Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXXVIII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 16 июля 2014 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Шик И.А. ЖАНР НЮ В ТВОРЧЕСТВЕ БИЛЛА БРАНДТА И ТРАДИЦИИ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXXVIII междунар. науч.-практ. конф. № 7(38). – Новосибирск: СибАК, 2014.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

 

ЖАНР  НЮ  В  ТВОРЧЕСТВЕ  БИЛЛА  БРАНДТА  И  ТРАДИЦИИ  СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ  ФОТОГРАФИИ

Шик  Ида  Александровна

искусствовед,  РФ,  г.  Санкт-Петербург

E-mailida

 

THE  NUDE  OF  BILL  BRANDT  AND  SURREALIST  PHOTOGRAPHY’S  TRADITIONS

Ida  Shik

art-historian,  Russia,  Saint-Petersburg

 

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматриваются  концептуальные  и  формальные  параллели  между  ню  британского  фотографа  Билла  Брандта  и  сюрреалистической  фотографией  (Ман  Рэй,  Брассай,  А.  Кертеш  и  др.).  Автор  приходит  к  выводу,  что  Билл  Брандт  создает  свою  оригинальную  версию  ню,  используя  ключевые  для  сюрреалистической  фотографии  идеи  и  мотивы. 

ABSTRACT

The  paper  explores  the  conceptual  and  formal  parallels  between  the  nude  of  the  British  photographer  Bill  Brandt  and  the  surrealist  photography  (Man  Ray,  Brassai,  A.  Kertesz  and  the  others).  The  author  draws  a  conclusion  that  Bill  Brandt  created  his  original  version  of  the  nude  using  the  key  concepts  and  motifs  of  the  surrealist  photography. 

 

Ключевые  слова:  ню;  фотография;  сюрреализм

Keywords:  nude;  photography;  surrealism

 

 

Билл  Брандт  —  знаменитый  британский  фотограф,  известный  как  своими  документальными  работами  («Англичане  у  себя  дома»  1936  г.,  «Ночной  Лондон»  1938  г.),  так  и  снимками  ню,  портретов  и  пейзажей.  Если  «снимки  Лондона  30-х  создали  Брандту  репутацию  фотографа,  то  серии  ню,  которые  он  создавал  в  десятилетия,  последовавшие  за  Второй  мировой,  укрепили  его  репутацию  как  художника»  [6,  p.  144].  В  1961  г.  выйдет  альбом  Билла  Брандта  «Перспектива  обнаженных»,  а  в  1980  г.  —  «Билл  Брандт:  ню  1945—1980».  Для  своих  работ  в  жанре  ню  мастер  находит  новые  инструменты  и  способы  съемки.  Он  приобретает  старый  Кодак  с  широкоугольным  объективом  и  малой  светосилой  в  комиссионном  магазине,  прежде  использовавшийся  полицией  для  съемок  [6,  p.  144].  Благодаря  необычности  «видения»  камеры  Брандта,  выбору  точки  съемки  и  различным  техникам  обработки  мастеру  удалось  добиться  эффектов  оптического  искажения  и  создать  уникальную  атмосферу  своих  снимков. 

