ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ  ТИП  ХУДОЖЕСТВЕННОГО  СОЗНАНИЯ  У  САБАХАТТИНА  АЛИ

Сулейманова  Алия  Сократовна

канд.  филолог.  наук,  доцент  Санкт-Петербургского  государственного  университета,  РФ,  г.  Санкт-Петербург

E-mail:  suleymanova2001@mail.ru

Козинцев  Марк  Альвиевич

бакалавр,  Санкт-Петербургский  государственный  университет,  РФ,  г.  Санкт-Петербург

E-mail: 

EXISTENTIAL  TYPE  OF  ARTISTIC  CONSCIOUSNESS  BY  SABAHATTIN  ALI

Aliya  Suleymanova

associate  Professor  of  Saint  Petersburg  State  University,  Russia,  Saint  Petersburg

Mark  Kozintcev

bachelor  of  Saint  Petersburg  State  University,  Russia,  Saint  Petersburg

АННОТАЦИЯ

Предметом  исследования  является  художественное  сознание  героя  в  романе  турецкого  писателя  Сабахаттина  Али  «Мадонна  в  меховом  манто».  Неразрешимый  конфликт  героя  с  окружающим  миром,  конфликт  с  самим  собой  указывают  на  то,  что  он  является  носителем  экзистенциального  типа  художественного  сознания.  Талант  писателя,  тонко  улавливающий  тенденции  и  реагирующий  на  изменения  в  общественно-политических  и  духовных  настроениях,  позволил  автору  уловить  экзистенциальные  тенденции,  присущие  мировой  литературе  первой  половины  ХХ  в.

ABSTRACT

Subject  of  research  in  the  article  is  the  artistic  consciousness  of  the  hero  in  the  novel  “Madonna  in  a  Fur  Coat”  written  by  Turkish  writer  Sabahattin  Ali.  Unsolvable  conflict  of  the  hero  with  the  world  around,  a  conflict  with  himself  indicate  him  as  a  bearer  of  existential  type  of  artistic  consciousness.  Talent  of  the  writer,  subtly  catching  trends  and  reacting  to  the  changes  in  social,  political  and  cultural  public  sentiments,  allowed  the  author  to  capture  existential  tendencies,  inherent  in  the  world  literature  of  the  second  half  of  the  20^th  century.

Ключевые  слова:  тип  художественного  сознания;  экзистенциальность;  герой;  турецкая  литература  ХХ  в.;  роман. 

Keywords:  type  of  artistic  consciousness;  existentiality;  hero;  Turkish  literature  of  the  20^th  century;  novel.

Османская  литература  до  второй  половины  XIX  в.  обладала  набором  черт  и  характеристик,  позволявших  считать  её,  хотя  и  с  некоторыми  оговорками,  органичной  частью  арабо-мусульманской  литературной  общности  средневекового  типа.  В  конце  XIX  —  начале  XX  вв.  ситуация  изменилась.  Широкомасштабная  вестернизация  затронула  практически  все  сферы  общественной  жизни  и  оказала  значительное  влияние  на  литературу.  На  первом  этапе  турецкого  просветительства  (50—70-е  гг.  ХIХ  в.)  освоение  эстетического  и  литературного  опыта  Запада  происходило,  прежде  всего,  через  переводы  и  адаптации,  что  естественным  образом  привело  к  некоторой  подражательности  в  турецких  произведениях  конца  ХIХ  в.  Опираясь  на  европейские  образцы,  турецкие  просветители  обновляли  жанровую  систему,  вводя  в  неё  такие  жанры,  как  комедия,  роман,  драма,  новелла,  басня,  баллада.  В  отличие  от  европейцев,  знакомство  турецких  писателей  с  новыми  для  них  художественными  направлениями  происходило  одномоментно,  что  привело  к  такому  интересному  феномену,  как  смешение  разнесенных  по  времени  эстетических  концепций  в  одном  произведении.  Таким  образом,  точка  зрения  относительно  отставания  османской,  а  потом  и  турецкой  литературы  от  европейских,  долго  оставалась  доминирующей  в  научном  дискурсе.  Между  тем  турецким  авторам  понадобилось  не  так  много  времени  для  переосмысления  как  национального,  так  и  европейского  культурного  опыта.  Можно  говорить  о  том,  что  подражательность  и  отставание  в  турецкой  литературе  были  преодолены  уже  в  первой  четверти  ХХ  в.,  что  привело  к  развитию  собственного  творческого  потенциала,  который  позволил  уловить  изменения  общих  эстетических  координат.

К  числу  турецких  писателей  республиканского  периода,  которые  в  своем  творчестве  смогли  не  только  интегрироваться  в  мировой  литературный  процесс,  но  и  обогатить  его,  относится  Сабахаттин  Али.

