ЖАНР CNN-ОПЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА АДАМСА НА ПРИМЕРЕ ОПЕРЫ «НИКСОН В КИТАЕ»

GENRE OF CNN OPERATORS IN THE WORKS OF JOHN ADAMS ON THE EXAMPLE OF THE OPERA "NIXON IN CHINA"

Van Dunpin

 postgraduate of the Department of Music Upbringing and Education, Herzen State Pedagogical University of Russia,

Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается феномен политической оперы, который получил жанровое определение как CNN-опера, на примере «Никсона в Китае» американского композитора Джона Адамса. В современной ситуации, в условиях режиссерского оперного театра, многие режиссеры стремятся актуализировать классические или романтические оперные образцы, введя в них остроактуальный политический контекст. Опера становится темой актуальной политики и одновременно триггером социальных процессов. Этот процесс актуализации оперного наследия в духе современной политической повестки обогатился появлением опер Адамса, когда трансляция определенных политических идей приобрела ракурс представления подлинной политической истории на оперной сцене.

ABSTRACT

This article examines the phenomenon of political opera, which has received the genre definition as CNN-opera on the example of "Nixon in China" by the American composer John Adams. In the modern situation, in the conditions of a director's opera house, many directors strive to actualize classical or romantic opera samples, introducing an acutely relevant political context into them. Opera is becoming a topic of current politics and, at the same time, a trigger of social processes. This process of updating the opera heritage in the spirit of the modern political agenda was enriched by the appearance of Adams' operas, when the broadcast of certain political ideas acquired the perspective of presenting true political history on the opera stage.

Ключевые слова: CNN-опера, Джон Адамс, политика, политическая опера, минимализм, история оперы, Никсон в Китае, полистилистика.

Keywords: CNN-opera, John Adams, politics, political opera, minimalism, opera history, Nixon in China, polystylistics.

Опера и политика, начиная с истории создания первой оперы, обнаруживают тесную взаимосвязь. Эта тема освещается во множестве авторитетных трудов, среди которых можно упомянуть книгу Коэна 2017 года «Опера и Политика: от Монтеверди до Моцарта» [1].

Коэн начинает свое исследование с появления оперы при абсолютизме Медичи во Флоренции в период позднего Возрождения, когда дебаты гуманистов, включая отца Галилея, привели к появлению первых опер в конце XVI века. Далее, говоря о Мантуи и Венеции, где процветал композитор Клаудио Монтеверди, Коэн исследует также и ранние оперные произведения, такие как «Орфей», использовавшие мифологию для размышлений о современных созданию той или иной оперы политических проблемах. Коэн рассматривает Францию эпохи Людовика XIV и Просвещения, а также Вену до и во время Французской революции, где мнимая легкость шедевров Моцарта так или иначе соприкасалась с политическими проблемами о скрытых злоупотреблениях властью. Коэн рассматривает и менее классические музыкальные примеры, в том числе и не такие масштабные: это одноактные оперы, в их числе – опера, созданная философом Жан-Жаком Руссо. Основные персонажи, как мифологические, исторические, так и почти современные, в книге Коэна появляются повсеместно: это и Нерон, Сенека, Макиавелли, Мазарини, Фенелон, а также великие либреттисты: Метастазио, Бомарше, Да Понте и многие другие.

Теодор Адорно – один из немногих философов, который в своих представлениях относительно оперы исходил из представления, что опера – явление буржуазной культуры. В своем эссе «Буржуазная опера» философ утверждает, что наиболее аутентичные образцы этого жанра основываются на сказочных, мифологических сюжетах или же мелодраматических историях, что может восприниматься вне эстетических нюансов. Кроме того, Адорно утверждает, что невозможно отделаться от впечатления, что «форма оперы устаревает» [2]. «Опера – парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания» [2]. Обсуждая кризис оперы ХХ века, Адорно утверждает, что он является отправной точкой преодоления эстетических барьеров овеществления для самого жанра [2]. Описывая кризис оперы в Германии в ХХ веке, Адорно пытается объяснить, каким образом структурные условности и сюжетно-тематическая специфика жанра способствовали проявлению именно этих кризисных черт. Для Адорно современная опера, безусловно, являет собой вызов, поскольку опера – это явно не историческая драматургия, а форма, которая преимущественно управляется метафорой. Часто метафорическое содержание традиционной оперы структурно отражается и в ее сущности. Созданию предшествует некая символическая репрезентативная структура, включающая в себя использование пения для представления диалога и передачи эмоциональных состояний персонажей, которое также преломляется и в отличительном театральном стиле оперы, где декорации могут быть замысловатыми и статичными, костюмы – экстравагантными, а все движения и пластика персонажей – постановочными, а не натуралистичными. Этой репрезентативной структуре в целом присуща абстрактность. Подобные утверждения не позволяют говорить о возможности адекватной передачи посредством оперы реалий современной жизни и уж тем более фрагментов политической истории.

Иначе обстоит дело в опере конца ХХ века, несмотря на то что мы всюду слышим о нарастающем кризисе жанра. Так, Ричард Тарускин предполагает, что подъем в конце ХХ века интереса к опере напрямую связан с увеличением заказов на создание новых образцов жанра, что было результатом растущего признания вида искусства, которое затронуло современные американские темы и проблематику.

Примером подобных процессов может служить сотрудничество между Джоном Адамсом, композитором «Никсона в Китае», и режиссером/либреттистом Питером Селларсом [3, с. 111]. «Таким образом, – заключает Тарускин, – “Никсон в Китае” отличался от большинства опер ХХ века, вновь пробуждая силу очарования музыки, окружающих фигуры из недавней истории с “трансцендентной” аурой, которая превратила их в богоподобные фигуры. В частности, эти характеристики отделяли оперу Адамса от тематических опер или (Zeitopern) 1920-х и 1930-х годов [...], где после разочарованной публики Первой мировой войны зритель наслаждался оперным жанром, развенчавшим миф о вневременном искусстве, а зрители после десятилетия холодной войны стремились через искусство к монументализации своего собственного исторического опыта» [3, с. 112].

Адамс предложил свою точку зрения на современные исторические события, которые нашли отражение, помимо «Никсона в Китае», также и в его более поздних операх, таких как «Смерть Клингхоффера» (1991) – о захвате круизного лайнера MS Achille Lauro в 1985 году, и «Доктор Атом» (2005) – о ядерных испытаниях «Тринити» Роберта Оппенгеймера. Эта оперная трилогия противопоставляет его работу традиционным методам исторической адаптации, подтверждая справедливое замечание, что нам вряд ли нужна еще одна опера по пьесе Шекспира или же на тему греческой мифологии, а значительно актуальнее будет современный исторический сюжет из недавнего прошлого.

Этот новый вектор оперного жанра был определен как CNN-опера –современная опера, в которой основной темой становятся новостные события. Термин «опера CNN» отсылает к Cable News Network – CNN.

Переход к адаптации в качестве оперного либретто менее традиционных литературных произведений также позволил оперным труппам заказывать работы, которые воспринимаются как современные, но при этом используют традиционные стилевые или оперные конструкции, чтобы иметь возможность обращаться к более широкой аудитории. Об этом также пишет Тарускин, говоря о музыкальных композициях американских минималистов. «Отчасти эта иллюзия возрождения американской оперы была результатом изменений, вызванных реконструкцией музыкальных постмодернистских тенденций в популярной стилистике минимализма. Филипп Гласс был одним из основоположников минимализма в 1960-х годах. Впоследствии он отказался от авангардных позиций, предпочитая умеренный минималистический неоромантизм» [3, с. 114].

Адамс пошел по иному пути «полистилистического минимализма», сочетавшему в себе различные культурные и этнические элементы, а также атрибутику. «Никсон в Китае», с одной стороны, делает шаг навстречу мультикультурализму и глобальной политике, играя также центральную роль в обеспечении вкусовых интересов образованных верхних слоев общества и среднего класса во время кризиса их личной идентичности. Тарускин пишет: «Их задача – примирить свою идентичность, свои ценности, которые традиционно противоречили друг другу. Буржуазную амбициозность, стремление к социальной стабильности и материальному комфорту, с одной стороны, а с другой – богемные ценности, отождествляемые с жертвами буржуазного порядка, в пространстве которого существуют: бедняки, преступники, этнические и расовые изгои» [3, с. 116].

В то время как политические последствия эстетических достижений в области оперной критики остаются спорными, эта репрезентация современных политических проблем в опере конца ХХ века, даже если она и используется в сочетании с другими литературными источниками, позволяет композиторам проявить свою собственную позицию в своих произведениях.

В особенности это становится актуальным в отношении опер Адамса. Подобная тематическая цель имеет тенденцию к расширению и не только благодаря освещаемым в сюжетах политическим событиям, но также и за счет того ракурса, в котором эти события представлены в СМИ и культуре. Что же касается репрезентации в СМИ, «Никсон в Китае» также в полной мере дает слушателю представления о существующей связи между оперой, технологиями и средствами массовой информации.

«Никсон в Китае» реконструирует медиамероприятия и тем самым восполняет возможность иной передачи информации, а также ее множественных смысловых трактовок в эпоху технологической воспроизводимости. Таким образом, мы понимаем, что опера Адамса не столько описание особенностей исторического события – визита Никсона в Китай, сколько исследование Никсона как персонажа американской истории, восставшего против «ура-патриотизма» коммунистического Китая в эпоху правления Мао Цзэдуна [3, с. 116]. Через усиление и гиперболизацию персонажей средствами оперного театра, таких как Ричард Никсон, Пэт Никсон и Генри Киссинджер, они становятся такими же карикатурными, как и балет «Красный отряд женщин» во втором акте – «культурная агитпропа», в рамках которой проходит этот спектакль, представленный во время торжественного обеда. Даже в произведениях, которые не пользуются таким ставшим уже традиционным приемом, как «театр в театре», этот эффект создает определенную дистанцированность – своего рода Брехтовский эффект отстранения.

Мировые события вырываются из их традиционного контекста как предмет идеально объективных новостных репортажей и исторических отчетов. Сцена становится местом борьбы – платформой, на которой артисты и аудитория могут принять участие в концепции формирования идентичности того сообщества, где «великая Америка» становится и субъектом, и одновременно следствием художественных, культурных и социальных переговоров.

В современной ситуации, в условиях авторского режиссерского оперного театра, многие режиссеры стремятся актуализировать классические или романтические оперные образцы, введя в них остроактуальный политический контекст. Опера становится темой актуальной политики и одновременно триггером социальных процессов. Этот процесс актуализации оперного наследия в духе современной политической повестки чрезвычайно обогатился появлением опер Адамса, когда трансляция определенных политических идей приобрела ракурс представления подлинной политической истории на оперной сцене.

Опера «Никсон в Китае» – ярчайший образец жанра политической оперы. Ее мировая премьера, состоявшаяся в октябре 1987 года, поистине открыла новую эру американской оперы. Основываясь на недавней американской истории, используемой в качестве оперного мифа, Адамсу удалось представить этот сюжет таким образом, чтобы не только создать яркое сценическое произведение, вошедшее в театральный репертуар, но также и оригинальным образом интерпретировать историю, специфически расставив акценты. Скептики от этой оперы ожидали, что выбор подобного сюжета может привести только к ироническим пассажам в стилистике поп-арта, пародирующего известные политические личности. Однако в том, что увидела публика, выявилось, что подобный выбор мифа и трактовка его в истинно постмодернистском ключе не менее актуальны для оперного жанра, чем эпос Вагнера или любовные страсти веризма. Спустя годы после первого показа в Хьюстонской Гранд-Опера, «Никсон в Китае» был признан подлинным шедевром ХХ века.

Несмотря на противопоставление позиций выбора сюжета, необходимо подчеркнуть, что сам Адамс неоднократно выражал восхищение музыкальными драмами Вагнера, которые, по его словам, пробудили его интерес к опере и, что более важно, предупредили его о выразительной силе тональной гармонии и именно в тот момент, когда он был увлечен атональной музыкой нововенцев [4]. Парадоксально, но партитура «Никсона в Китае» в некотором роде возвращается к более старой модели музыкального театра. Так, например, Адамс возрождает разделение между речитативом и арией (ария Никсона «Новости» или же монолог Чан Цзина во втором акте), перемежая действие оркестровыми шоу-образами, которые могут легко функционировать как автономные симфонические композиции (фокстрот для оркестра 1985 года).