Чтобы  правильно  оценить  ню  Билла  Брандта  и  понять,  каким  образом  мастер  репортажной  фотографии  пришел  к  этому  жанру,  необходимо  вспомнить,  что  в  молодости,  в  1929  г.,  Брандт  приехал  в  Париж  и  оказался  в  студии  мэтра  сюрреалистической  фотографии  Ман  Рэя.  Сам  фотограф  так  вспоминал  об  этом:  «для  любого  молодого  фотографа  тогда  Париж  был  центром  мира.  Это  были  захватывающие  годы,  когда  французские  поэты  и  сюрреалисты  признали  возможности  фотографии.  <…>  Можно  сказать,  что  это  было  время,  когда  современная  фотография  появилась  на  свет.  Работы  Атже  наконец  издавались.  Он  умер  почти  непризнанный,  за  два  года  до  этого.  Брассай,  Кертеш  и  Картье-Брессон  все  работали  в  Париже,  так  же  как  и  Ман  Рэй.  Ман  Рэй,  самый  оригинальный  фотограф  из  них  всех,  только  что  открыл  рэйографию  и  соляризацию.  Я  был  учеником  в  его  студии  и  почерпнул  очень  многое  из  его  экспериментов.  Оглядываясь  назад  теперь,  каждый  видит,  что  уже  тогда  появились  две  тенденции:  поэтическая  школа,  лидерами  которой  были  Ман  Рэй  и  Эдвард  Уэстон  и  документальная  школа  правды  момента.  Я  был  привлечен  обоими,  но  когда  я  возвратился  в  Англию  <...>,  я  более  чем  на  десять  лет  сконцентрировался  полностью  на  документальной  работе»  [4].  Комментируя  переход  к  жанру  ню,  мастер  отмечал,  что  «постепенно  терял  свой  энтузиазм  по  поводу  репортажа»,  поскольку  «документальная  фотография  стала  модной»,  а  сам  он  предпочел  вернуться  к  «поэтической  тенденции  фотографии»  [Цит.  по:  6,  p.  21].  При  анализе  работ  британского  мастера  в  жанре  ню  ряд  исследователей  [3;  6;  7]  отмечают  их  близость  сюрреалистической  эстетике,  зачастую  не  проводя,  однако,  конкретных  концептуальных  параллелей  с  опытом  исторической  сюрреалистической  фотографии.  Целью  данной  статьи  является  выявление  общих  черт  в  интерпретации  обнаженного  тела  в  работах  Билла  Брандта  и  его  предшественников,  представителей  как  «внутреннего»  (Ман  Рэй,  Г.  Беллмер,  Ж.-А.  Буаффар  и  др.),  так  и  «внешнего  круга»  сюрреализма  (Брассай,  А.  Кертеш)  [2,  c.  85]. 

Экстравагантные  образы  обнаженных  женщин  в  мрачных  викторианских  интерьерах  Брандта  (например,  снимок  «Хэмпстед,  Лондон»  1945  г.)  заставляют  вспомнить  работы  Ман  Рэя  с  присущим  им  восхищением  красотой  и  сексуальностью  женского  тела  (например,  многочисленные  снимки  Кики  де  Монпарнас).  С  ним  Билла  Брандта  сближает  и  многоплановость  трактовки  женской  сущности  —  от  идеала  женской  пассивности  и  холодности  («Обнаженная»  1953  г.)  до  образов  la  femme  fatale.  На  снимке  «Мишельдева,  Хэмпшир»  1948  г.  мы  видим  молодую  женщину,  сидящую  за  столом,  рука  которой  лежит  на  нем  и  кажется,  благодаря  искажению,  очень  сильно  вытянутой.  Взгляд  модели  —  пустой,  безжизненный  и  одновременно  гипнотический  —  пугает  и  завораживает  одновременно.  Как  и  «Сюрреалистический  портрет  Луизы  Казати»  1922  г.  Ман  Рэя  ,  снимок  Брандта  отсылает  к  образу  Медузы.  Брандту  в  данной  работе  мастерски  удается  достичь  впечатления  драматического  и  жуткого  (unheimliche),  которым  были  увлечены  и  фотографы-сюрреалисты  (Ман  Рэй,  А.  Кертеш,  Г.  Беллмер)  [5;  8],  за  счет  мотива  превращения  живого  в  неживое,  построения  композиции  по  принципу  ухода  в  глубину  (женская  фигура  размещена  по  диагонали,  что  позволяет  фотографу  увлечь  наш  взгляд  вдаль),  повышенной  контрастности  снимка.  Атмосфера  снимков  Брандта  близка  фильму  О.  Уэллса  «Гражданин  Кейн»,  который  послужил  для  мастера  одним  из  источников  вдохновения  [4].  В  работах  Брандта  мы  сталкиваемся  с  сюрреалистическим  синтезом  сна  и  реальности  —  мы  видим  вполне  реальных  женщин  во  вполне  реальных  интерьерах,  но  мастер  снимает  их  таким  образом,  что  зритель  испытывает  по  отношению  к  ним  чувство  отчуждения,  а  пространство,  за  счет  драматических  контрастов  света  и  тени,  приобретает  ирреальных  характер.  Так  бывает  во  сне  или  на  экране,  но  не  в  обыденной  реальности;  мы  не  готовы  допустить  этих  женщин  в  свой  привычный  мир. 

