Статья опубликована в рамках: XXXII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 20 января 2014 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Климова Н.И. ОПЕРНЫЙ ТЕАТР КЛОДА ДЕБЮССИ: ГЕНЕЗИС И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXXII междунар. науч.-практ. конф. № 1(32). – Новосибирск: СибАК, 2014.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:

 

ОПЕРНЫЙ  ТЕАТР  КЛОДА  ДЕБЮССИ:  ГЕНЕЗИС  И  ЗАКОНОМЕРНОСТИ  ОРГАНИЗАЦИИ

Климова  Наталья  Ивановна

соискатель  кафедры  истории  зарубежной  музыки  Национальной  музыкальной  академии  им.  П.И.  Чайковского,  Украина  г.  Киев

E-mailnika_teor@ukr.net

 

OPERA  THEATER  OF  CLAUDE  DEBUSSY:  GENESIS  AND  ORGANIZATION  REGULARITIES

Klimova  Natalia  Ivanovna

competitor  of  the  Department  of  History  of  Foreign  Music  National  Music  Academy.  TchaikovskyUkraine  Kiev

 

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  рассмотрению  музыкально-театральных  произведений  К.  Дебюсси  (опера  «Пеллеас  и  Мелизанда»,  мистерия  «Мученичество  святого  Себастьяна»)  и  выявлению  закономерностей  в  их  композиционной  и  пространственно-временной  организации.  Также  в  исследовании  формулируются  основные  принципы  оперного  театра  К.  Дебюсси.

ABSTRACT

The  article  is  dedicated  to  consideration  of  musical-theatrical  works  by  C.  Debussy  (“Pelléas  and  Mélisande”  opera,  “The  Martyrdom  of  St.  Sebastian”  mystery  play)  and  revealing  regularities  in  their  compositional  and  spatiotemporal  organization.  As  well,  main  principles  of  opera  theatre  by  Claude  Debussy  are  formulated  in  the  research  work.

 

Ключевые  слова:  К.  Дебюсси;  оперный  театр;  либретто;  слово  и  музыка;  драматургическая  матрица;  композиционная  организация.

Keywords:  C.  Debussy;  opera  theatre;  libretto;  lyric  and  music;  dramaturgic  matrix;  compositional  organization.

 

Клод  Дебюсси  —  один  из  главных  репрезентантов  французской  музыкальной  культуры  рубежа  ХІХ—ХХ  веков.  Его  композиторское  творчество,  равно  как  и  публицистическая  деятельность,  тесно  связаны  с  обновлением  французского  оперного  театра  в  начале  прошлого  столетия.  Роль  Дебюсси  в  процессе  становления  новых  принципов  музыкальной  драматургии  оперного  произведения  была  чрезвычайно  значительной.  Между  тем,  в  исследовательской  литературе  эта  проблема  еще  требует  актуализации

Одним  из  ключевых  аспектов  для  изучения  музыкально-театрального  наследия  композитора  является  формирование  представлений  о  его  оперном  театре  как  о  целостном  явлении.  Общеизвестно,  что  в  творческом  наследии  К.  Дебюсси  всего  одна  завершенная  опера  —  «Пеллеас  и  Мелизанда».  Над  ней  композитор  работает  практически  десять  лет  (с  1892  по  1902).  Ключевое  значение  оперы  для  творчества  К.  Дебюсси  в  целом  подчеркивает  автор  современной  русскоязычной  монографии  о  композиторе  —  Л.  Кокорева[1].

Менее  известно  слушателям  другое  сочинение  К.  Дебюсси,  относящееся  к  театральной  музыке  —  мистерия  «Мученичество  святого  Себастьяна»[2].  В  отличие  от  оперы,  мистерию  композитор  написал  в  очень  краткие  сроки  (с  февраля  по  начало  мая  1911  года)  и  утверждал,  что  в  мистерии  он  «…осуществил  свою  теорию  театральной  музыки»[3]  [5,  c.  195].  Очевидно,  что  время  создания  мистерии  было  слишком  непродолжительным  для  продумывания  этой  теории[4].  Предположим,  что  первой  попыткой  ее  осуществления  стала  опера  «Пеллеас  и  Мелизанда»  и  постараемся  проследить  общие  закономерности  в  организации  оперы  и  мистерии.

Процесс  кристаллизации  замысла  оперного  сочинения  в  первую  очередь  связан  с  поиском  литературного  первоисточника,  к  которому  К.  Дебюсси  выдвигает  очень  четкие  требования:  «Моим  поэтом,  —  пишет  композитор,  —  сможет  стать  только  тот,  кто  <…>  деспотически  не  заставлял  бы  меня  создавать  те  или  иные  сцены  вслед  за  ним,  а  предоставил  бы  мне  свободу  по  моей  воле  оказываться  иной  раз  более  талантливым,  чем  он  сам,  и  тем  довершить  его  произведение!  <...>  Я  мечтаю  о  либретто,  которое  не  приговаривало  бы  меня  следовать  традиции  длинных  и  тягостных  действий,  либретто,  где  мне  достались  бы  сцены  жизненные,  разнообразные  по  месту  действия  и  по  характеру»  [5]  [6,  с.  41].

Показательно,  что  в  своих  требованиях  композитор  ориентируется  на  символистский  тип  драматургии,  для  которой  характерны  событийная  разреженность  повествования,  ориентация  на  чувства,  а  не  на  действия  героев,  отражение  авторского  потока  сознания  в  пространственно-временном  развертывании  текста.  Эти  специфические  черты  объединяют  столь  разные,  на  первый  взгляд,  произведения  как  «Пеллеас  и  Мелизанда»  М.  Метерлинка  и  «Мученичество  святого  Себастьяна»  Г.  д’Аннунцио[6].  Особенно  следует  отметить  присущий  им  насыщенный  аллегорическими  и  символическими  образами  язык  выражения,  в  котором  слово  перестает  означать,  а  лишь  дает  импульс  для  дальнейшего  разгадывания  слушателем  скрытого  смысла[7].

Таким  образом,  в  работе  с  литературным  первоисточником,  Дебюсси  не  интересует  традиционное  развертывание  сюжета.  Композитор  ориентируется  на  процесс  становления  и  развития  чувств.  Такой  уход  от  событийной  канвы  дает  возможность  максимальной  свободы  сотворчества  поэта  и  композитора,  в  котором  музыка  сливается  со  словом,  умножая  или  углубляя  смысл  сказанного,  а  иногда  создавая  иной,  параллельный  вербальному  смысл.

Тщательно  отбирая  сюжеты,  К.  Дебюсси,  тем  не  менее,  активно  работает  над  либретто,  приводит  литературный  сюжет  в  соответствие  с  собственным  композиторским  замыслом.  И  если,  работая  над  либретто  «Пеллеаса»,  молодой  композитор  специально  отправляется  в  Бельгию,  в  Гент  для  согласования  с  М.  Метерлинком  всех  нужных  ему  сокращений,  то  в  работе  над  «Мученичеством»  композитор  уже  без  предварительных  обсуждений  решает,  какие  фрагменты  текста  д’Аннунцио  войдут  в  музыкальную  партитуру.  Показательно  также,  что  композитор  отбирает  статичные,  с  точки  зрения  действия,  связанные  с  выражением  чувств[8],  эпизоды  мистерии  Г.  д’Аннунцио[9].

Закономерности  в  организации  музыкального  текста  оперных  сочинений  К.  Дебюсси  выявляются  на  уровне  композиции  целого.  Оба  сочинения  —  оперу  и  мистерию  —  объединяет  общая  ориентация  на  глубинную  структуру[10]  матричного  типа[11]  в  начале  произведения.

В  опере  «Пеллеас  и  Мелизанда»  драматургической  матрицей  становится  первая  картина  первого  действия.  В  ней  следует  подчеркнуть  полное  несовпадение  вербального  и  музыкального  рядов  событий,  в  котором  музыкальная  событийность  значительно  опережает  вербальную.  Так,  если  на  уровне  вербальных  событий  в  первой  картине  Мелизанда  лишь  знакомится  с  Голо,  то  на  музыкальном  уровне  тематический  комплекс  Голо[12]  постепенно  поглощает  тему  Мелизанды[13].  Такое  развертывание  музыкальных  событий,  по  сути,  исчерпывает  основную  смысловую  линию  текста  М.  Метерлинка  —  линию  роковой  предопределенности[14].

