«КЛАССИЧЕСКОЕ»  И  «НЕКЛАССИЧЕСКОЕ»  В  ОБРАЗЕ  А.С.  ПУШКИНА,  СОЗДАННОМ  М.К.  АНИКУШИНЫМ

Погребняк  Наталья  Геннадьевна

аспирант  СПбГУП,  РФ,  г.  Санкт-Петербурга

E-mail:  n_pogrebnyak@inbox.ru

"CLASSICAL"  AND  "NON-CLASSICAL"  FEATURES  OF  THE  IMAGE  OF  ALEXANDER  PUSHKIN,  CREATED  BY  MIKHAIL  ANIKUSHIN

Natalia  Pogrebnyak

postgraduate  Saint-Petersburg  University  of  Humanities  and  Social  Sciences,  Russia,  Saint  Petersburg

АННОТАЦИЯ

В  данной  статье  доказывается,  что  историческая  гибкость  традиции  позволяет  преобразовать  «неклассическое»  в  «классическое».  На  примере  анализа  монументального  произведения  скульптора  М.К.  Аникушина,  посвященного  столь  сложной  и  многогранной  личности  Пушкина,  мы  можем  увидеть,  с  помощью  каких  пластических  приемов  скульптор  воплощает  черты  гения  —  символа  «Идеального»;  сочетает  несочетаемое,  нарушая  принятые  каноны  классического  как  гармонии  формальных  и  смысловых  элементов  художественного  образа. 

ABSTRACT

The  article  proves  that  the  historical  tradition  of  flexibility  allows  us  to  convert  "non-classical"  to  "classical".  While  analyzing  the  monumental  work  by  Mikhail  Anikushin,  devoted  to  very  complex  and  many-sided  personality  of  Pushkin,  we  will  discover  by  which  plastic  techniques  the  sculptor  embodies  features  of  the  genius  —  a  symbol  of  the  "Ideal";  combines  the  incongruous,  by  violating  the  canons  of  classical  harmony,  accepted  as  formal  and  semantic  elements  of  the  artistic  image.

Ключевые  слова:  Аникушин;  Пушкин;  скульптор;  монумент;  художественный  образ;  классический  образ;  «неклассическое»;  традиции;  новации.

Keywords:  Mikhail  Anikushin;  Alexander  Pushkin;  the  sculptor;  the  monumental;  the  artistic  image;  "classical";  "non-classical";  the  historical  tradition;  novation.

«Здесь  хотят  лепить  мой  бюст.  Но  я  не  хочу.  Тут  арапское  мое  безобразие  предано  будет  бессмертию  во  всей  своей  мертвой  неподвижности».

(А.С.  Пушкин  в  письме  к  Н.Н.  Гончаровой,  май  1836  г.)

Несмотря  на  свою  тривиальность,  проблема  категорий  «классическое»  и  «неклассическое»  в  искусствоведении  продолжает  привлекать  внимание  исследователей.  Произведения  разных  эпох  демонстрируют  нам,  как  искусство  с  одной  стороны  старательно  вынашивает  свою  классическую  форму,  создает  традиции,  завершенные  и  самоценные  художественные  образцы,  а  с  другой  стороны,  искусство  постоянно  расширяет  свои  границы,  являясь,  полем  творческого  эксперимента.  Сочетание  или  столкновение  образов  всегда  символизирует  связи  между  событиями  или  идеями.  Как  и  в  любом  другом  виде  искусства,  в  скульптуре  глубина  психологического  воздействия  на  зрителей  зависит  от  того,  насколько  выбранные  образы,  метафоры,  аллегории  соответствуют  ассоциативным  связям  с  культурно  историческим  наследием  или  личным  эмоционально-психологическим  опытом  зрителя.  Это  сочетание  образов  и  символов  различно  в  «классических»  и  «неклассических»  языках  искусства,  а  их  сопоставление  становится  осевой  линией  в  концепциях  гуманитарного  знания  XX  и  начала  XXI  столетий. 

В  статье  рассматривается  проблема  соотношений  категорий  «классическое»  и  «неклассическое»  в  художественной  практике  второй  половины  XX  века,  не  достаточно  осмысленная  в  контексте  научного  знания  прошлого  столетия  и  не  имеющая  должной  интерпретации  в  современной  теории  искусства.  Понятие  «классики»  [3,  с.  280—285]  уходит  своими  корнями  в  античность  и  пронизывает  все  пласты  культурного  наследия,  не  исключая  поиски  идеала,  гармонии,  совершенства  и  в  наши  дни.  Невозможно  говорить  о  классике,  как  о  чем-то  точно  определенном,  но  совершенно  точно  то,  что  вне  классического  наследия  невозможно  понимание  современного  искусства.

Более  того,  в  самой  истории  философии  принято  выделять  два  этапа  —  классический  и  неклассический.  И  здесь  возможны  интересные  параллели  между  классическими  и  неклассическими  формами  философского  и  художественного  размышления.  Например,  французский  литературовед  и  критик  Шарль  Огюст  де  Сент-Бев  писал,  что  «классиком»,  согласно  обычному  к  середине  XIX  века  определению,  назывался  древний  автор,  которому  давно  платят  дань  восхищения  и  который  является  в  своей  области  авторитетом  [8,  с.  310].  Подразумевалось,  что  такие  авторы  производили  на  свет  нечто  достойное  остаться  в  веках,  что  может  служить  примером  и  образцом  для  подражания  художникам,  и  что  может  служить  основой  для  понимания  ценностных  ориентиров  и  эстетических  идеалов  эпохи.  Для  исследователей  множество  размышлений  над  определением  классики  сводятся  к  имманентности  иерархичности  в  классике.

Георг  Вильгельм  Фридрих  Гегель  стал  первым,  кто  обозначил  невозможность  понимания  классического  в  чисто  формальном  смысле,  где  согласуется  содержание  с  его  внешней  формой  [6,  с.  10—16]. 

Он  различает  три  генеральных  типа  художественной  формы:

•      Символический  (так  сказать  безыдейная  явленность;  к  данному  типу  художественной  формы  Гегель  относит  архитектуру).

•      Классический  (здесь  идея  не  определена  в  символическом  существовании  и  полностью  переходит  в  явление,  к  этому  типу  Гегель  привязывает  скульптуру). 

•      Романтический  (очевиден  в  поэзии,  где  явленность  в  сфере  чувств  и  сознание,  как  самопроявление  Божественного). 

Гегель  уверен,  что  никакое  материальное  воплощение  не  адекватно  для  выражения  духа,  здесь  ум  переходит  от  сферы  искусства  к  сфере  религии.

Тем  самым,  философ  постулирует  необходимость  изъятия  телесности  и  отсекает  от  классического  искусства  существенную  составляющую  часть  —  сотворчество  художника  и  реципиента.  В  своих  размышлениях  о  «классическом»,  Гегель  настаивает  на  лишении  скульптуры  эмоциональной  жизненности,  и  этим  делает  данный  вид  искусства  невозможным  для  воплощения  художественного  образа  с  всеобъемлющей  силой.  Философ  наделяет  скульптуру  состоянием  покоя  и  единства  (что  и  так  соответствует  ее  внешнему  явлению),  тем  самым  определяет  для  нее  абстрактную  пространственность  [4,  с.  305—520].  Но  в  скульптуре,  как  искусстве  объемно-пластического  восприятия  мира,  всегда  присутствует  условность,  в  основе  которой  лежат  психологические  закономерности  восприятия  и  именно  эта  условность  дает  возможность  передавать  сложные  чувства  с  помощью  пластических  средств  изображения.  Ведь  чем  лаконичнее  изображение,  тем  большую  смысловую  и  эстетическую  нагрузку  несет  каждая  его  деталь.  Мастер  осознанно  или  неосознанно  использует  все  выразительные,  художественные  и  композиционные  законы,  принципы,  средства,  приемы,  для  того  чтобы  вызвать  чувства  у  зрителя,  а  возникающие  символические  и  метафорические  образы  часто  служат  основой  для  считывания  новых  смысловых  и  эмоциональных  значений.  В  результате,  по  закону  ассоциаций  зритель  силой  своего  воображения  восстанавливает  целостный  образ,  но  такой  путь  предполагает  активное  «сотворчество»  реципиента  и  скульптора,  а  это  противоречит  гегелевским  постулатам. 

Итак,  понятие  «классический»  в  настоящей  статье  рассматривается  через  соотношения:

•      Формы  и  содержания

•      Художественной  целостности  и  материала

•      Отношения  к  традиции  и  культурным  ценностям

Проблема  взаимовлияния  в  соотношении  двух  категорий  в  художественной  практике  находит  свое  яркое  выражение  в  культуре  XX  столетия  и  требует  отдельного  рассмотрения.  Поэтому  еще  одна  не  малозначимая  деталь  нашего  рассуждения  о  «классическом»  и  «неклассическом»  —  влияние  традиций  на  новации  и  становление  последних  традициями.  Отношение  скульптора  к  традиции  —  это  всегда  уважение  к  старым  мастерам,  но  такая  дань  уважению  не  должна  лишать  его  чувства  новизны,  а  так  же  возможности  передать  все  это,  с  помощью  изобразительно-выразительных  средств.  Скульптор  должен  постоянно  находиться  в  поиске  и  освоении  новых  пластических  форм,  языковых  новаций.  В  свою  очередь  инновационные  формы  и  современное  миропонимание  не  должны  приводить  к  отказу  от  традиций.  В  своих  размышлениях  о  культурных  ценностях  французский  социолог  и  философ  Жиль  Липовецки  очень  точно  подметил  важнейший  фактор.  Философ  обозначил  сильнейшую  связь  с  ценностями  прошлого,  при  утрате  которой  происходит  опустошение  и  потеря  ориентиров.  По  мнению  Липовецки,  если  подобное  будет  допущено,  то  исходом  станет  кризис  эпохи  [6].  Как  правило,  в  таких  условиях  актуализируется  поисковая  система  новой  культурной  идентичности,  в  которой  возрождаются  символы  прошлого,  позволяющие  заполнить  ценностную  пустоту  настоящего.  В  отечественной  культуре  таким  символом  восхождения  к  истине  является  имя  Первого  поэта-художника  России  —  Александра  Сергеевича  Пушкина. 

К  теме  «Пушкинианы»  обращаются  литераторы,  живописцы  и  в  первую  очередь  скульпторы.  Одним  из  тех,  кто  видел  смысл  в  поиске  образа  гения  своей  эпохи,  стал  Михаил  Константинович  Аникушин  —  русский  скульптор  середины  ХХ  века,  это  художник,  который  смог  найти  новые  подходы  к  реализации  своих  замыслов,  в  столь  смутное  для  философских  аспектов  искусства  время,  апеллировавшее  к  новым  идейным  установкам.  Его  памятник  Александру  Сергеевичу  замечательно  иллюстрирует  образное  выражение  русского  мыслителя  А.И.  Герцена:  «Россия  ответила  на  реформы  Петра  “явлением  Пушкина”»  [9].  Через  эту  метафору  нам  открывается  глубина  становления  державного  величия  города  Петербурга,  происходит  математическое  преобразование  формулы  «классики»,  возведенной  в  степень  квадрата.  Здесь  памятник  наделяется  символическим  смыслом,  являет  собой  «классическое  в  классическом».  Для  пояснения  хочется  отметить,  что  классический  образ  города  Петербурга,  основанного  Петром  Великим,  складывается  только  в  начале  XIX  века,  то  есть  при  Пушкине. 

Анализируя  памятник  Пушкину,  установленный  в  1957  году  на  пл.  Искусств  (близ  Михайловского  дворца  —  общепризнанного  образца  классического  архитектурного  ансамбля)  можно  проследить  ту  связующую  нить  с  ценностями  прошлого,  которую  очень  тонко  сохраняет  скульптор  через  традиции  пластического  искусства.  Монумент  находится  в  гармоничном  единстве  с  архитектурным  ансамблем  и  является  не  просто  украшением  площади.  Но  все  же  образ,  созданный  Аникушиным,  воспринимается  как  система  противоречий  и  сочетает  в  себе  классические  и  неклассические  черты. 

Выбор  материала,  в  котором  выполнен  памятник,  подчеркивает  всю  идейность  классического  решения.  Тут  можно  утверждать,  что  только  бронза  смогла  бы  передать  монументальность  при  соблюдении  пластичности,  а  ее  возможность  покрываться  патиной,  как  никакой  другой  материал,  подчеркивает  связь  времен.  Соблюдены  основные  соотношения,  через  которые  автор  рассматривает  понятие  «классическое».  Но  с  точки  зрения  классической  традиции,  которая  выдвигает  на  первый  план  гармонию  формы  и  содержания,  подчеркивая  первичность  последнего,  мы  сталкиваемся  с  противоречием.  Дело  в  том,  что  классическая  (или  закрытая)  форма,  как  правило,  противопоставляется  открытой  форме.  Многие  скульпторы  изображают  поэта  в  психологически  замкнутой  позе,  сосредоточив  все  содержание  в  глубине  памятника,  Аникушин  изображает  Пушкина  «открытым»,  и  это  наделяет  монумент  неклассическими  чертами.  Если  закрытая  форма  направлена  только  на  саму  себя  и  на  смысл,  который  содержится  в  ней,  то  открытая  форма  работает  на  отдачу  за  свои  пределы,  на  большее  взаимодействие  с  пространством  и  реципиентом,  создает  ощущение  безграничности  смыслов.  Фактурность  материала,  которым  Аникушин  определяет  форму  монумента,  так  же  отвечает  неклассическим  чертам,  но  в  искусстве  не  только  преодолевается  материальная  ограниченность  формы,  здесь  сам  акт  ее  творения  делает  возможным  существование  содержания.  Содержание  существует  не  до  формы,  а  творится  через  нее.  Аникушин  ставит  на  первый  план  именно  содержание,  следовательно,  памятник  Пушкину  больше  «классический»,  чем  «неклассический». 

Еще  одним  и  возможно  более  существенным  противоречием  всему  классическому  тут  выступает  выбор  автора  скульптуры,  психологического  образа  поэта,  который  не  согласуется  с  устоявшимся  стереотипом  «Драматического  гения».  Сам  «гений»  Пушкина  далек  от  гармонии  —  богатство  внутреннего  мира,  выразительные  черты  внешности  и  многогранность  его  личности  делают  архисложным  решение  классической  традиционной  формы  такого  художественного  образа,  тем  более  монументальной.  Но  Аникушину  удается  создать  монумент,  соответствующий  линии  классики  в  скульптуре,  его  Пушкин  классически  гармоничен.  На  примере  данного  анализа  монументального  произведения,  посвященного  столь  сложной  и  многогранной  личности  поэта,  автор  показывает,  с  помощью  каких  пластических  приемов  скульптор  воплощает  черты  гения  —  символа  «Идеального»;  сочетает  несочетаемое,  нарушая  принятые  каноны  классического  как  гармонии  формальных  и  смысловых  элементов  художественного  образа.  Применив  неклассические  приемы,  наделяет  скульптуру  жизненными  красками,  характерными  для  античной  классики,  но  эти  краски  выражаются  через  психологический  образ  поэта.  Аникушин  наполняет  свою  скульптуру  страстями,  свойственными  личности  Пушкина  и  находит  именно  эти  черты  общими  с  характером  своей  эпохи.

Каждая  эпоха  насыщена  культурными  ценностями,  которые  как  призма  преломляют  восприятие  любого  художественного  произведения.  Аникушину  удается  перевоплотить  классический  образ  гения  «Задумчивого»  в  неклассический  эмоциональный  образ  «Счастливого  гения».  То  есть  в  художественный  образ  поэта,  синхронизированный  с  эпохой  советского  соцреализма,  вдохновляющий  к  творчеству  и  созиданию  «светлого  будущего»  для  потомков.  Таким  образом,  М.К.  Аникушину  выпала  честь  стать  одним  из  основоположников  классической  линии  в  искусстве  советской  эпохи,  а  историческая  гибкость  традиции  позволила  преобразовать  «неклассическое»  в  «классическое». 

Несомненно,  Михаил  Константинович  опирался  на  произведения  предшественников,  в  том  числе  на  живописные  произведения  прошлого  столетия  и  на  портретные  образы  Пушкина.  Примечательно,  что  «неклассический»  художественный  образ  поэта  стал  формироваться  еще  при  жизни  Александра  Сергеевича,  например  в  живописном  произведении,  посвященном  ему  в  1836  году  художником  И.Л.  Линевым,  можно  усмотреть  несоответствующие  жизнелюбивому  характеру  молодого  поэта  черты:  его  изможденно  постаревшее  лицо  и  душевно-болезненный  вид.  Невзирая  на  всю  классическую  традиционную  выдержанность  произведения,  этот  портрет  наделен  неклассическими  признаками  классического  образа.  Что,  в  свою  очередь,  допускает  проявление  мирских  страстей,  частных,  социальных  и  экономических  страхов.  Художник  передает  в  портрете  всю  боль  переживаний,  чувств  пережитого  на  тот  момент  изгнания  поэта,  то  есть  свое  видение,  которое  стало  для  автора  личной  проблемой. 

Также  Аникушин  опирался  на  рассказы  современников  Пушкина  и  на  поиски  маститых  скульпторов,  которые  к  тому  времени  уже  утвердили  идеальный  образ  гения  ушедшей  эпохи.  Например,  скульптура,  выполненная  в  1837  г.  современником  Пушкина  А.И.  Теребеневым,  определяет  именно  классический  образ  поэта,  и  вполне  может  быть  одной  из  опорных  точек  для  творчества  Аникушина.  Теребенев  создает,  так  называемый,  аристотелевский  «Идеальный  образ»,  который  не  нуждается  в  действии,  ибо  оно  само  есть  цель  [1,  с.  263—378].  Невольно  вспоминается  и  немецкий  искусствовед  И.И.  Винкельман  с  его  высказываниями  о  красоте  пластики  и  пластическом  покое  красоты,  о  балансе  материального  и  духовного  начал  [2,  с.  304—315].  Несмотря  на  то,  что  скульптор  воплощает  образ  поэта  в  мелкой  пластике,  применив  материал  характерный  для  монументальных  форм  —  чугун,  отказ  мастера  от  деталей  дает  возможность  перевести  миниатюру  в  большой  объем.  В  данном  случае  решающую  роль  сыграл  выбор  материала,  который  становится  выразительным  средством  для  художественного  образа  поэта.  Сама  природа  материала  помогает  скульптору  отказаться  от  деталей,  пористая  структура  чугуна  с  трудом  поддается  шлифовке,  но  это  же  и  усиливает  монументальность  конкретной  скульптуры,  подчеркивая  идейность  художественного  образа.  Эти  и  другие  традиции  Аникушин  бережно  проецирует  на  свое  творчество.

Разумеется,  одним  из  основоположников  «Идеального  образа»  поэта-гения  был  А.М.  Опекушин,  работа  которого  стала  критерием  в  отборе  конкурсных  проектов  памятника  Пушкину  ко  дню  150-летия.  Современники  скульптора  видели  в  его  творении  нечто  значительно  большее,  чем  бронзовое  подобие  [5].  Монумент  Опекушина  представлялся  для  своего  времени  идеальным,  это  подтверждают  строки  из  стихотворения  русского  писателя  Владимира  Соллогуба,  посвященные  открытию  памятника  в  Москве  (1880  г.):

…То  Пушкин,  наш  поэт  великий,

Задумчиво  явился  нам

И  утешеньем,  и  уликой

Наставшим  смутным  временам…

Здесь  звучит  признание  истины,  можно  утверждать,  что  художественное  решение  памятника  точно  совпало  со  стилем  эпохи.  Но  даже  в  поисках  ценностей  прошлого,  в  середине  ХХ  века,  к  опекушинскому  художественному  образу  Александра  Сергеевича  обращаться  было  не  актуально.  В  разрез  ушедшей  эпохе,  современникам  Аникушина  стал  необходим  «неклассический»  образ  гения  —  оптимистически  смотрящего  вперед,  без  оглядки  назад.  Того  кто  смог  бы  передать  взгляды  потомков,  идущих  к  строительству  «светлого  будущего».  Эта  необходимость  просматривается  в  характерных  строках,  обращенных  к  памятнику  Опекушина,  из  стихотворения  Павла  Антокольского,  «Баллада  о  чудном  мгновении»  (1954  г.): 

…Вот  он  —  отлит  на  диво  из  гулкой  бронзы,

Шляпу  снял,  загляделся  на  день  морозный.

Вот  в  крылатом  плаще,  в  гражданской  одежде,

Он  стоит,  кудрявый  и  смелый,  как  прежде.

Только  страшно  вырос,  —  прикиньте,  смерьте,

Сколько  весит  на  глаз  такое  бессмертье!

Только  страшно  юн  и  страшно  спокоен,  —

Поглядите,  правнуки,  —  точно  такой  он!

С  философской  точки  зрения,  возвеличенный  до  идеала  человеческий  «гений»  должен  быть  лишен  каких-либо  страстей,  ибо  в  этом  таится  гармония  формы  и  содержания,  скульптура  же,  как  никакой  иной  вид  искусства,  ближе  к  его  воплощению.  Также  и  «классический»  образ,  по  теории  Гегеля,  должен  быть  гармоничным  как  внешне,  так  и  в  своем  содержании  [7,  с.  10—16].  То  есть,  сопоставляя  эти  понятия  можно  предположить  их  смысловую  близость.  Интересное  замечание  в  отношении  классического  произведения  сделал  американо-английский  поэт,  драматург  и  литературный  критик  Т.С.  Элиот:  «На  языке  классическо-романтической  полемики  назвать  произведение  искусства  «классическим»  значит  или  превознести  его  до  небес,  или,  наоборот,  смешать  с  грязью  —  смотря,  к  какой  партии  принадлежишь.  Подразумевая  под  этим  известные  частные  достоинства  или  недостатки:  либо  совершенство  формы,  либо  постоянный  нуль  на  шкале  эмоций.  Но  для  меня  искусство  едино,  и  меня  не  интересует,  что  один  его  вид  в  целом  и  в  частностях  лучше  или  хуже  другого»  [10,  с.  348—352]. 