Разделяя  интерес  фотографов-сюрреалистов  к  «жестоким  играм»  (серия  Ман  Рэя  «Фантазии  мистера  Сибрука»  1930  г.,  серия  Ж.-А.  Буаффара  «Без  названия»  1930  г.,  снимки  кукол  Г.  Беллмера),  Билл  Брандт  создает  работы,  обыгрывающие  тему  садомазохистских  сексуальных  отношений.  На  снимке  «Обнаженная,  Кемпден-Хилл,  Лондон»  1977  г.  сидящая  на  лестнице  молодая  женщина  показана  с  завязанным  ртом  и  огромной  цепью,  свисающей  с  ее  плеча.  Снимок  «Обнаженная,  Кемпден-Хилл,  Лондон»  1978  г.  представляет  нам  связанную  модель,  лицо  которой  скрыто  черной  маской.  Однако  мастер  предает  своим  «садомазохистским»  изображениям  игровой,  театральный  характер,  порой  даже  иронизируя  по  поводу  подобной  формы  отношений  (огромная  цепь,  свисающая  с  плеча  модели,  кажется  зрителю  бутафорской  и  смешной  в  гораздо  большей  степени,  чем  пугающей). 

Создание  оптических  искажений  обнаженного  тела  и  пространства  сближает  работы  Билла  Брандта  и  Андре  Кертеша,  с  той  разницей,  что  у  Брандта  искажение  объекта  обычно  носит  не  столь  гротескный  характер.  На  снимке  «Кэмпден-Хилл,  Лондон»  1951  г.  мы  видим  спящую  обнаженную  девушку,  тело  которой  размещено  по  диагонали  и  снято  таким  образом,  что  кажется  вытянутым,  а  ее  бедра  —  очень  большими.  Девушка  спит  —  и  под  стать  этому  меняется  окружающее  ее  пространство,  становясь  размытым  и  нереальным.  Увлекательные  искажения  женского  тела  встречаются  и  в  более  поздних  работах  мастера,  таких  как,  например,  «Южный  Кессингтон,  Лондон»  1979  г.,  где  мы  видим  непомерно  вытянутые  ноги  и  ягодицы  модели,  уводящие  наш  взгляд  вдаль.  Женское  тело  лишается  былой  целостности  и  индивидуальности,  его  трактовка  приобретает  фетишистский  характер  с  откровенным  превращением  его  в  объект  мужского  сексуального  удовлетворения,  что  было  типично  для  фотографов-сюрреалистов  [5;  8;  10]  (работы  А.  Кертеша,  Брассая,  Г.  Беллмера).  На  снимке  «Обнаженная»  1961  г.  искажение  женского  тела  приобретает  гротескный  характер.  Билл  Брандт  следующим  образом  комментировал  необычность  подобного  видения:  «когда  я  начал  фотографировать  обнаженные  фигуры,  я  позволял  камере  управлять  мной,  и  вместо  того,  чтобы  фотографировать  то,  что  я  видел,  я  фотографировал  то,  что  видела  камера.  Я  вмешивался  очень  мало,  и  камера  создала  образы  и  анатомические  формы,  которые  никогда  не  наблюдали  мои  глаза»  [4].  Билл  Брандт,  таким  образом,  создает  здесь  свою  версию  фотографического  эквивалента  автоматического  письма,  делая  камеру  средством  раскрытия  «оптически-бессознательного»  [1,  c.  73]. 