Отталкиваясь  от  музыкального  смысла  первой  картины  первого  действия,  опираясь  на  изменения  в  литературном  первоисточнике[15],  композитор  создает  принципиально  иную  музыкальную  композицию  в  опере.  Если  в  финале  драмы  М.  Метерлинка  доминируют  силы  рока,  смерти,  то  финал  оперы  определяется  преодолением  роковой  предопределенности  и  доминированием  сферы  любви. 

Композиция  оперы  представляет  собой  сложную,  многоуровневую  структуру,  в  которой  каждая  из  двух  линий  —  Смерти  и  Любви  —  развивается  и  достигает  кульминационной  точки  в  разные  моменты  действия.  Так,  кульминация  и  развязка  в  развитии  сферы  рока,  смерти  в  музыкальной  композиции  передвигается  с  финала  оперы  (физической  смерти  главной  героини  —  Мелизанды)  на  вторую  картину  четвертого  действия.  В  то  же  время  кульминация-обрыв  в  развитии  сферы  любви  в  четвертой  картине  четвертого  действия  драмы  М.  Метерлинка,  в  опере  К.  Дебюсси  трансформируется  в  возвышенную  кульминацию  в  пятом  действии.

Драматургической  матрицей  в  организации  музыкального  текста  мистерии  «Мученичество  святого  Себастьяна»  становится  первый  номер  первого  действия.  В  нем  представлены  две  полярные  линии,  определяющие  дальнейшее  развитие  в  произведении  —  драматическая,  репрезентированная  в  оркестровом  вступлении,  и  лирико-возвышенная,  воплощенная  в  дуэте  братьев-близнецов,  принявших  христианство.  Подчеркнем,  что  в  мистерии  драматическая  образность  (связанная  с  мученичеством  Себастьяна)  музыкально  связана  с  оркестровыми  эпизодами,  а  лирико-возвышенная  (охватывающая  все  женские  образы  мистерии  и  связанная  с  вознесением  Себастьяна  в  Рай)  —  с  вокальными  (сольными  и  хоровыми)  эпизодами[16].  Представляется,  что  для  Дебюсси  крайне  важно  в  смысловом  и  композиционном  плане  объединить  два  самостоятельных  эпизода  —  вступление  и  дуэт[17],  поскольку,  таким  образом,  композитор  на  музыкальном  уровне  уже  в  первом  номере  определяет  исход  драмы[18],  расставляет  музыкально-смысловые  акценты,  руководствуясь  собственным  замыслом.  В  драматургической  матрице  мистерии  (первый  номер)  Дебюсси  закладывает  основной  смысл  развития  целого.

Как  видно,  общим  моментом  для  организации  композиции  завершенных  оперных  замыслов  становится  ориентация  композитора  на  первую,  начальную  сцену  (номер)  как  смысловой  центр,  драматургическую  матрицу  организации  всего  произведения.  И  в  опере,  и  в  мистерии  с  помощью  музыкальной  составляющей  Дебюсси  вторгается  в  размеренный  событийный  ход  литературного  первоисточника,  кардинально  изменяет  организацию  целого. 

Изменения,  осуществленные  Дебюсси  в  композиционной  структуре  оперных  произведений,  приводят  к  трансформации  в  организации  их  пространственно-временного  континуума.  На  уровне  глубинной  структуры  композитор  сжимает  пространственно-временной  разворот  событий  всего  произведения  в  его  начальный  эпизод  (первую  картину  оперы,  первый  номер  мистерии).  Дебюсси  максимально  уплотняет  пространство  и  время,  создает  эффект  «сжатой  пружины»  в  глубинной  структуре  музыкально-театральных  произведений,  а  это  чрезвычайно  динамизирует  дальнейший  разворот  оперного  действия. 

Подчеркнем,  что  в  пространственно-временной  и  композиционной  организации  оперных  произведений  Дебюсси  выходит  на  абсолютно  новый  уровень  структуры  целого,  в  котором  развитие  осуществляется  не  только  в  векторном  направлении,  но  определяется  взаимодействием  «векторности»  (ускорений,  замедлений)  и  «остановок»  в  развитии.  С  этой  точки  зрения,  оперные  тексты  К.  Дебюсси  неразрывно  связаны  с  новаторским  ощущением  пространства  и  времени  в  начале  ХХ  века.

Воплощая  музыкально-театральные  замыслы,  композитор  осуществляет  поворот  в  области  организации  музыкального  произведения,  позволяющий  говорить  об  оперном  театре  Дебюсси,  как  о  явлении  музыкальной  культуры  ХХ  века.  Композитор  нарушает  модель  конструирования  оперного  спектакля,  исходящую  из  литературного  сюжета,  он  создает  уникальное  в  своем  роде  пространство  оперы,  в  котором  музыка,  слово  и  сценическое  воплощение,  сливаясь,  образуют  «…«вектор  смысла»,  указывающий  направление,  в  котором  должны  устремляться  мысли  и  чувства»  [14,  с.  52].

Идеи  К.  Дебюсси,  воплощенные  в  оперных  проектах,  резонируют  с  эстетическими  принципами  французских  символистов.  Создавая  глубинную  музыкальную  структуру  произведения  в  оркестре,  сопрягая  ее  с  вербальными  и  интонационными  нюансами  вокальной  партии,  композитор,  очевидно,  предполагает  формирование  глубинного  смысла  произведения  за  пределами  текста  как  такового.  Он  улавливается  скорее  интуитивно  и  крайне  сложно  поддается  логическому  осмыслению.

Выделим  еще  раз  основные  принципы  оперного  театра  К.  Дебюсси:

1.  Спецификой  сюжетов  для  оперных  произведений  композитора  становится  разреженность,  неинтенсивность  событийной  линии,  что  определяет  обращение  композитора  к  символистской,  или  близкой  к  ней  драматургии;

2.  В  отборе  оперных  сюжетов  композитор  ориентируется  не  на  традиционную  событийную  канву,  а  на  преобладание  развития  чувств,  ощущений,  на  основе  которых  выстраивается  драматургия  целого;

3.  Композитор  сам  работает  над  либретто  оперы,  детально  отбирая  не  только  сцены,  которые  впоследствии  воплотит  музыкально,  но  и  отдельные  слова,  фразы.  Дебюсси  отсекает  все,  что  не  соответствует  его  собственному  замыслу; 

4.  На  уровне  композиции  в  музыкально-драматических  произведениях  выявляется  драматургическая  матрица,  организующая  композицию  целого.  В  обоих  законченных  оперных  проектах  Дебюсси  (опере  «Пеллеас  и  Мелизанда»  и  мистерии  «Мученичество  святого  Себастьяна»)  она  обнаруживает  себя  уже  в  начале  произведения  (первая  картина  —  в  опере,  первый  номер  —  в  мистерии);

5.  В  организации  драматургической  матрицы  оперных  произведений  композитор  на  уровне  музыкальной  драматургии  значительно  опережает  развертывание  вербальной  событийности,  что  приводит  к  образованию  новых  смысловых  акцентов  в  восприятии  целостного  текста  оперных  произведений;

6.  Смысловые  сдвиги,  осуществленные  на  уровне  матрицы,  оказывают  влияние  на  пространственно-временную  организацию  оперы.  Так,  развитие  определяется  уже  не  векторной  направленностью,  характерной  для  классико-романтической  традиции,  а  более  сложными  переплетениям,  в  которых  сопоставляются  принципы  векторности,  спирального  развития,  эффекта  разжимаемой  пружины,  пространственно-временного  замирания;

7.  Проблема  соотношения  слова  и  музыки  в  опере  Дебюсси  получает  новое  решение.  В  оперном  наследии  К.  Дебюсси  соотношение  слова  и  музыки  определяется  сочетанием  внимания  к  звучащему  слову  в  вокальной  партии  и  относительной  свободы  музыкального  развития  оркестровой  линии.  Соединение  вокальной  и  оркестровой  линий  образуют  сложную  взаимосвязь  слова  и  музыки  в  целом.