Сабахаттин  Али  (1907—1948)  —  поэт  и  прозаик,  классик  турецкой  литературы  первой  половины  XX  в.  Родился  в  Османской  империи,  в  городке  Эйридере  (ныне  г.  Ардино,  Болгария).  С  1928  по  1930  гг.  учился  в  Берлинском  университете.  Спустя  некоторое  время  после  возвращения  на  родину  получил  должность  в  издательстве  Министерства  образования  Турции;  одновременно  работал  в  Государственной  консерватории.  В  1945  г.  издавал  в  Стамбуле  юмористическую  газету  «Марко-паша»  [5].  Писатель  придерживался  левых  взглядов,  был  близким  другом  Назыма  Хикмета  и  симпатизировал  политике  Советского  Союза.  В  СССР  Сабахаттина  Али  называли  «провозвестником  социалистического  реализма  в  турецкой  литературе»  [9].  Его  творческая  биография  богата  и  разнообразна.  Произведения  писателя  публиковались  с  1928  г.  Наибольшую  известность  получили  его  романы  «Юсуф  из  Куюджака»  («Kuyucaklı  Yusuf»,  1937),  «Дьявол  внутри  нас»  («İçimizdeki  Şeytan»,  1940)  и  «Мадонна  в  меховом  манто»  («Kürk  Mantolu  Madonna»,  1943).  Выдающихся  успехов  С.  Али  добился  и  как  новеллист:  наряду  с  Саидом  Фаиком  его  считают  одним  из  основателей  жанра  национальной  новеллы.  В  отечественном  литературоведении,  следуя  советской  традиции,  С.  Али  обычно  относят  к  писателям-реалистам  [13,  с.  245];  в  его  ранних  произведениях  также  отмечают  романтическую  составляющую  [14,  с.  4].

Как  поэзия,  так  и  проза  С.  Али  пользовались  популярностью  в  Турции.  Однако,  несмотря  на  признание  читающей  публики,  жизнь  писателя  складывалась  трагично.  Критика  режима  Ататюрка,  которую  он  высказывал,  повлекла  за  собой  преследование  со  стороны  властей.  В  1948  г.  он  был  арестован  и  три  месяца  провёл  в  заключении.  Замечая  за  собой  постоянную  слежку,  писатель  решил  бежать  из  Турции,  но  был  убит  при  попытке  пересечь  границу  с  Болгарией  в  районе  города  Кыркларели.

«Мадонна  в  меховом  манто»  —  третий  и  последний  роман  писателя.  Примечательно,  что  в  Турции  произведение  часто  атрибутируется  как  повесть  (тур.  büyük  hikaye),  а  иногда  и  вовсе  как  рассказ  (тур.  hikaye)  [10,  с.  211].  Тюрколог  А.И.  Пылев  в  своей  статье  доказал,  что  «черты  жанра  романа  преобладают  в  данном  произведении  Сабахаттина  Али,  и  его  следует  рассматривать  в  контексте  романического  творчества  писателя»  [10,  с.  216];  вслед  за  ним  авторы  данной  статьи  также  рассматривают  «Мадонну  в  меховом  манто»  как  роман.

Композиционно  роман  представляет  собой  «рассказ  в  рассказе».  «Обрамляющий  рассказ»  ведется  от  лица  рассказчика,  который  знакомится  на  работе  с  Раифом-эфенди,  неприметным,  скованным  человеком.  Несмотря  на  то,  что  Раиф-эфенди  —  отец  многочисленного  семейства,  он  испытывает  не  просто  одиночество,  но  словно  намеренно  избегает  любого  общества,  стремится  отгородиться  от  мира.  Крайняя  степень  отчуждённости  заставляет  его  перед  смертью  отдать  рассказчику  свой  дневник.  История  знакомства  рассказчика  с  героем,  описание  мещанско-буржуазного  быта  могли  быть  по  первоначальному  плану  С.  Али  более  развернутыми  и  глубокими.  По  утверждению  турецкой  критики,  «жизненные  обстоятельства  заставили  писателя  ...  ограничиться  рамками  повести»  [10,  с.  213].  События,  описанные  в  дневнике,  составляют  сюжет  «внутреннего  рассказа».  Здесь  герой  раскрывает  трагедию  своей  жизни  и  объясняет  причины  своей  замкнутости.  Действие  разворачивается  в  основном  в  Германии  1920-х  гг.  Раиф-эфенди  пребывает  туда  по  поручению  отца,  он  должен  освоить  технологию  мыловарения.  Вскоре  он  знакомится  с  художницей  Марией,  с  которой  у  него  завязываются  романтические  отношения.  Однако  из-за  смерти  отца  герой  вынужден  вернуться  в  Анкару,  намереваясь  в  скором  времени  привезти  туда  Марию  и  жениться  на  ней.  Но  их  переписка  неожиданно  обрывается,  и  герой,  не  будучи  в  силах  понять,  что  происходит,  и  каким-либо  образом  повлиять  на  ситуацию,  замыкается  в  себе.  Это  не  мешает  ему  обзавестись  семьёй  в  Анкаре,  но  ни  к  кому  из  домочадцев  он  не  чувствует  душевной  привязанности.  Правду  о  том,  что  Мария  умерла  при  родах,  не  сообщив  родственникам  имя  отца  ребёнка,  он  обнаруживает  лишь  спустя  десять  лет,  за  день  до  своей  смерти.  Тогда  же  он  единственный  раз  в  жизни  видит  свою  дочь.  Родственница  Марии,  с  которой  девочка  едет  в  Берлин  через  Анкару,  рассказывает  герою  эту  историю  и  практически  догадывается  о  романе  героя  с  Марией,  однако  Раиф-эфенди  никак  не  выдаёт  себя.  Годы  душевных  терзаний  сделали  его  невосприимчивым  к  внешнему  миру.  Тем  не  менее  произошедшее  совершенно  потрясло  его  и  привело  к  краху:  он  понял  всю  тщетность  своей  жизни  и  одновременно  невозможность  что-либо  изменить.

В  произведении  отсутствует  какое-либо  разделение  на  главы;  переход  от  речи  рассказчика  к  речи  главного  героя  также  осуществляется  плавно,  формально  представляя  собой  предложение  с  прямой  речью.

Роман  «Мадонна  в  меховом  манто»  был  дважды  переведён  на  русский  язык:  в  1990  г.  Л.И.  Медведко  и  в  2010  г.  А.С.  Аврутиной  и  А.И.  Пылевым.  (В  настоящей  статье  использованы  цитаты  из  второго  перевода,  кроме  особо  оговоренных  случаев.)  Оценивая  это  произведение,  советские  тюркологи  сделали  объектом  своего  внимания  образ  «маленького  человека»  [1,  с.  10].  Однако,  на  наш  взгляд,  есть  основания  проследить  в  данном  романе  влияние  экзистенциализма.

Здесь  основополагающим  понятием  является  такая  категория,  как  «художественное  сознание».  Следует  уточнить,  что  использование  данной  категории  для  анализа  произведений  является  сравнительно  новым,  получившим  своё  распространение  в  отечественном  литературоведении  уже  в  постсоветский  период.  Современный  исследователь  В.В.  Заманская  в  своей  работе  «Экзистенциальная  традиция  в  русской  литературе  XX  века»  поясняет,  в  чём  состоит  его  преимущество  перед  традиционной  для  советского  и  во  многом  для  последующего  российского  литературоведения  категорией  «художественного  метода».  В.В.  Заманская  подчеркивает  универсальность  категории  художественного  сознания,  определяя  её  как  категорию,  которая  «объединяет  в  структуре  художественного  мышления  концептуальные  и  формально-логические  параметры,  что  позволяет  воспринимать  и  аналитически  реконструировать  цельность  бытия»  [8,  с.  17].  Раскрывая  данное  свойство  художественного  сознания,  В.В.  Заманская  поясняет  его  наличие  тем,  что  сознание  «интегративно  и  органически  соединяет  философские,  культурологические  и  историко-литературные  пласты,  недифференцируемые  в  едином  культурном  пространстве  эпохи»  [8,  с.  17].  И,  акцентируя  внимание  на  метасодержательности  данной  категории,  подчёркивает  следующее:  «Экзистенциальное  сознание  по  своим  истокам  и  возможностям  философского  и  эстетического  познания  человека  и  бытия  —  феномен  общечеловеческий,  наднациональный  и  в  значительной  мере  надысторический»  [8,  с.  26].  На  основании  этого  становится  возможным  рассуждать  о  взаимовлиянии  литератур  и  сделать  предположение  о  возможности  для  писателя  улавливать  наднациональные  идеи  и  тенденции,  типичные  для  соответствующей  исторической  обстановки.  В  нашем  случае  это  позволяет  говорить  о  том,  что  в  творчестве  С.  Али  нашли  отражение  существовавшие  в  европейской  литературе  идеи  и  умонастроения,  в  свою  очередь,  воплотившиеся  в  экзистенциальном  характере  сознания  героев  его  произведений.

Говоря  о  творчестве  С.  Али,  нужно  учитывать,  что  немалое  влияние  на  него  оказали  исторические  процессы  первой  половины  ХХ  в.  Балканские  войны  (1912—1913),  Первая  Мировая  война,  поражение  в  ней  и  как  результат  распад  Османской  империи,  Национально-освободительное  движение  (1918—1922),  образование  Турецкой  республики  и  поддержка  фашистской  Германии  во  Второй  Мировой  войне  обусловили  характер  общественных  настроений,  которые  не  могли  не  сказаться  на  взглядах  писателя.  Сложными  были  и  его  отношения  с  режимом  Ататюрка:  книги  С.  Али  запрещались  и  публично  сжигались.  В  связи  с  этим  есть  основания  полагать,  что  творчеству  писателя  присущи  многогранность  и  некоторая  неоднородность,  а  значит,  и  художественное  сознание  его  героев  должно,  по  мере  изменения  мировоззрения  писателя,  претерпевать  изменения.

Роман  «Мадонна  в  меховом  манто»  в  полной  мере  позволяет  проследить  эволюцию  писательской  мысли,  трансформацию  умонастроений  и  художественного  видения  С.  Али.

Обращаясь  непосредственно  к  тексту  произведения,  нужно  заметить,  что  его  главный  герой,  «сознание  и  поступок  которого  выражают  для  автора  сущность  создаваемого  им  мира»  [12,  с.  249],  мелкий  банковский  служащий  Раиф-эфенди,  предстаёт  в  нём  как  третье  лицо,  тот,  о  ком  сообщает  нам  рассказчик.  Несмотря  на  то,  что  большая  часть  повествования  ведётся  со  слов  героя  и  будто  о  себе  самом,  формально  он  говорит  устами  рассказчика,  которому  довелось  знать  его  лично.  И  обращается  он  в  своём  дневнике  как  бы  в  пустоту:  «Если  бы  кому-нибудь,  хотя  бы  одному  человеку  я  смог  излить  всё,  что  у  меня  на  душе...  Но  даже  если  я  в  самом  деле  захочу  этого,  я  уже  не  смогу  найти  такого  человека...»  [2,  с.  67].  Эта  деталь  очень  важна,  поскольку  дневник  это,  прежде  всего,  исповедь,  в  которой  герой  изливает  на  бумагу  свои  душевные  переживания,  терзания,  как  прежние,  так  и  нынешние,  и  с  помощью  которой  он  пытается  проследить  свой  жизненный  путь.  «Человеку  необходимо  излить  кому-нибудь  свою  душу...»  [2,  с.  67].  Эти  слова  можно  трактовать  как  попытку  героя  вырваться  из  «отчуждения»,  преодолеть  господствующую  над  ним  и  враждебную  ему  силу,  явившуюся  результатом  его  собственного  поведения.  Раиф-эфенди  не  пытается  научать  кого-либо  жизни,  напротив,  он  отчаянно  стремится  разобраться  в  своей  собственной.  Герою  необходимо  «самовыразиться»,  пусть  даже  без  надежды  на  взаимопонимание:  «Я  собираюсь  писать  обо  всём,  не  смущаясь...  Может,  мне  удастся  утопить  в  бессмысленных  деталях  истории  настоящее  горе  и  тем  самым  избавиться  от  его  воздействия.  Может,  то,  что  я  напишу,  не  будет  таким  горьким,  как  пережитое  мною,  и  я  почувствую  некоторое  облегчение?  Быть  может,  я  увижу,  что  многое  не  так  уж  важно,  гораздо  проще,  нежели  я  предполагал,  и  устыжусь  собственных  переживаний?»  [2,  с.  68].  В  определённом  смысле  его  желание  вести  дневник  схоже  с  тем,  которое  испытывал  герой  романа  Ж.-П.  Сартра  «Тошнота»  (1938)  Антуан  Рокантен.  Оба  они  хотят  определить  и  понять  пережитое.  Однако  если  последний  стремится  постичь  суть  произошедших  перемен  и  намерен  «вести  дневник,  чтобы  докопаться  до  сути»  [11,  с.  7],  то  для  Раифа-эфенди  первостепенным  является  именно  избавление  от  душевных  страданий.  Вследствие  этого  автор  получает  возможность  избежать  слишком  подробных  описаний,  одновременно  сохраняя  за  сознанием  героя  статус  первоисточника.  Оно  единолично  и  безраздельно  присутствует  в  действии  вставного  рассказа-дневника  от  начала  до  самого  финала  и  не  включает  в  себя  замечаний  героя-рассказчика.  Это  говорит  о  том,  что  сознание  является  центральным  компонентом  произведения,  а,  стало  быть,  Раиф-эфенди  бесспорно  является  носителем  основного  события  —  появления  и  функционирования  собственно  художественного  сознания.

Возвращаясь  к  формальной  стороне  произведения,  не  следует  оставлять  без  внимания  и  фигуру  рассказчика.  Его  роднит  с  главным  героем  ряд  характеристик,  на  первый  взгляд,  незаметных,  но  при  более  детальном  рассмотрении,  весьма  показательных.  Так,  сознанию  рассказчика  присущи  в  целом  те  же  черты,  что  и  сознанию  Раифа-эфенди,  но  выраженные  не  столь  сильно,  не  заставляющие  столь  же  остро  (одновременно  подмечая  малейшие  особенности  окружающего)  реагировать  на  внешний  мир.  Судьба  Раифа-эфенди,  упустившего,  —  во  многом  добровольно  —  случай  изменить  своему  апатичному  существованию,  в  чём-то  повторилась  (хотя  в  гораздо  меньшей  степени)  у  рассказчика,  которому  не  довелось  «поговорить»  с  ним,  Раифом-эфенди,  до  его  кончины.  «Вчера  вечером  он  сказал  мне:  «Не  довелось  нам  с  тобой  вот  так  вот  посидеть  да  поговорить!»  [15,  с.  164  —  пер.  авторов]

При  всём  этом  сознание  Раифа-эфенди,  без  сомнения,  доминирует  в  произведении,  что  заставляет  рассматривать  рассказчика  только  как  второстепенный  персонаж,  необходимый  для  того,  чтобы  охарактеризовать  рутинное  существование  главного  героя  и  частично  описать  современную  С.  Али  историческую  обстановку,  Турцию  1920-х  гг.