Обращение  к  эстетике  фрагмента  обнаженного  тела,  которое  зачастую  показывается  мастером  визуально  искалеченным,  превращенным  в  безликий  сексуальный  объект,  сближает  снимки  Билла  Брандта  с  работами  Брассая  (снимки  ню  1933—1934  гг.,  серия  «Превращения»  1935  г.).  Также  их  трактовку  женского  тела  объединяет  своеобразная  «редукция  до  основы»  [9,  p.  27]  и  скульптурность  форм.  На  снимке  «Хэмпстед,  Лондон»  1952  г.  на  переднем  плане  оказываются  кажущиеся  огромными  ступни  модели  —  и  больше  ничего.  В  мрачном  пространстве  комнаты  мы  больше  ничего  не  видим.  Тело  исчезает,  оставив  вместо  себя  лишь  часть.  Зрителя  охватывает  ощущение  жуткого  от  вида  этой  совершенной  автономии  части  тела,  что  усиливается  мастером  посредством  создания  соответствующей  атмосферы  —  тревожной,  загадочной,  мрачной.  В  снимках  фрагментов  обнаженного  тела  мастер  зачастую  сосредотачивается  на  тех  его  частях,  которые  ассоциируются  с  сексуальным  удовольствием.  На  снимке  «Лондон»  1958—79  гг.  мы  видим  приближенные  к  переднему  плану  ягодицы  модели,  сфотографированные  мастером  таким  образом,  что  они  заставляют  вспомнить  «Монумент  Д.А.Ф.  де  Саду»  1933  г.  Ман  Рэя.  На  снимке  «Лондон»  1957  г.  мастер  запечатлел  бедра  модели  таким  образом,  что  она  кажется  лишенной  одной  из  ног.  Мастер  делает  женское  тело  странным,  неузнаваемым  и  превращает  его  формы  в  подобие  абстрактной  скульптуры  (этому  впечатлению  способствует  повышенная  контрастность  снимков  Брандта,  благодаря  которой  ярко-белое  тело  кажется  высеченным  из  мрамора)  или  превращая  его  в  причудливый  узор.  Мастер  внимательно  изучает  женскую  натуру,  делая  ее  странной  и  необычной,  вслед  за  фотографами-сюрреалистами  давая  дорогу  сюрреалистическому  бесформенному,  нивелирующему  привычные  представления  о  теле  (Брассай  «Ню»  1933  г.,  Ман  Рэй  «Минотавр»  1934  г.)  [8,  p.  33—39].  Иллюстрацией  последнего  может  служить  снимок  «Обнаженная,  Лондон»  1958  г.,  на  котором  лежащая  обнаженная  модель  с  закинутыми  за  голову  руками  запечатлена  таким  образом,  что  зрителю  сложно  понять,  что  это  такое. 

Способность  показать  женское  тело  новым  и  необычным,  удивительно  мимикрирующим,  ярче  всего  проявляется  в  снимках  ню  на  пляже.  Разделяя  с  фотографами-сюрреалистами  интерес  к  феномену  мимикрии,  Брандт,  тем  не  менее,  рассматривает  ее  не  как  поглощение  тела  пространством,  согласно  концепции  Р.  Кайуа  (Ман  Рэй  «Возвращение  к  разуму»  1923  г.,  Р.  Юбак  «Битва  амазонок»  1939  г.)  [8,  p.  50],  но  более  традиционно  —  как  стремление  одного  объекта  уподобиться  другому.  На  снимке  «Пляж  Восточного  Сассекса»  1978  г.  на  переднем  плане  мы  видим  ягодицы  и  часть  спины  обнаженной  модели,  запечатленные  на  фоне  скал  и  гальки.  Женское  тело  здесь  —  традиционно  фрагментированное,  превращенное  в  фетиш.  Как  отмечают  исследователи,  Билл  Брандт  «в  этой  экспериментальной  серии  эксплуатирует  те  странные  пропорции,  которые  достигаются  его  линзами  с  помощью  искажения:  части  тел  —  ступни,  ноги,  локти  —  едва  отличаются  по  форме  и  текстуре  от  скал  и  камней  на  пляжах  Нормандии  и  Восточного  Сассекса.  В  этих  снимках  проявилось  как  влияние  сюрреализма,  так  и  скульптуры  Генри  Мура»  [7,  p.  312].  В  рассматриваемой  нами  работе  тело,  кажется,  превратилось  в  огромный  валун  причудливой  формы.  Особой  выразительности  мастер  достигает  в  работе  «Пляж  Восточного  Сассекса»  1959  г.,  где  руки  модели  со  скрещенными  пальцами,  снятые  крупным  планом,  неотличимы  от  прибрежной  гальки. 

