СЕРИЯ  НОТНЫХ  ИЗДАНИЙ  «ИЗ  РЕПЕРТУАРА  ВЫДАЮЩИХСЯ  ПЕВЦОВ»  КАК  ДОКУМЕНТ  МУЗЫКАЛЬНОГО  БЫТА

ПОСЛЕВОЕННОГО  СССР

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  иск.  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  РФ,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

THE  PUBLISHED  SERIE  «FROM  THE  REPERTUAR  OF  OUTSTANDING  SINGERS»  AS  A  DOCUMENT  OF  MUSICAL  LIFE  IN  AFTER-WAR  USSR

Alexander  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor  of  Moscow  State  conservatory,  Russia  Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  рассмотрению  нотных  сборников,  выпускавшихся  на  протяжении  1960-х  —  1980-х  гг.  в  контексте  сложных  взаимоотношений  власти  с  деятелями  культуры,  а  также  с  точки  зрения  возможности  изучения  на  этих  материалах  эстетико-стилевой  проблематики  русской  вокальной  традиции  ХХ  в.  Источниковедческие  и  историографические  аспекты  составляют  единый  методологический  комплекс,  направленный  на  создание  картины  оригинального  специфического  феномена  отечественной  музыкальной  жизни  середины  столетия.

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  difficult  problem  “the  artist  and  the  regime”  and  also  takes  up  several  problems  of  Russian  vocal  aesthetic  and  style.  The  material  of  the  research  is  a  published  serie  printed  in  1960^th—1980^th.  The  methodology  is  a  complex  of  source-study  and  historiography  directed  to  the  describing  of  such  an  unique  phenomenon  of  native  musical  life  in  the  middle  of  the  XX  century.

Ключевые  слова:  русская  вокальная  традиция;  советская  музыка;  Барсова;  Шаляпин.

Keywords:  Russian  vocal  tradition;  soviet  music;  Barsova;  Shalyapin.

Подборка  печатных  материалов,  послужившая  объектом  для  настоящего  исследования,  довольно  значительна:  на  протяжении  нескольких  десятилетий  издательствами  «Музыка»  в  Москве  и  Ленинграде,  а  также  киевской  «Музiчной  Украiной»  было  выпущено  до  полусотни  сборников  различного  объема,  состава,  жанровой  и  стилевой  направленности.  Многие  годы  эти  издания  служили  сугубо  практическим  целям,  утоляя  репертуарный  голод  вокалистов  и  освящая  те  или  иные  предпочтения  благословениями  великих  предшественников.  Арии  из  опер,  не  появлявшихся  на  послевоенной  сцене;  романсы,  последние  издания  которых  имели  место  еще  до  революции,  а  то  и  вовсе  не  публиковавшиеся  дотоле;  перлы  из  сокровищниц  богатейшего  фольклора  народов  СССР…  Особой  строкой  нужно  упомянуть  личные  «изобретения»  выдающихся  мастеров  —  переложения,  транскрипции,  обновленные  текстовые  версии  музыки,  изначально  имевшей  иной  облик  или  предназначение,  а  также  новые  сочинения,  создававшиеся  композиторами  в  расчете  на  конкретную  индивидуальность,  «по  мерке»  голоса,  темперамента  и  общего  склада  артистического  феномена.  Подобное  «портретирование»  дополнено  в  большинстве  изданий  более  или  менее  явными  элементами  исполнительских  редакций.  Не  характерные  в  принципе  для  «бесписьменных»  вокалистов,  нигде  не  встречающиеся  в  западной  практике,  здесь  попытки  фиксировать  в  нотах  свое  видение  материала  просматривается  достаточно  четко.  Кто,  что  и  как  отметил  для  последователей  «на  полях»  любимых  номеров  собственного  репертуара  —  тема  для  самостоятельного  рассмотрения,  за  пределами  историографического,  контекстуально-источниковедческого  метода  данной  статьи,  в  средствах  исследовательских  приемов  теории  исполнительского  искусства.  Мы  же  попытаемся,  вглядываясь  в  желтеющие,  осыпающие  бумажной  пылью  при  неосторожном  перевороте  нотные  листы,  разглядеть  черты  недавней,  но  уже  безвозвратно  отошедшей  эпохи.

Музыкальный  быт  СССР  —  явление,  которому  в  последние  годы  уделяется  довольно  значительное  научное  внимание:  оно  со  всей  определенностью  превращено  из  объекта  досужих  сплетен  и  мемуарных  домыслов  в  область  документированного  и  аргументированного  описания,  зачастую  становящегося  единственным  источником  сведений  о  творческом  процессе  композиторов,  судьбе  сочинений  и,  что  особенно  важно,  работе  артистов.  К  настоящему  моменту  опубликовано  множество  архивных  материалов  личного  характера  (дневников,  писем),  пересмотрено  отношение  к  недооценивавшимся  прежде  в  искусствознании  документам  официально-юридического  и  финансового  характера,  привлекаются  различные  косвенные  данные  —  все,  что  способно  пролить  свет  на  мельчайшие  детали  жизни,  от  которых  подчас  зависело  слишком  многое.  В  обществе,  внешне  подчиненном  материалистической  идеологии,  бытийность  становилась  не  только  фактором,  определявшим  сознание,  но  и  хранилищем  свершений  последнего,  прибежищем  его  дерзновений.  Во  многих  случаев  материальные  факторы  существования  выступали  в  качестве  стимулов  творчества,  первоисточников  к  созданию  шедевров.  СССР  в  этом  плане  мало  отличался  от  остального  мира.  ХХ  век  —  «эпоха  заказа»:  после  относительно  волюнтаристского  в  этом  плане  романтизма  («не  продается  вдохновенье…»)  музыкальная  деятельность  –  вновь,  как  во  времена  Ренессанса  и  барокко,  прежде  всего  средство  заработка.  Тоталитарные  и  демократические  режимы  в  равной  степени  учитывали  и  использовали  в  своих  целях  экономические  соображения,  «люди  гибли  за  металл»,  не  особенно,  впрочем,  страдая:  известно,  что,  например,  в  творчестве  И.  Стравинского  незаказных  сочинений  вообще  практически  нет  —  а  кто  кинет  в  него  камень? 

Труд  советских  деятелей  культуры  оплачивался  согласно  договорам  (их  формы  установили  в  начале  1930-х)  и  в  соответствии  с  прейскурантами,  не  раз  индексированными  с  учетом  инфляционных  процессов,  но  до  конца  сохранившими  пропорции  материальной  престижности  жанров  и  сюжетов.  Опера  и  оратория  «стоили»  дороже  балета  и  симфонии,  не  говоря  уже  о  камерной  музыке;  программа  или  либретто,  посвященные  Гражданской  или  Великой  отечественной  войне,  повышали  ставки,  а,  к  примеру,  «чистая»  лирика  на  их  фоне  вообще  имела  мало  шансов  на  «официальную»  востребованность.  В  этой  же  системе  ценностей  существовали  исполнители.  Современному  молодому  человеку  бывает  непонятно  —  что  заставляло  гениальных  артистов  озвучивать  чудовищные  пропагандистские  тексты,  положенные  на  иногда  неплохую,  а  иногда  и  столь  же  бескрылую  музыку?  Принимая  во  внимание  фактор  необходимости  как-то  физически  выживать,  удается  все  расставить  по  местам  и  даже  посочувствовать  попавшим  с  трудное  положение  музыкантам.  Впрочем,  человек  никогда  не  бывает  удовлетворен  полученным,  а  в  некоторых  случаях  оплатить  по  прейскуранту  вклад  художника  вообще  оказывается  затруднительно.  На  этот  случай  изобрели,  точнее,  позаимствовали  от  императорской  России  и  многократно  раздули,  печально  известную,  пережившую  свое  время  систему  званий,  премий,  орденов  и  т.  д.  Постепенно  наращивая  мощность,  эта  «фабрика  бонусов»  образовала  к  началу  1960-х  причудливую,  местами  абсурдную  (воспетую  В.  Войновичем  в  «Шапке»)  иерархию  почета,  дошедшую  до  грани  исчерпанности  поощрительных  ресурсов.  Издания  нот  «Из  репертуара  выдающихся  певцов»  стали  еще  одной,  дополнительной  возможностью  возвеличения,  аналога  появившихся  в  те  же  годы  цветных  альбомов  с  репродукциями  произведений  Народных  художников.  Фотопортрет  артиста  на  титульном  листе  воспринимался  почти  как  бюст  на  родине  Героя  Советского  Союза  —  обязательное  приложение  к  золотой  орденской  звезде.

Показательно,  что  открывает  избранную  нами  для  рассмотрения  подборку  сборник  В.  Барсовой  (1892—1967)  —  не  просто  «н.а.  СССР»,  но  и  члена  КПСС,  Депутата  Верховного  Совета,  орденоносца  и  пр.  Общественная  деятельность  в  данном  случае  со  всей  искренностью  дополняла  самореализацию  в  творчестве;  регалии  и  лавры  Барсовой,  возможно,  еще  и  недостаточно  пышны  в  сравнении  ее  заслугами.  Надо  сказать,  что  жизнь  многих  других  Народных  артистов  складывалась  похоже:  и  «во  власть»  они  ходили,  и  в  компартии  состояли,  и  в  различных  комиссиях  заседали,  и  профессорские  звания  носили,  и  театры-консерватории  возглавляли…  Однако  в  случае  с  Барсовой  обширность  «наградной  коллекции»  столь  явно  наводит  на  мысль  о  политической  коньюнктуре,  что  некоторые  современные  историки,  забыв  переслушать  аудиозапись,  выносят  скоропалительные  приговоры  певице  как  одному  из  темных  символов  сталинской  эпохи,  между  тем  как  ее  энергии  просто-напросто  хватало  слишком  на  многое.  Титулованная  и  превознесенная  тираном,  Барсова  была  воистину  уникальна.  Даже  на  фоне  другой  знаменитой  колоратуры  тех  лет  —  гениальной  Неждановой  —  ее  феномен  не  потерялся,  не  померк:  сильный,  металлически  блестящий  звук  и  безошибочная  инструментальная  техника  потрясающе  соответствовали  эпохе.  Если  Нежданова  воплощала  полутонность  и  пластику  модерна,  то  Барсова  несла  в  звуке  напор  революции,  бодрящую  радость  обновления  и  силы.  Сопоставление  индивидуальностей  наводит  на  парные  аналогии  в  балете  —  Павлова  и  Кшесинская,  Уланова  и  Лепешинская…  При  том  талант  Барсовой  был  чужд  жанровой  и  образной  замкнутости,  диапазон  репертуара  расширялся  до  пределов,  максимально  возможных  в  случае  с  высокими  сопрано  как  таковыми:  комическое  и  драматическое,  оперное  и  камерное,  оперетта  и  народная  песня. 

Карьера  Барсовой  в  Большом  театре  прервалась  в  1949  году,  но  отнюдь  не  по  возрасту.  Голосу  певицы  было  суждено  долголетие,  подвело  общее  состояние  здоровья:  тяжелый  диабет  сделал  фигуру  непригодной  для  сценического  выхода  в  ролях  юных  Снегурочки  и  Людмилы,  да  и  сам  выход  на  сцену  стал  труден,  очень  болели  ноги.  До  1957  г.  артистка  героически  превозмогала  боль  и  недомогания,  выступала  в  концертах,  вела  привычный  для  себя  активный  образ  жизни,  но,  в  конце  концов,  врачи  сказали  —  все,  basta.  Советское  правительство,  как  могло,  вознаградило  былые  заслуги,  предоставило  отставной  «звезде»  особняк  в  Сочи,  расширенный  аналог  престижной  московской  квартиры  —  говорят,  эту  дачу-музей  капитально  отреставрировали  к  Олимпиаде-2014:  не  было  бы  счастья…  Курортный  климат  и  грязевые  ванны  обещали  продлить  жизнь,  и  не  обманули. 

Несмотря  на  то,  что,  хотя  Барсова  и  здесь  не  превратилась  в  «лежачий  камень»,  и  ее  южный  дом  стал  новым  культурным  центром,  откуда  тянулись  нити  переписки  и  телефонных  звонков  в  ВТО  и  московский  ЦДРИ,  времени  все-таки  освободилось  много.  Вполне  довольно  для  того,  чтобы  заняться  систематизацией  архива,  выбором  лучшего  из  спетого  и  продвижением  публикации.  Серии  тогда  еще  не  было  и  в  помине,  оформление  тома  продумывалось  специально,  прорабатывалось  с  художником.  Также,  вне  единого  клише,  подбиралось  и  содержание:  только  концертный  репертуар,  только  зарубежные  авторы.  Те,  кто  слышал  артистку  вживую,  удивлены,  вероятно,  не  были;  для  потомков,  в  основном  знакомых  с  оперными  пластинками,  Барсова  здесь  неожиданна.  «Инкубационный  период»  занял  три  года,  этот  срок  подготовки  и  в  последующие  годы  будет  стандартным  —  от  начала  «укладки»  произведений  до  последней  верстки  и  печати  тиража  необходимо  было  преодолеть  множество  рабочих  этапов,  обеспечивавших  одновременно  и  идеологическую  выдержанность,  и  полиграфическое  качество.  Том  вышел  в  «Госмузиздате»  в  1960  г.,  певица  успела  подержать  его  в  руках,  насладиться  успехом  идеи  и  даже  увидеть  ее  в  развитии. 

Советские  музыкальные  власти  быстро  оценили  возможности  передового  начинания,  а  тут  еще  сам  собою  возник  повод  продолжить  работу:  скончался  выдающийся  украинский  бас  И.  Паторжинский  (1896—1960),  фигура  во  многом  «симметричная»  Барсовой  —  потрясающий  голос,  захватывающее  актерское  дарование,  широкая  общественная  деятельность,  педагогика…  Дополнительным  стимулом  к  увековечению  памяти  послужила  настойчивость  дочери  певца,  Галины,  взявшей  на  себя  основную  часть  работ  и  обивавшей  чиновничьи  пороги.  Издание  появилось  через  обычные  три  года,  в  1963  г.  По  составу  оно  совсем  не  напоминало  барсовское,  включало  только  украинские  народные  песни.  Паторжинский  был  без  сомнения  великим  интерпретатором  и  собирателем  фольклора  (не  в  строго  этнографическом,  но  более  в  исполнительском  понимании),  однако  таким  образом  проявлялась  и  тенденция:  представители  республик  СССР  входили  в  историю  прежде  всего  как  носители  культуры  собственного  народа,  и  лишь  потом  —  в  качестве  участников  общемирового  художественного  процесса.  Публикацию  академических  арий  и  романсов  из  репертуара  Паторжинского  наследнице  удалось  «пробить»  лишь  к  1987  г.,  и  это  еще  удачный  вариант.  Вот  перечень  «фольклорных»  сборников  украинских  Народных  артистов:

1969  —  М.  Литвиненко-Вольгемут  (1892—1966),  О.  Петрусенко  (1900—1940)

1970  —  М.  Роменский  (1885—1971)

1971  —  С.  Крушельницкая  (1872—1952)

1972  —  Б.  Гмыря  (1903—1969)

1974  —  Л.  Руденко  (1918—1981),  вновь  Б.  Гмыря  и  О.  Петрусенко

1977  —  Н.  Кондратюк  (1931—2006)

Список  можно  дополнить  еще  публикацией  (1970)  украинского  репертуара  И.  Козловского  (1900—1993).  Этот  певец  впоследствии  удостоился  еще  сборника  арий  и  романсов  (1976)  и  отдельно-антологии  исполненных  в  разные  годы  советских  сочинений  (1978).  Слов  нет,  национальный  запас  очень  богат,  сам  материал  чрезвычайно  певуч  и  вокален,  но  при  сравнении  очевидно,  что  даже  русские  песни  не  удостаивались  такого  количественного  внимания  в  серии  «Из  великих»:

1963  —  Ф.  Шаляпин  (1973—1938)

1964  —  С.  Лемешев  (1902—1977)

1965  —  Н.  Обухова  (1886—1961)

1974  —  Б.  Гмыря

1982  —  вновь  С.  Лемешев

1986  —  А.  Эйзен

Наряду  с  этим  Н.  Обухова,  скажем,  «выпускалась»  еще  трижды,  в  1964,  1965  (сразу  по  кончине)  и  1975  гг.  —  с  ариями,  камерно-вокальной  лирикой  русских  композиторов  и  старинными  («цыганскими»)  романсами;  С.  Лемешев  —  тоже  трижды,  в  1970,  1977  и  1988  гг.,  он  стал  «абсолютным  рекордсменом»  серии,  получил  в  обще  сложности  пять  сборников.  Трудно  согласиться  с  тем,  что  русские  певцы  меньше  или  хуже  пели  народные  песни,  особенно  в  годы,  когда  их  исполнение  было  частью  «декларации  о  лояльности»,  признаком  артистического  демократизма  и  «охранной  грамотой»  перед  угрозой  антиформалистических  кампаний,  захвативших  в  конце  1940-х  худсоветы  и  репертуарные  комиссии.  Возможно,  «численное  превосходство»  Украины  объясняется  тем,  что  в  сталинские  годы  много  печатали  русских  песен  из  репертуара  различных  хоров  (массовое  тогда  тотально  превалировало  над  индивидуальным),  в  том  числе  и  с  сольными  партиями.  С  другой  стороны,  из  представителей  других  советских  народов  мы  встретим  в  публикациях  только  прибалтов  —  Г.  Отса  (1920—1975)  и  В.  Норейку  (р.  1935)  —  оба  сборника  напечатаны  в  1975  г.,  в  обоих  есть  маленькие  «песенные»  разделы.  Заканчивая  тему  «географических»  приоритетов  и  дискриминаций,  отметим,  что  в  советские  годы  не  вышло  почти  ни  одной  публикации  из  репертуара  ленинградских  певцов:  ни  И.  Ершов,  ни  С.  Преображенская  не  удостоились,  издание  Г.  Каревой  (1980),  замысленное  еще  в  1973  г.,  пробивалось  невероятные  семь  лет  —  там,  правда,  были  «белогвардейские»  романсы…

Упомянутый  выше  шаляпинский  том  1963  г.  обеспечил  «русский  противовес»  изданию  народных  песен,  собранных  Паторжинским,  и  открыл  целую  новую  линию,  посвященную  ушедшим  артистам,  чьи  заслуги  при  жизни  не  были  в  достаточной  мере  вознаграждены  признанием  на  родине.  Своего  рода  «печатные  извинения»  в  то  же  время  могут  служить  иллюстрацией  истории  русской  вокальной  традиции  в  ее  значительнейших  именах.  Эти  сборники  часто  приурочивались  к  крупным  юбилеям  и  по  понятным  причинам  почти  не  «опаздывали».  Перечислим  их,  включая  и  некоторые  из  упомянутых  выше:

1963  —  Ф.  Шаляпин

1964  —  Л.  Собинов  (1872—1934,  к  30-летию  кончины)

1966  —  А.  Нежданова  (1873—1950),  вновь  Шаляпин  (арии  и  романсы)

1968  —  вновь  Собинов

1969  —  А.  Пирогов  (1899—1964,  к  70-летию)

1971  —  С.  Крушельницкая  (навстречу  100-летию)

1972  —  вновь  Собинов  и  Шаляпин  (к  100-летию)

1973  —  А.  Нежданова  (к  100-летию),  А.  Доливо  (1893—1965,  к  80-летию)

1977  —  Н.  Забела-Врубель  (1868—1913)  —  к  105-летию  (вековой  юбилей,  видимо,  пропустили  —  нарочно  или  случайно:  это  единственный  сборник,  подготовленный  в  Ленинграде)

1985  —  Г.  Пирогов  (1885—1931,  к  100-летию)

1988  —  С.  Мигай  (1888—1959,  к  100-летию)

1990  —  Н.  Ханаев  (1890—1974,  к  100-летию)

Некоторые  артисты,  по  примеру  В.  Барсовой,  принимались  за  работу  над  систематизацией  своего  исполнительского  архива  сразу  после  того,  как  покидали  сцену,  особенно  если  переходили  на  педагогическую  работу:

1968  —  Д.  Пантофель-Нечецкая  (1904—1998,  покинула  сцену  в  1965  г.)

1977  —  В.  Давыдова  (1906—1993,  прекратила  выступления  в  1974  г.)

1979  —  Е.  Шумская  (1905—1988,  выступала  до  1975  г.)

1980  —  Г.  Виноградов  (1908—1980;  сост.  Н.  Рождественская  (1900—1997)).