Обращаясь  к  фигуре  Раифа-эфенди,  каким  его  увидел  рассказчик,  можно  вкратце  охарактеризовать  его  как  невзрачную  персону,  в  которой  окружающие  видят  только  инструмент,  приспособление  для  выполнения  служебных  или  хозяйственных  функций,  сродни  прочим  неодушевлённым  вещам.  Так  начинает  рассказчик  его  описание:  «...  простое  лицо  Раифа-эфенди,  его  взгляд  словно  не  от  мира  сего...  При  этом  его  нельзя  было  назвать  необычным  человеком.  Он,  скорее,  был  одним  из  тех  заурядных,  ничем  не  примечательных  людей,  мимо  которых  мы,  не  замечая,  проходим  каждый  день.  Его  жизнь  не  смогла  бы  никого  заинтересовать  —  ни  её  скрытые,  ни  её  видимые  стороны»  [2,  с.  5].  Однако  рассказчик  способен  заглянуть  глубже  и  увидеть  сознание,  которое  формируется  человеком  и  которое  формирует  его  внутренний  мир:  «Однако,  когда  мы  так  думаем  о  подобных  людях,  мы  замечаем  только  внешнее  и  совсем  не  задумываемся  о  том,  что  и  у  них  есть  разум,  и  они  так  или  иначе  мыслят,  и  результат  их  мыслей  —  внутренний  мир,  у  каждого  человека  свой»  [2,  с.  5—6].  Это  замечание  имеет  огромное  значение  для  интерпретации  не  только  сознания  конкретного  героя,  но  и  для  понимания  в  целом  философского  подхода  С.  Али:  оно  прямо  указывает  на  преобладание  в  его  творчестве,  по  крайней  мере,  на  период  написания  «Мадонны  в  меховом  манто»  экзистенциального  компонента,  который  уже  был  осмыслен  в  художественных  и  теоретических  трудах  таких  европейских  писателей,  как  Ж.П.  Сартр,  А.  Камю.  Особенность  же  подхода  С.  Али  состоит  в  его  взгляде  на  человеческое  сознание,  как  на  нечто  сокрытое  от  прохожих,  но,  в  то  же  время,  способное  открыться  чуткому  и  любознательному:  «Если  бы  мы  проявили  обычное  любопытство,  то,  возможно,  узнали  бы  что-то,  о  чём  вовсе  не  подозревали,  и  столкнулись  бы  с  таким  духовным  богатством,  обнаружить  которое  совсем  не  ожидали»  [2,  с.  6].  Кроме  того,  С.  Али  признаёт  существование  множества  вариантов  внутреннего  мира  человека,  что  само  по  себе  способно  подтвердить  тезис  В.В.  Заманской  о  том,  что  «каждый  тип  художественного  сознания  ...  создавал  свои  законы,  определял  свои  «правила  игры»  [8,  с.  21].  Это  также  свидетельствует  в  пользу  применения  категории  «художественного  сознания»  при  анализе  творчества  С.  Али.

Действительно,  внутренний  мир  Раифа-эфенди  неизмеримо  богаче,  что  подтверждают  страницы  его  дневника.  Доказательством  являются  и  слова  рассказчика:  Раиф-эфенди  —  это  «человек  ...  хорошо  понимавший  окружающих  и  ...  ясно  и  отчётливо  видевший  всю  суть  общавшегося  с  ним  человека...  Разве  можно  чем-либо  взволновать  и  потрясти  человека,  готового  ко  всему  и  знающего,  чего  от  кого  можно  ожидать?»  [2,  с.  26—27]  Но  так  ли  это  на  самом  деле?  И  на  чём  же  в  таком  случае  основана  его  трагедия,  как  ни  на  непонимании,  неспособности  постичь  истинный  смысл  поступков?  Чем  объяснить  поведение  героя  в  моменты,  наиболее  важные  для  его  жизни,  определявшие  всё  его  дальнейшее  существование?  Как  объяснить  кризисность  его  мироощущения?  Ответы  на  эти  вопросы  следует  искать  в  юношеских  воспоминаниях  Раифа-эфенди.

Вопрос  о  кризисности  сам  по  себе  присущ  экзистенциальному  сознанию,  однако  кризисность  находит  разные  проявления  в  творчестве  различных  авторов.  Так,  например,  Ф.М.  Достоевский  «исследует  личность  в  пограничной  ситуации,  в  эпицентре  кризиса,  но  всё  же  на  том  пределе,  где  личность  остаётся  личностью»  [8,  с.  57].  Остаётся  ли  личностью  Раиф-эфенди?

Апатия  героя,  определившая  его  жизнь,  не  была  присуща  ему  изначально.  Как  причину  её  появления  можно  назвать  —  помимо  естественного  склада  характера  героя  —  общественные  настроения  в  Османской  империи  в  период  её  поражения  в  Первой  Мировой  войне,  среди  которых  преобладали  упаднические  и  депрессивные.  Характеризуя  историческую  ситуацию  первой  половины  ХХ  в.,  С.  Али  обходится  лаконичной,  но  однозначной  фразой,  мало  похожей  на  остальные  размышления  Раифа-эфенди:  «После  перемирия  все  связи  ослабли,  не  осталось  ни  прочной  власти,  ни  идей,  ни  целей»  [15,  с.  48  —  пер.  авторов].  Разруха,  голод,  нестабильность,  смена  духовных  ценностей,  вопрос  новой  самоидентификации  —  вот  только  некоторые  проблемы,  сбегая  от  которых  Раиф-эфенди  всё  больше  погружается  в  себя,  в  свой  внутренний  мир  и  всё  меньше  участвует  в  окружающем.  Если  при  этом  опираться  на  суждение,  согласно  которому  «экзистенциальное  сознание  ...  отмечено  конфликтом,  разладом  человека  с  миром,  людьми  и  собой,  оно  отчуждено  и  дисгармонично,  разорвано  и  катастрофично»  [8,  с.  27],  то  в  данном  романе  нашли  отражение  все  его  основные  черты.

В  романе  «Мадонна  в  меховом  манто»  С.  Али  развил  до  конца  идею  об  «отчужденности»,  одиночестве  человека,  которые  можно  наблюдать  и  в  его  более  ранних  произведениях.  Так  рассказ  «Чтобы  согреть»  («Isıtmak  için»,  1939)  во  многом  близок  рассматриваемому  роману  как  по  форме,  так  и  по  содержанию.  Перед  нами  предстаёт  герой-рассказчик  —  интеллигент,  волю  которого  совершенно  сковала  жизненная  неустроенность.  Основной  психологической  реакцией  героя  в  этом  случае  является  намеренное  невмешательство.  Как  и  у  Раифа-эфенди,  оно  проявляется  в  минимальном  участии  в  происходящем  вокруг,  в  жизни  других  людей.  «Боясь  потерять  спокойствие,  я  спрятался  в  панцирь  оцепенения»  [4,  с.  339.  Перевод  рассказа  здесь  и  далее  выполнен  авторами  данной  статьи.],  —  так  описывает  герой  своё  состояние.  В  отношениях  с  другими  персонажами,  например,  с  хозяйкой  дома,  в  котором  он  снимает  комнату,  герой  стоит  на  позиции  непротивления,  граничащего  с  апатией.  «...  [она]  считала  вполне  естественным  вынуждать  меня  среди  зимы  снова  покупать  дрова  да  ещё  и  за  двойную  цену»  [4,  с.  335],  —  говорит  он  о  хозяйке,  не  выказывая  никакого  желания  защитить  себя.  Применительно  к  подобной  ситуации  Х.  Гюнтер  отмечает:  «Меланхолическое  настроение  возникает  на  основе  болезненного  разрыва  между  обещаниями  ...  цивилизации  и  опытом  разочарования»  [7,  с.  90].  Действительно,  в  рассказе  имеет  место  конфликт  скорее  социальный;  но  именно  острая  социальная  несправедливость,  апофеозом  которой  стало  горе  нищей  прачки  с  замерзающей  от  холода  и  голода  дочерью  на  руках,  заставляет  героя  рассказа  забыть  о  собственном  разладе  с  обществом  и  побуждает  его  к  действию  —  сначала  душевному,  а  затем  и  физическому,  олицетворяющему  перелом  в  его  взглядах:  «Я  бежал  к  городу,  ...  желая  приволочь  туда  за  шиворот  каждого,  кто  бы  мне  ни  встретился».  Здесь  С.  Али  еще  отрицает  «спокойное  равнодушие»  и  уходит  от  экзистенциального  сознания  к  романтическому.

Что  же  касается  Раифа-эфенди,  то  конфликт  с  людьми  стоит  у  него  далеко  не  так  остро,  как  конфликт  с  самим  собой,  так  как  в  этом  случае  нет  ни  противостояния,  ни  желания  со  стороны  героя  каким-либо  образом  отвечать  на  действия  и  слова  окружающих.  Это  прослеживается  на  протяжении  всей  его  жизни,  но  находит  разное  объяснение  у  общающихся  с  ним  людей.  Так,  сам  Раиф-эфенди  указывает  при  этом  на  свою  природную  стеснительность:  «Это  приводило  к  тому,  что  окружающие  люди  неверно  понимали  мою  склонность  к  молчанию  и  считали  глупцом,  что  весьма  огорчало  меня.  Пугала  и  необходимость  исправлять  мнение,  сложившееся  обо  мне»  [2,  с.  70—71].  А  говоря  о  своих  семейных  отношениях,  констатирует:  «Я  не  испытывал  особого  интереса  к  себе  со  стороны  жены  и  детей...  Во  мне  окончательно  укрепилось  ощущение  бесполезности...»  [2,  с.  237].  Такие  слова  абсолютно  определённо  и  однозначно  указывают  на  отчуждённость  героя  от  всех  и  вся,  на  затянувшуюся  на  долгие  годы  внутреннюю  дисгармонию,  неизменно  ведущую  к  катастрофе.  И  действительно,  одной  из  центральных  для  романа  стоит  проблема  конфликта  героя  именно  с  самим  собой,  осознания  себя  и  своего  назначения.  Прослеживается,  таким  образом,  ещё  одна  характерная  для  экзистенциального  сознания  проблема  —  проблема  пределов  [8,  с.  33].  Здесь  речь  идёт  вовсе  не  о  Боге.  Пределом  для  Раифа-эфенди  выступает  человек,  идея  человека,  нашедшая  конкретное  воплощение  в  образе  Марии  Пудер.  Когда  же,  в  силу  неизвестных  для  героя  в  ту  пору  причин,  вера  в  этот  образ  становится  утраченной,  происходит  катастрофа  сознания,  и  кризис  охватывает  его  целиком:  «...  Я  никак  не  мог  избавиться  от  сомнений.  Я  поверил  только  однажды,  только  одному  человеку  на  свете.  Так  сильно  поверил,  что,  когда  обманулся,  сил  верить  больше  не  осталось.  <  …  >  Обида  на  человека,  которому  я  поверил  больше  всех,  распространилась  почти  на  всех  людей,  потому  что  Мария  и  была  для  меня  воплощением  всех  людей»  [2,  с.  236].  Так  остаётся  ли  личностью  Раиф-эфенди?  Сложно  ответить  на  этот  вопрос.  Если  да,  то  лишь  внутри  самого  себя:  во  «вне»  он  уже  не  живёт,  о  чём  говорит  сам:  «Я  жил  как  растение  —  не  жалуясь,  не  думая,  не  проявляя  воли.  <  …  >  Ничто  больше  не  огорчало,  ничто  не  радовало»  [2,  с.  238].  И  здесь  мы  вплотную  подобрались  к  трагедии  героя,  как  и  любого  человека  экзистенциального  сознания.  Что  привело  Раифа-эфенди  к  катастрофе  и  в  чём  именно  она  заключалась?

Как  и  окончательный  уход  Раифа-эфенди  из  внешнего  мира  во  внутренний,  катастрофа  его  сознания  также  совершилась  не  в  один  миг.  Во  многом  она  наступила  из-за  того,  что  он,  как  и  всякий  человек  экзистенциального  сознания,  «оказался  побеждённым  непосильным  поиском  пределов.  Отсюда  его  одиночество  ...  обострённая  реакция  на  мир  —  [что  не  характерно  для  него  в  целом,  так  как  какая  бы  то  ни  было  эмоциональная  реакция  на  мир  у  него  практически  отсутствовала  (прим.  авторов)],  —  ...  ощущение  абсурдности  бытия»  [8,  с.  34—35].  Размышляя  об,  как  ему  видится,  обмане  со  стороны  Марии,  он  приводит  целый  ряд  возникающих  потоком  в  его  сознании  вопросов,  пытается  домысливать  и  до  мельчайших  подробностей  конструировать  у  себя  в  голове  её  жизнь  («А  она,  должно  быть,  давно  меня  забыла.  Кто  знает,  с  кем  она  теперь  жила,  с  кем  ходила  гулять?  По  вечерам  ...  я  закрывал  глаза  и  представлял,  где  сейчас  Мария.  Может,  она  сейчас  снова  любуется  деревьями  с  красными  листьями  в  ботаническом  саду  с  кем-то,  кто  разделяет  её  мысли,  или  же  рассматривает  бессмертные  творения  какого-нибудь  художника  в  полутёмном  зале  какого-нибудь  музея,  в  окно  которого  светит  луч  заходящего  солнца?»  [2,  с.  236]),  при  этом,  не  делая  никаких  шагов  к  тому,  чтобы  выяснить  что-либо  о  её  судьбе.  Подобное  поведение  объясняется  у  Н.Д.  Тамарченко,  который  предлагает  различать  в  литературе  Нового  и  Новейшего  времени  героя  поступка  и  героя  сознания.  Так,  говоря  о  романе,  он  указывает  на  случаи,  в  которых  наблюдается  «несовпадение  героя  со  своей  сюжетной  функцией,  которое  непосредственно  выражается  в  мотивах  отказа  от  поступка  или  совершения  неадекватного  поступка»  [12,  с.  304].

Кульминацией  же  его  катастрофы  становится  момент,  в  который  он  узнаёт  правду  о  судьбе  Марии  и  единственный  раз  в  жизни  видит  свою  дочь.  Однако  этот  Раиф-эфенди,  жизнь  которого  давно  проходит  исключительно  внутри  собственного  сознания,  уже  не  способен  что-нибудь  изменить,  и  новая  правда,  правда  об  ошибке,  совершённой  им  и  погубившей  его  самого,  окончательно  заставляет  его  порвать  всякую  связь  с  окружающим  миром.  «Возможно,  я  напрасно  десять  лет  убегал  от  людей.  <  …  >  Если  бы  я  тогда  всё  узнал,  может  быть,  со  временем  смирился  бы...  Но  теперь  всё  кончено.  После  того  как  я  допустил  огромную,  непростительную  несправедливость  к  тебе,  я  не  хочу  ничего  исправлять.  Сегодня  я  узнал  правду,  но  я  вынужден  осудить  себя  на  вечное  одиночество»  [2,  с.  253].  Такой  приговор  выносит  себе  герой  и  такой  итог  подводит  своему  существованию.  Относительно  же  грядущего  говорит  только:  «Всё,  всё  надо  спрятать,  а  особенно  душу  —  туда,  где  её  никогда  не  найдут...»  [2,  с.  254].  В  этом  решении  Раиф-эфенди  отдаёт  себе  полный  отчёт;  в  этом  решении  проявляется  для  героя  «необходимость  создать  —  исключительно  собственным  деянием  —  порядок  своего  жизненного  пространства»  [6,  с.  60].

Таким  образом,  главный  герой  романа  «Мадонна  в  меховом  манто»  является  носителем  экзистенциального  типа  художественного  сознания,  но  Сабахаттин  Али,  вводя  в  новейшую  турецкую  литературу  такого  героя,  не  опирается  на  какие-либо  известные  литературные  образцы.  Талант  писателя,  тонко  реагирующий  на  изменения  в  общественно-политических  и  духовных  настроениях,  позволил  ему  уловить  экзистенциальные  тенденции,  присущие  мировой  литературе  начала  ХХ  в.

Список  литературы:

1. Айзенштейн  Н.А.  О  «маленьком  человеке»  в  турецкой  литературе  (Несколько  замечаний  об  эволюции  образа)  //  Теоретические  проблемы  восточных  литератур.  М.,  1969.  —  С.  9—16.
2. Али  С.  Мадонна  в  меховом  манто:  роман  М.:  ООО  «Ад  Маргинем  Пресс»,  2010.  —  256  с.
3. Али  Сабахаттин.  Избранное.  М.:  Художественная  литература,  1990.  —  542  с.
4. Али  С.  Избрани  произведения.  София:  Народна  просвета,  1966.  —  520  с.
5. Бабаев  А.  Азиз  Несин  //  Большая  Советская  Энциклопедия.  —  [Электронный  ресурс]  —  режим  доступа  —  URL:  http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Азиз%20Несин/  (дата  обращения  18.05.2014).
6. Больнов  О.Ф.  Философия  экзистенциализма.  СПб.:  «Лань»,  1999.  —  224  с.
7. Гюнтер  Х.  Андрей  Платонов  sub  specie  anthropologiae  //  Новое  литературное  обозрение.  Теория  и  история  литературы,  критика  и  библиография.  —  №  113.  М.,  —  2012.  —  С.  88—93.
8. Заманская  В.В.  Экзистенциальная  традиция  в  русской  литературе  ХХ  века.  Диалоги  на  границах  столетий.  М.:  Флинта:  Наука,  2002.  —  304  с.
9. Маштакова  Е.И.  Сабахаттин  Али  //  Большая  Советская  Энциклопедия.  —  [Электронный  ресурс]  —  режим  доступа  —  URL:  http://slovari.yandex.ru/сабахаттин%20али/БСЭ/Сабахаттин%20Али/  (дата  обращения:  18.05.2014).
10. Пылев  А.И.  Жанр  произведения  турецкого  писателя-прозаика  Сабахаттина  Али  «Мадонна  в  меховом  манто»  и  традиции  русского  литературоведения  //  Россия  и  тюркский  мир.  Востоковедение  и  африканистика  в  университетах  Санкт-Петербурга,  России  и  Европы.  II  Международная  научная  конференция.  5—7  апреля  2006  г.:  Доклады  и  материалы.  СПб.,  2007.  —  С.  211—216.
11. Сартр  Ж.П.  Тошнота:  роман.  Рассказы.  М.:  АСТ,  2008.  —  414,  [2]  с.
12. Теория  литературы  /  под  ред.  Н.Д.  Тамарченко.  Т.  1.  М.:  Издательский  центр  «Академия»,  2010.  —  512  с.
13. Фиш  Р.  Сабахаттин  Али  и  его  роман  «Дьявол  внутри  нас»  //  Сабахаттин  Али.  Дьявол  внутри  нас:  роман.  М.:  Художественная  литература,  1955.  —  С.  237—246.
14. Хикмет  Н.  Предисловие  к  Сабахаттин  Али.  Дьявол  внутри  нас:  роман.  М.:  Художественная  литература,  1955.  —  С.  3—6.
15. Ali  S.  Kürk  Mantolu  Madonna.  İst.,  2004.  —  164  s.