Несмотря на то что историческая основа либретто уходит корнями в знакомый многим момент истории – беспрецедентный визит президента Никсона в Китай в феврале 1972 года, опера «Никсон в Китае» использует это конкретное событие и связанные с ним лица как стартовую площадку для размышлений над универсальными темами. Адамс создает всевозрастающее напряжение между идеализмом и прагматизмом, между публичным «я», которое мы представляем в социуме, и нашей внутренней жизнью, а также между мельчайшими подробностями истории и тенденциями к ее мифологизации.

«Никсон в Китае» спустя три десятилетия после окончания холодной войны всецело подчеркивает свое положение в истории жанра – предвестника возрождения американской оперы. Представить исторических личностей в качестве оперных героев – одна из наиболее оригинальных и жизнеспособных идей Адамса. Если Ричард и Пэт Никсон, Мао Цзэдун, Чан Цин («Мадам Мао»), Чжоу Энь-лай и Генри Киссинджер казались маловероятными кандидатами на роль оперных героев, тот факт, что в опере «Никсон в Китае» они очерчены в широком историческом контексте, действительно удивляет.

Известные факты из биографий Адамса и Селларса, режиссера оперы, говорят о том, что, как только они встретились, последний высказал на тот момент еще весьма смутное представление о возможности создания оперы об историческом китайско-американском саммите 1972 года. Он даже уже выбрал название «Никсон в Китае», содержащее в себе иронические аллюзии на таких «оперных предков», как «Ариадна на Наксосе» и «Ифигения в Тавриде», однако замысел оперы еще оставался для обоих формой дискуссии.

Первоначально Адамс предположил, что эта тема была не более чем оправданием какой-то нелепой сатиры над фигурой, которая была «призраком» войны во Вьетнаме. Тем не менее предложение Селларса, так или иначе, его увлекло и заинтересовало, и год спустя, вспоминает Адамс, он понял, «что это идеальная идея для оперы» [4]. Так что же побудило Адамса отказаться от своего первоначального скептицизма и рассматривать визит Никсона в Китай как жизнеспособную тему для американской оперы? С одной стороны, отмечает он, встреча представляет собой «мифологический момент в американской истории, когда произошла Битва титанов между этими двумя фигурами, которые стояли по разные стороны: один за рыночную экономику, а другой – за социалистическую/коммунистическую доктрину» [4]. Исторические события, произошедшие после холодной войны, добавили неожиданный иронический контекст с позиции отношений между Востоком и Западом в целом, а также принятия Китаем модели «лихорадочного капиталистического» роста. Наряду с тем, по словам Адамса, Никсон остается символом базовой модели, спроецированной на идеализацию на политического лидера. Далее Селларс пригласил Элис Гудман, чьими стихами он восхищался еще в эпоху совместной учебы в Гарварде. Несколько позже для Адамса она также напишет либретто и для его второй оперы «Смерть Клингхоффера».

Спустя более трех десятилетий Адамс и Селларс, чье сотрудничество было удивительно долгим, по-прежнему восхищаются качеством дебютного либретто Гудман, которое они оба считают подлинным шедевром [4].

В либретто Гудман присутствуют необычные разрывы строк: они намекают на способность персонажей видеть сквозь клише общепринятой мудрости и правительственной пропаганды или же создают узнаваемый литературный контекст. Киссинджер вполне может сделать китайскому лидеру закулисный комплимент, поскольку консервативный государственный деятель, конечно, не поощряет своих американских студентов вступать в Коммунистическую партию. Мао читают в Гарварде, но не в том же духе идеологической обработки, как в его собственной стране. Ответ Никсона на вопрос Чжоу Энь-лая: «Ваш полет был гладким, я надеюсь?» – спасает от банальности поразительное оцепенение.

Разрывы строк наделяют президента воспоминаниями о времени, которое он провел, «переворачивая гамбургеры», когда в 1922 году они переехали в Уиттиер (Калифорния) – в район, где отец семейства открыл продуктовый магазин и заправочную станцию [4]. Этот смысловой разрыв текста либретто обладает невероятной поэтической силой, которой в противном случае не хватило бы для того, чтобы подчеркнуть контраст между величием его должности в данный момент и скромным началом его карьеры. Что же касается его банального замечания о роли современных средств массовой информации, то оно служит скорее метапоэтической цели, так как творчески вписывает современное слово «телекоммуникация» в педантично звучащие слоги, произносимые в короткий промежуток ямбического тетраметра – линии из четырех ямбических футов. Таким образом, Гудман дистанцируется от стереотипов, присваивает новейшие лингвистические причуды и относится к тривиальностям как к сырью для создания оригинальной, художественно значимой и запоминающейся формы.

Разрывы строк особенно подходят для этой цели: они одновременно признают и выдают ожидания, вызванные приверженностью либретто – фиксированному стихотворному метру, тем лучше подчеркивают автономность поэтического языка. Разрывы строк являются, по существу, буквальным, а также литературным приемом. Они сразу же становятся очевидными, когда текст отображается в письменной форме, но выглядят гораздо менее заметными, когда они произносятся, не говоря уже об их вокализации. Всякий раз, когда Адамс чувствует, что разрыв строки не служит четкой семантической цели, он устанавливает текст таким образом, как если бы это была проза, добиваясь синтаксической непрерывности за счет музыкального метра.

Богатая оркестровая партитура изобилует сильными ритмическими эффектами и навязчивыми остинато, которые либо мало, или же вообще ничем не обязаны просодии либретто и в действительности имеют тенденцию отвлекать внимание слушателя от вокальной линии, поскольку он (слушатель) испытывает явный соблазн сосредоточиться на инструментальных паттернах, которые обычно не имеют ощутимого отношения к словам, произносимым персонажем. Это кажущееся безразличие к стихосложению и ритмам текста противоречит настойчивости композитора в том, что использование стиха необходимо для поэтического воссоздания истории и ее персонажей.

В первой сцене обмен мнениями между Никсоном и Чжоу Энь-лаем несет в себе повествовательные функции, когда, казалось бы, тривиальные слова, произнесенные с осторожностью, несут груз создания истории, а речитатив приводит к первой крупной арии – блестящему соло, в котором Никсон размышляет о силе средств массовой информации. Разница между речитативом и вокальной стилистикой арии безошибочна: вступительная беседа трактуется так, как будто персонажи говорили в прозе, подача текста предполагает импровизированную речь.

Адамса, Селларса и Гудман интересовали исходные пункты создания оперы: освещение визита в СМИ, политические мемуары, китайская философия и история, коммунистическая пропаганда, которые они свели в обтекаемую сюжетную линию, прослеживая основные контуры исторической встречи. Главный герой оперы, бесспорно, именно президент Никсон, сделавший первый шаг в улучшении китайско-американских отношений. Известно, что это событие повлекло за собой появление новой политической пословицы: «Только Никсон мог поехать в Китай».

Исторические события, отраженные в оперном сюжете, имели огромное влияние на мировую историю. Они положили начало крупнейшему в современном мире эксперименту в области демократии. Никсон открыл Китай для Запада, с тем чтобы обеспечить, прежде всего, экономическое преимущество в противовес СССР, что было весьма актуальным во времена холодной войны. Этот план сработал и привел к резкому росту валового внутреннего продукта как США, так и Китая. Это также обострило раскол между советским и китайским коммунизмом.

К середине 1980-х годов Мао и Чжоу Энь-лай уже ушли в мир иной; Цзян Цин отбывала пожизненное заключение; политика «четырех модернизаций» Дэн Сяопина быстро превращала Китай в общество потребления. В отсутствие политических изменений, способных решить кризис легитимности режима, возникшее в результате имущественное неравенство породило напряженность, которая в конечном итоге нашла выражение во время протестов на площади Тяньаньмэнь в 1989 году.

Не менее важные преобразования произошли и на американской стороне. После Уотергейта Никсон был вынужден уйти в отставку, а последние американские войска были окончательно выведены из Вьетнама в 1975 году; и Рональд Рейган, президент-республиканец, должен был вступить в должность в 1981 году, возвестив эру углубления поляризации между Востоком и Западом. Вместо того чтобы конкурировать с современными средствами массовой информации, опера изображает исчезающий, все более чуждый мир, чьи уникальные проблемы уже было трудно вернуть.

Как уже упоминалось выше, премьера «Никсона в Китае» Адамса состоялась в 1987 году, что совпало с последним этапом президентства Рейгана. Это произошло всего через несколько месяцев после завершения скандала «Иран-контрас», в ходе которого Рейган пытался продавать оружие Ирану, несмотря на эмбарго Конгресса, чтобы финансировать его повстанцев-контрас в Никарагуа. Конгресс провел расследование и признал виновным несколько сотрудников Рейгана, однако оправдал самого Рейгана. Возможно, что Адамс запланировал свою премьеру «Никсона в Китае» после скандала «Иран-контрас», для того чтобы как-то «смягчить» антипатию аудитории в отношении президента Никсона, а возможно, что он и не преследовал какой-либо политической цели, сосредоточившись исключительно на характерах персонажей и эстетической стороне.

В той мере, в какой «Никсона в Китае» можно было бы охарактеризовать как политическую оперу, она, конечно, не была произведением о текущей политике. Основную проблематику оперы можно представить скорее как эстетическую. Идея Селларса заключалась не в том, чтобы попытаться преодолеть разрыв между настоящим моментом и прошлым, которое уже исчезало из памяти, а в том, чтобы представить, как «Восток встречает Запад» и как это происходит в реальной политике, а также в культурной, эстетически опираясь на маоистскую пропаганду и китайский балет. Дело было не столько в том, чтобы раскрыть правду о президентстве Никсона, сколько в том, чтобы использовать историю его визита в Китай как притчу о силе театрального представления.

Первый акт оперы включает в себя выход президента Никсона из самолета в Пекине – отправную точку истории и загадочную встречу с председателем Мао, а кульминация становится нарастающей серией публичных тостов между американцами и китайцами, происходящих в ходе дипломатического ужина.

Женские персонажи выходят на первый план во втором акте, который начинается со сцены с Пэт Никсон. В отличие от женственной манеры первой леди США, грозная мадам Мао руководит вечерним представлением – балетом «Красный отряд женщин» – зловещей эмблемой жестокой культурной революции.

Третий акт самый нестандартный по структуре. Здесь опера принимает новый поворот и обращается вовнутрь себя самой, поскольку главные герои начинают размышлять на философские темы жизни и смерти – в интимных монологах и диалогах, – о своем прошлом со все более и более элегическим чувством сожаления.

«Никсон в Китае» убеждает слушателя встать на сторону Шекспира, который выбрал столетие как минимальное безопасное расстояние между реальными событиями и его говорящими ямбом королями. Драма в виде кинохроники может помочь преодолеть ту удушливую атмосферу, которой наполнены не стремящиеся к осовремениванию театральные пространства. Прежде всего, кажущаяся актуальной история может использовать силу современного опыта, задействовать знания и эмоции, которыми обладает аудитория, и, таким образом, опираться на реальность, чтобы транслировать через ее осмысление глубокие человеческие истины.

Опера «Никсон в Китае» почти что бессюжетная, ее можно представить и как простое чередование сцен дипломатического протокола. Кажущаяся простота ставшего привычным «ярлыка» – «основано на реальных событиях», который можно увидеть в титрах фильма или в программке спектакля, в действительности своего рода уловка. Такие исторические адаптации столь же сложны, как и сама по себе историография. В опере это направление лучше всего иллюстрируется крупными сочинениями Адамса, основанными на важных исторических личностях и событиях XX века, – «Никсон в Китае», «Смерть Клингхоффера» и «Доктор Атом».

Список литературы:

1. Cohen M. The Politics of Opera: A History from Monteverdi to Mozart. – Princeton : Princeton University Press, 2017. – 512 p.
2. Адорно Т.В. Опера // Избранное: Социология музыки / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%90/adorno-teodor-v/izbrannoe-sociologiya-muziki/7.
3. Taruskin R. Sacred Entertainments // Cambridge Opera Journal. – 2003. – Vol. 15, № 2. – P. 109–126.
4. Adams J. An Interview with John Adams. The Opera Quarterly / ed. Daines Matthew. – Durham, NC : Duke University Press, 1994.