Билл  Брандт,  таким  образом,  работает  с  ключевыми  для  сюрреалистической  эстетики  концептами  (фетишизм,  садомазохизм,  жуткое,  мимикрия,  бесформенное,  разрушительная  женственность,  автоматизм),  создавая  широкий  спектр  изображений  ню,  начиная  от  индивидуальных  образов,  насыщенных  психоаналитическим  подтекстом  и  заканчивая  фетишистскими,  фрагментированными  изображениями.  Снимки  Брандта  можно  рассматривать  как  синтез  лучших  традиций  сюрреалистической  фотографии,  поскольку  они  позволяют  провести  ряд  параллелей  с  работами  его  предшественников  (Ман  Рэй,  Брассай,  А.  Кертеш  и  др.),  что,  тем  не  менее,  не  отменяет  оригинальности  авторского  видения  мастера  и  их  принадлежности  своей  эпохе  с  ее  визуальной  культурой. 

 

Список  литературы:

  1. Беньямин  В.  Произведение  искусства  в  эпоху  его  технической  воспроизводимости.  Избранные  эссе  /  В.  Беньямин;  пер.  с  нем,  предисл.,  сост.  и  примеч.  С.А.  Ромашко.  М.:  Медиум,  1996.  —  240  с.
  2. Гавришина  О.В.  Империя  света:  фотография  как  визуальная  практика  эпохи  «современности»  /  О.В.  Гавришина.  М.:  Новое  литературное  обозрение,  2001.  —  192  с. 
  3. Левашов  В.  Лекции  по  истории  фотографии  /  В.  Левашов.  М.:  ООО  «Тримедиа  контент»,  2012.  —  484  с.
  4. Brandt  B.  A  statement  of  photography  by  Bill  Brandt  //  Bill  Brandt  Archive  Ltd.:  сайт.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.billbrandt.com/Library/statementbybrand.html  (дата  обращения:  15.04.2014).
  5. Foster  H.  Compulsive  beauty  /  H.  Foster.  Cambridge  :  The  MIT  Press,  1993.  —  313  c.
  6. Hemerson  Meinster  S.  Bill  Brandt  :  Shadow  and  Light  /  S.  Hemerson  Meinster.  New  York:  The  Museum  of  Modern  Art,  2013.  —  208  p. 
  7. Jay  B.,  Warburton  N.,  Hockney  D.  The  photography  of  Bill  Brandt  /  B.  Jay,  N.  Warburton,  D.  Hockney.  London  :  Thames  &  Hudson,  1999.  —  320  p.
  8. Krauss  R.  Corpus  Delicti  /  R.  Krauss  //  October.  —  1985.  —  Vol.  33.  —  P.  31—72. 
  9. Sayag  A.,  Lionel-Marie  A.  Brassai:  the  monograph  /  A.  Sayag,  A.  Lionel-Marie.  Boston,  New  York,  London  :  A  Bulfinch  Press  Book,  2000.  —  319  p. 
  10. Surrealism  and  Woman  /  ed.  M.A.  Caws,  R.E.  Kuenzli,  G.  Raaberg.  Cambridge:  The  MIT  press,  1991—  240  p.  

 

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий