемами, стал 1930-й год, когда была основана Zuoyi Zuojia Lianmeng («Лига писателей левого крыла»), в состав которой вошли многие влиятельные писатели. Лу Синь, организатор и руководитель организации, большую часть своей творческой энергии направил на перевод русской литературы и написание сатирических текстов. Среди крупнейших писателей периода 20–30-х гг. следует назвать Го Моруо 郭沫若 (1892–1978), Мао Дуна 茅盾 (1896–1981), Ба Цзиня 八進 (1904–2005) [2, c. 387].

20–30-е годы ознаменовались также появлением новой драматургии. Наиболее выдающимися среди драматургов этого времени являются Хун Шэнь 洪深, Тянь Хань 天漢и Цао Юй 曹禺 (настоящее имя – Вань Цзябао萬家寶). Однако самой популярной оставалась по-прежнему Пекинская опера, поднятая на новые художественные высоты такими мастерами, как Мэй Ланфан 梅兰芳 [4].

Следует отметить Лигу «левых» писателей, которая была основана в 1930 году под руководством Лу Сюня 鲁迅. К 1932 году она приняла советскую доктрину социалистического реализма: искусство должно концентрироваться на современных событиях реалистическим образом, разоблачая «болезни» несоциалистического общества и продвигая славное будущее, достигнутое при коммунизме [4].

«Новые сенсационисты» – группа писателей, базирующихся в Шанхае, которые в той или иной степени находились под влиянием западного и японского модернизма, занимались написанием художественной литературы, не касающейся проблем политики или общества. Наиболее значительным оказался вклад таких литераторов, как Му Шиин 穆時英, Лю Хао (劉浩) и Ши Чжэцунь 施蛰存 [4].

Реалист Мао Дунь описывал жизнь городской интеллигенции и обанкротившихся деревень; одна из наиболее известных его работ – «Полночь» (1933). Творчество Лао Ше, выдающегося сатирика современного Китая, оказалось под сильным влиянием традиционных китайских сказочников и романов Чарльза Диккенса. Его работы известны использованием северного диалекта, яркими характеристиками персонажей и юмором [2, c. 388].

Ба Джин, выдающийся литератор-анархист, был самым популярным романистом данного периода. Писатель известен автобиографическим романом «Цзя» («Семья», 1931), в котором прослеживается жизнь и различные судьбы троих братьев из богатой и влиятельной семьи. Произведение считается портретом патриархального общества Китая и призывом к молодёжной социальной революции.

1930-е годы характеризовались стремительным подъёмом активности группы романистов из Северо-Восточного Китая (Маньчжурии), которые мигрировали на юг в результате аннексии территорий Японией в 1932 году. Ностальгические романы Сяо Цзюня и Сяо Хуна и рассказы Дуаньму Хунлян стали воплощением антияпонских настроений того периода. Поэзия 30-х годов подверглась аналогичной политизации: всё больше студентов возвращались из-за рубежа на службу «народного сопротивления феодализму и империализму». Лирические произведения поэтов «Полумесяца Луны» сменились социальной патриотической поэзией Ай Циня и Тянь Цзяня.

Ключевыми жанрами художественной литературы 30-х годов стали роман и рассказ; популярностью также пользовались драматические произведения. Реалистическая социальная драма развивалась, главным образом, в виде переводов или адаптации западных произведений. Одним из первых произведений китайской драматургии стала пьеса Цао Юя «Лейю» («Гроза», 1934). Драма Цао Юя была посвящена насущным социальным проблемам человека [3, c. 36].

К 1930-м годам все вышеотмеченные модернистские веяния были, очевидно, развиты и институциализированы. Несмотря на то, что большинство крупных авторов данного периода придерживались модернизма, двое из них тяготели в ствоём творчестве к традиционным стилям: Ци Байши (соединил шанхайский стиль с народной литературой) и Хуан Бинхун (наглядно доказал, что и старая традиция всё ещё могла порождать великих мастеров) [5, c. 60].

В 1942 году, в рамках движения первой интеллектуальной «чистки» КПК, Мао Цзэдун на Яньаньском форуме по литературе и искусству произнёс две речи, которые на несколько десятилетий определили официальную позицию и политику партии по этому вопросу. Они предполагали популяризацию стилей и тем, доступных массовой аудитории, необходимость познания авторами жизни простых людей, а также содержали требование преподносить цели партии в позитивном ключе, без сатиры и критики. Лозунг «Искусство ради искусства» был объявлен буржуазно-либеральной попыткой сбежать от истинно политического характера искусства. Несмотря на тот факт, что впоследствии Мао Цзедун защищал возможность художественного изучения основ западного натурализма, тон, который он задал, привёл к строгим ограничениям в реальной практике данного направления [5, c. 61].

Китайско-японская война 1937–1945 годов привела к тому, что многие авторы, имеющие собственные идеологические убеждения, вынуждены были покинуть восточный Китай, переместившись во временную столицу Чунцин в провинции Сычуань. Подобный исход вызвал существенное смешение стилей и художественных элементов, но возможность инноваций, которые могли последовать за этим, была нивелирована событиями последующих лет. После революции 1949 года контроль Коммунистической партии над искусством был укреплён посредством подчинения Министерства культуры академии искусств. Кроме того, под эгидой Департамента пропаганды были созданы различные федерации и ассоциации, членство в которых являлось единственной возможностью участвовать в выставках и других формах презентации произведений. Также была установлена строгая система контроля над содержанием публикаций, что фактически уничтожило актуальные произведения коммерческого рынка [5, c. 62].

В период китайско-японской войны (1937–1945 гг.) большинство писателей бежали вглубь страны, объединившись в организацию «Всекитайская антияпонская федерация писателей и художников», основанную в 1938 году режиссером Лао Ше. В литературных журналах публиковались короткие, лёгкие в постановке и адаптируемые пьесы, патриотические стихи и сводки новостей из зоны военных действий. Самыми яркими авторами этого периода были Ба Цзинь, Цао Юй, Мао Дунь. Произведения писательницы Динг Линг были посвящены женским проблемам и социальному положению женщин; другой известной писательницей была Чжан Айлинг [2, c. 387].

После прихода к власти в 1949 году, коммунисты постепенно национализировали издательскую отрасль, централизовали систему распространения книг и взяли писателей под институциональный контроль посредством деятельности Союза писателей. Была введена система строгой цензуры. Против литературных деятелей, которые не придерживались партийной линии в литературе, предпринимались репрессивные меры (например, от подобных мер пострадали писатели Ху Ши и Ху Фэн). Одним из наиболее примечательных примеров новой социалистической литературы является роман «Песня юности» (青春之歌), который продолжает пользоваться популярностью среди молодых читателей в Китае и сегодня. Правительственные ограничения, накладываемые на поэтов и писателей, привели к тому, что в 1962 году было опубликовано только 42 романа. В этот период не было опубликовано ни одного значительного литературного произведения [4].

Литература на материковой части Китая с 1949 по 1970 годы стала отражением политических кампаний и идеологических баталий. Мао Цзэдун в 1942 году, как уже было отмечено выше, изложил официальную позицию в отношении литературы, заключавшуюся в призыве к популяризации пролетарской литературы рабочих, крестьян и солдат. В 1949 году был созван Первый национальный конгресс писателей и художников и основана Всекитайская литературная и художественная федерация, первым председателем которой стал Го Моруо [2, c. 388].

Ранние рассказы Чжао Шули, такие как «Ли Юцай баньхуа» («Рифмы Ли Юцая»), стали воплощением вышеотмеченной политики и образцами пролетарской литературы – как по форме, так и по содержанию. Драматурги также начали концентрировать своё творчество на пролетарских темах; примером таких работ являются пьеса Лао Шэ «Лунсюгу» («Кювет драконьей бороды», 1951), пьеса Хай Цзинчжи «Баймаону» («Седовласая девушка», 1953) [2, c. 389].

В середине 1950-х годов, в результате прекращения эксперимента по либерализации литературы, многие литераторы утратили возможность выражения свободы слова. После смерти Мао Цзэдуна литература стала постепенно приходить к либерализации, и большинство выживших писателей были реабилитированы. «Обвинительная» литература с критикой ушедшей политической эпохи уступила место более профессиональному письму, о чём свидетельствуют рассказы Ван Менга, Бай Хуа, поэзия Бэй Дао, произведения драматурга Гао Синцзяня.

Арест Цзян Цин и других членов «Банды Четырех» в 1976 году и реформы, инициированные в рамках третьего пленума Центрального Комитета одиннадцатого Съезда Национальной партии в декабре 1978 году, привели к тому, что всё больше и больше писателей возобновляли свою творческую деятельность. В произведениях литературы «нового периода» (新时时) описывались злоупотребления властью, имевшие место как на национальном, так и на местном уровнях во время «культурной революции» [4].

В этот период было опубликовано большое количество романов и рассказов. Были возрождены литературные журналы, существовавшие до «культурной революции», и возникли новые, призванные удовлетворить, спрос на литературу. Появился интерес к зарубежным произведениям. Лингвистам было поручено переводить свежую иностранную литературу, и литературные журналы, специализирующиеся на переводах иностранных новелл, стали очень популярны, особенно среди молодёжи [4].

Начало 80-х годов характеризовалось активизацией литературной деятельности: практически каждый литературный журнал выходил тиражом более миллиона экземпляров. Тем не менее, в конце 1980-х годов началось снижение влияния литературы в обществе. Этот период ознаменован творчеством молодых писателей: Ван Аньи, Мо Янь, Чжан Чэньчжи, Цзя Пинва, Хань Шаогун, Ши Тишен, Ван Шуо и Юй Хуа, чьи романы завоевали международное внимание в середине 1990-х годов.

Отдельно следует выделить литературу Тайваня после 1949 года. Первое десятилетие литературной деятельности на Тайване после 1949 года характеризовалось стереотипными антикоммунистическими эссе и поэзией, среди романов следует отметить «Ян-ко» («Песнь о рисовом ростке», 1954), Чанга Айлинга, а также роман Чан Куэя о борьбе за власть в Шаньдуне. В 1960-х гг. группа студентов тайваньского университета открыла эру модернизма, опубликовав ряд новых по стилистике рассказов, напоминающих творчество Франца Кафки, Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф. Конец 1960-х годов отмечен всплеском интереса к региональному письму (сян-ту), представителем которого стал Хуан Чуньмин («Утопление старого кота», 1980) [2, c. 387].

В 1980-х годах писатели обрели свободу творческого самовыражения, получив возможность использовать нетрадиционные стили и темы. Фантасты, такие, как Ван Мэн (王蒙), Чжан Синьсинь (张 辛 欣) и Цзун Пу (宗璞), драматург Гао Синцзянь (高行健) стали экспериментаторами модернизма. Другие писатели (например, Юй Хуа (余华), Ге Фэй (格 非), Су Тонг (苏童)) экспериментировали в направлении «авангардной» литературы (先锋). После 1989 года с усилением рыночных реформ литература стала более коммерческой, будучи при этом эскапистской (примером могут послужить произведения Ван Шуо, так называемого «писателя-хулигана» (痞子)). Неореализм, представленный Лю Хэном (刘恒), Чи Ли (池莉), Хэ Дунем (何 顿) и Чжу Вэнем (朱 文)) стал ещё одним примечательным направлением в художественной литературе данного периода [4]. Большое количество китайских писателей эпохи модернизма постепенно освободились от груза «культурной революции», и их творчество стало в большей степени отражать современные социальные проблемы Китая.

Список литературы:

1. Bush, Сh. Modernism in East Asia. China. Modern China (painting) / Ch. Bush // Routledge Encyclopedia of Modernism [Electronic source]. – 2016. Mode of access: https://www.rem.routledge.com/articles/overview/contexts-for-modernism. – Date of access: 10.02.2020.
2. Goldblatt, H. C. Modern Chinese literature / H. C. Goldblatt // Columbia Anthology of Modern Chinese Literature. Routledge, 1996. – 387 p.
3. Kwei, T. Art in Modern China / T. Kwei // Asian Culture and History. – Vol. 2. – No. 2. – 2010. – P. 479–494.
4. Modern Literature. Late Qing (1895-1911) // Mandarin Online [Electronic source]. – 2019. Mode of access:  http://tcfl.tingroom.com/2016/09/12330.html. – Date of access: 12.02.2020.
5. Sullivan, M. The Arts of China / M. Sullivan. – University of California Press, 2009. – 185 p.