Вообще,  участие  носителей  репертуара  в  составлении  сборника  имело  большое  значение  и  с  точки  зрения  корректности  подбора,  и  с  точки  зрения  его  характеристичности  для  данного  артиста,  и  в  плане  издательского  продвижения:  прижизненные  издания  иногда  преодолевали  трехлетний  срок  «томления»  в  редакции,  выходили  раньше.  В  остальных  случаях  само  появление  тома  в  свет  часто  зависело  от  членов  семьи  певца,  как  в  случаях  с  И.  Паторжинским,  а  также  Н.  Обуховой  и  С.  Лемешевым,  а  иногда  —  от  заинтересованности  исследователей.  Так,  подборка  К.  Держинской  (1889—1951)  стала  своего  рода  «приложением»  к  переизданию  посвященной  певице  книге  Е.  Грошевой  (1971);  многое  сделали  для  популяризации  репертуара  своих  «героев»  А.  Подольская  (Собинов,  братья  Пироговы)  и  И.  Назаренко  (Шаляпин,  Козловский).  Усилия  последнего  из  упомянутых  музыковедов-практиков  позволили  разомкнуть  «советские»  рамки  серии,  включив  в  нее  издания,  знакомящие  с  творческими  портретами  Б.  Джильи  (1970),  Э.  Карузо  (1973)  и  Б.  Вентурини  (1974).  Это  русло  иссякло,  возможно,  с  кончиной  министра  культуры  Е.  Фурцевой  (1974),  симпатизировавшей  темпераментным  итальянцам,  и  последовавшей  за  тем  «сменой  курса».

Вторая  половина  1970-х  ознаменована  тенденцией  постепенного  «омоложения»  персон,  представляющих  отечественную  вокальную  традицию  в  ранге  «выдающихся  представителей».  Активно  действующие,  выступающие  артисты,  завоевывавшие  призы  на  конкурсах,  гастролировавшие  по  миру,  получавшие  звания  и  награды,  удостаивались  сборников  к  75-,  50-  и  даже  иногда  40-летним  юбилеям  (здесь  тоже,  как  правило,  обходилось  без  «опозданий»,  хотя  бывали  и  исключения).  Время  показало,  что  ни  одного  промаха  не  произошло,  имена  превознесенных  музыкантов  не  затерялись  в  истории,  мы  и  по  сей  день  гордимся  ими,  а  некоторые  даже  продолжают  выступления,  поражая  долголетием  таланта  и  надежностью  отточенной  техники:

1972  —  З.  Долуханова  (Армения-Россия,  1918—2007)

1974  —  И.  Петров  (Россия,  1920—2003)

1975  —  З.  Христич  (Украина,  р.  1932)

1976  —  И.  Архипова  (Россия,  1925—2010)

1977  —  М.  Биешу  (Молдавия,  1935—2012)

1978  —  П.  Лисициан  (Армения-Россия,  1911—2004),  В.  Норейка  (Литва,  р.  1935)

1979  —  А.  Огнивцев  (Россия,  1920—1981),  Е.  Образцова  (Россия,  р.  1939)

1986  —  А.  Эйзен  (Россия,  1927—2006)

1987  —  А.  Кочерга  (Украина,  р.  1947),  Н.  Манойло  (Украина,  1927—1988)

1989  —  Л.  Остапенко  (Украина,  р.  1935).

В  этом  перечне,  конечно,  должна  была  оказаться  Г.  Вишневская,  но  как  раз  в  1974  г.  ее  изгнали  из  страны… 

Можно  заметить,  что  в  Украине  то  ли  традиция  оказалась  более  прочной,  то  ли  издательские  мощности  в  перестроечные  времена  рухнули  не  так  резко,  как  в  России  —  сборники  «Из  репертуара»  продолжали  издаваться  даже  тогда,  когда  в  Москве  эта  практика  фактически  угасла.

Возрождение  серии  в  2000-х  началось  именно  с  той  точки,  на  которой  мы  только  что  остановили  свое  повествование:  первыми  ласточками  ренессанса  стали  сборники  из  репертуара  Д.  Хворостовского  (р.  1964).  Было  придумано  новое,  более  современное  серийное  оформление,  вызволены  из  забвения  выдающиеся  имена,  которым  не  было  воздано  в  предшествовавшие  годы,  вспомнили  заслуги  и  репертуар  Н.  Фигнера  и  М.  Мей-Фигнер,  Н.  Печковского  и  В.  Касторского…  Печатали  активно,  однако,  все  это  с  одной  стороны,  выглядело  страшно  некачественно  —  подчас  под  новую  обложку  просто  верстали  сканированные  листы  из  клавиров,  в  том  числе  грязные,  мятые,  с  пометками,  не  имевшими  никакого  отношения  к  музыке  («рыбу  заворачивали»  —  как  шутили  в  давней  комической  миниатюре),  а  с  другой  —  отдавало  примитивной  спекуляцией  на  легендах.  Выгодно  отличались  от  московских  издания  Петербурга,  словно  бы  бравшие  реванш  за  прошлое;  но  и  в  них  привкус  «глянца»  ощущался  слишком  резко,  тогда  как  музыкальная  составляющая  отходила  на  второй  план.