В  контексте  размышления  мы  видим,  что  история  изучения  вопроса  о  классике,  в  направлении,  предложенном  основными  философами,  изучающими  этот  аспект,  в  некотором  смысле  утопична.  Потому  как,  называя  монументальное  произведение  «классическим»  становится  понятно,  что  нельзя  отделить  его  телесность  от  жизненной  духовной  составляющей,  от  эмоциональной  нестабильности,  от  сотворчества  художника  и  реципиента,  а  главное  то,  что  невозможно  отделить  «классическое»  произведение  от  историчности  культуры.  Тот  факт,  что  тема  «Пушкинианы»  стала  привлекательной  для  творчества  представителей  любого  вида  изобразительного  искусства,  не  опровергнуть,  но  особо  зримо  значение  личности  Пушкина  в  культуре  воплощается  в  монументальной  скульптуре.  К  сожалению,  показать  «неклассическое»  в  «классическом»  стало  камнем  преткновения  для  титанов  скульптуры  середины  XX  столетия.  Казалось  бы,  абсурдно,  ведь  именно  в  монументальной  скульптуре  наиболее  возможно  показать  масштабность  личности,  однако,  передать  всю  духовную  составляющую  образности,  ее  психологическую  часть,  как  оказалось,  наиболее  сложно.  И  способность  переступить  через  сей  камень  преткновения,  была  лишь  у  избранных,  в  числе  которых  оказался  М.К.  Аникушин.  Отступление  от  традиционного  решения  образа  гения  «Трагического»  стало  необходимой  новацией,  в  духе  своей  эпохи,  которая  со  временем  стала  традицией  и  образцом  смысловой  целостности.  А  поскольку  традиция  исторична,  то  все  преобразования  Аникушина  со  временем  стали  частью  традиционной  школы  и  созданный  им  художественный  образ  гения,  стал  образцом  классики  советской  эпохи.  Именно  в  его  монументальном  памятнике  Пушкину,  мы  смогли  увидеть  «неклассическое»  в  «классическом». 

Список  литературы:

1. Аристотель.  О  небе.  Книга  2,  Гл.  XII  //  Соч.:  в  4-х  томах.  Т.  III.  М.:  Философское  наследие,  1981.  —  610  с. 
2. Винкельман  И.И..  История  искусства  древности.  Малые  сочинения.  СПб.:  Алетейя,  2000.  —  800  с.
3. Власов  В.Г.  Словарь  в  3-х  томах.  Стили  в  искусстве  //  Власов  В.  Т.  I.  СПб.:  Кольна,  1995.  —  1215  с.
4. Гегель  Г.-В.-Ф.  Эстетика  в  4-х  томах  //  Гегель  Г.  Соч.  Т.  IV.  М.:  «Искусство»,  1973.  —  667  с.
5. Левитт,  Маркус  Ч.  Литература  и  политика:  Пушкинский  праздник  1880  года.  СПб.  :  Академический  проект,  1994.  —  262  с.
6. Липовецки,  Жиль.  Эра  пустоты  //  Ж.  Липовецки.  Эссе  о  современном  индивидуализме.  СПб.:  Владимир  Даль,  2001.  —  336  с.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://bookap.info/sociopsy/lipovetsky_era_pustoty_esse_o_sovremennom_individualizme_2001/load/rtf.shtm  (Дата  обращения  10.10.2013).
7. Лосев  А.Ф.  Очерки  античного  символизма  и  мифологии.  Ч.  1,  Гл.  I.  М.:  Мысль,  1993.  —  962  с. 
8. Сент-Бев,  Шарль  Огюстен  де.  Что  такое  классик  //  Сент-Бев.  Литературные  портреты.  Критические  очерки.  М.:  Государственное  издательство  художественной  литературы,  1970.  —  584  с. 
9. Скатов  Н.  Русский  гений.  М.:  Современник,  1987.  —  350  с.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://publ.lib.ru/ARCHIVES/S/SKATOV_Nikolay_Nikolaevich/_Skatov_N.N..html  (Дата  обращения  28.01.14).
10. Элиот,  Томас  Стернз.  Назначение  поэзии.  М.:  ЗАО  «Совершенство»,  1997.  —  352  с.