«Эстрадный»  оттенок,  которого  удавалось  дотоле  избегать,  отчасти  содержался  в  генетике  феномена.  Если  вспомнить  старину,  еще  в  1910-х  начали  выпускать  поштучно  для  «широкого  потребления»,  наряду  с  романсами  классиков,  шикарно  оформленные  песенки  Изы  Кремер,  Н.  Плевицкой,  А.  Вяльцевой,  А.  Вертинского,  В.  Шумского,  Л.  Зингер-Таля,  С.  Садовского  и  др.  С.  Рахманинов  позднее  писал,  что  известный  издатель  А.  Гутхейль  «покупал  себе  таким  образом  право  публиковать  нас»,  т.  е.,  окупать  «неликвидное»  академическое  искусство  за  счет  коммерчески  выгодной  масскультуры.  Последние  такие  листочки  (из  репертуара  Т.  Церетелли)  датируются  излетом  НЭПа,  1926  г.  —  потом  началась  борьба  с  «цыганщиной»  и  тому  подобное  «укрощение  искусства»,  а  музыкальные  издательства  перешли  в  ведение  государства,  кажется,  избавившись  от  угрозы  коммерческого  краха  и  необходимости  поступаться  вкусом.  Иллюзия  свободы,  как  обычно,  оказалась  химерой,  но  сами  по  себе  все  рассматривавшиеся  в  настоящей  статье  сборники  оставались  образцами  качества  и  тонкости  взгляда  на  искусство.

Состав  каждого  издания,  особенности  компилятивного  подхода,  возможность  фиксации  в  нотах  особенностей  интерпретации  (подобие  исполнительских  редакций)  —  все  это  должно  исследоваться  отдельно  и  подробно.  Закончить  же  хотелось  бы  мыслью  о  том,  что,  при  всей  коньюнктурности  происхождения  материалов,  принятых  нами  к  рассмотрению,  они  являлись  еще  и  неподдельным  свидетельством  любви  советского  народа  к  пению  и  поющим  артистам.  Их  знали  по  именам  и  тембрам,  им  поклонялись,  вокруг  них  создавали  культ  почитания,  их  воспринимали  как  небожителей.  Чудо  голоса,  артистизма  и  мастерства  и  сейчас  способно  покорять  публику,  но  вкус  к  подлинности  во  многом  забыт,  и,  перелистывая  старые  ноты  в  поисках  утраченного,  испытываешь  горькое  чувство  необратимости  потерь. 

Список  литературы:

1.Архипова  И.К.  Из  серии  «Мой  XX  век»  //  Музыка  жизни  М.:  Вагриус,  1997.  —  381  с.

2.Вишневская  Г.П.  Галина.  М.:  Вагриус,  2006.  —  456  с.

3.Власова  Е.С.  1948  год  в  советской  музыке.  М.:  Классика-XXI,  2010.  —  455  с.

4.Грошева  Е.А.  К.Г.  Держинская.  М.:  Музгиз,  1952.  —  124  с.

5.Елагин  Ю.Б.  Укрощение  искусств.  М.:  Русский  путь,  2002.  —  392  с.

6.Парин  А.А.  Елена  Образцова:  голос  и  судьба.  М.:  Аграф,  2007.  —  326  с.

7.Рахманинов  С.В.  Литературное  наследие.  В  3-х  тт.  Т.  2.  М.:  Советский  композитор,  1980.  —  606  с. 

8.Смелянский  А.М.  Уходящая  натура.  Голос  из  нулевых.  М.:  АСТ,  2013.  —  750  с.

9.Яковлева  А.С.  Искусство  пения:  Исследовательские  очерки.  Материалы.  Статьи.  М.:  ИнформБюро,  2007.  —  480  с.