Выявленные  новаторские  черты  оперного  творчества  К.  Дебюсси  дают  возможность  переосмыслить  значение  оперного  наследия  композитора  в  рамках  всего  творчества  в  целом.  Так,  оперный  жанр  (в  особенности  опера  «Пеллеас  и  Мелизанда»)  предстает  как  поле  для  воплощения  ярких  экспериментов  К.  Дебюсси  в  области  музыкального  языка  и  организации  целого.  Не  случайно  процесс  создания  оперы  «Пеллеас  и  Мелизанда»  растягивается  практически  на  десятилетие.

Реализованные  в  музыкальном  развитии  оперных  произведений  композитора  метаморфозы  в  области  пространственно-временной  организации  произведения  полностью  «вписываются»  в  контекст  общей  атмосферы  конца  века  (fin  de  siécle).  Многочисленные  эксперименты  со  временем  и  пространством  охватили  все  сферы  искусства:  стремление  к  отражению  не  самого  предмета,  а  «впечатления»  о  нем  в  живописи  импрессионистов;  уход  от  смысловой  конкретики  слова,  «со-творение»  зыбкого,  многовариантного  смысла  текста  автором  и  читателем  в  поэзии  и  драматургии  символистов;  стремление  к  временной  «текучести»  линий  и  форм  в  пространстве  в  архитектуре  стиля  модерн  и  скульптуре  конца  ХIХ  века  —  все  это,  безусловно,  отразилось  и  в  творческих  исканиях  Дебюсси.  Стремление  претворить  в  произведениях  искусства  шаткость,  неустойчивость  существующего  мира,  подвергнуть  сомнению  его  объективную,  физическую  данность  приводило  к  разрушению  существующего  классико-романтического  представления  о  времени  и  пространстве,  а  выход  за  пределы  существующего  видимого,  осязаемого  предмета  приводил  к  созданию  «открытого»,  динамического  произведения  искусства  ХХ  века.

 

Список  литературы:

1.Акопян  Л.О.  Анализ  глубинной  структуры  музыкального  текста.  М.:  Практика,  1995  —  256  с.

2.Божович  В.И.  Традиции  и  взаимодействие  искусств.  Франция  конец  ХIX—начало  ХХ  века.  М.:  Наука,  1987.  —  320  с.

3.Владимирова  А.И.  Проблема  художественного  познания  во  французской  литературе  на  рубеже  двух  веков  (1890—1914).  Л.,  1976  —  96  с.

4.Герасимова-Персидская  Н.А.  Музика  в  новой  культурной  парадигме  //  Науковий  вісник  НМАУ.  вип.  72.  Музично-творчий  процес.  Наукові  рефлексії.  К.,  2008  —  с.  3—8.

5.Дебюсси  К.  Статьи.  Рецензии.  Беседы.  М.-Л.  :  Музыка,  1964  —  Перевод  с  фр.  и  комментарии  А.  Бушен;  ред  и  вст.  ст.  Ю.  Кремлева.  —  278  с.

6.Дебюсси  К.  Избранные  письма.  Сост.,  перев.,  вступ.  ст.,  коммент.  А.  Розанова.  Л.:  Музыка,  1986.  —  286  с.

7.Жаркова  В.Б.  Прогулки  в  музыкальном  мире  Мориса  Равеля  (в  поисках  смысла  послания  Мастера)  [монография].  К.:  Автограф,  2009.  —  528  с.

8.Кокорева  Л.  Клод  Дебюсси  [монография].  М.:  Музыка,  2010.  —  496  с.

9.Монастыршина  Ю.А.  Мистерия  Дебюсси  «Мученичество  святого  Себастьяна»  в  культурном  контексте  эпохи:  Дис.  …  канд.  искусствоведения:  17.  00.  02.  М.,  2000.  —  129  с. 

10.Обломиевский  Д.  Французский  символизм.  М.,  1973.  —  301  с.

11.Черкашина-Губаренко  М.Р.  Размышления  о  феномене  оперы  /  Черкашина-Губаренко  М.Р.  Музика  і  театр  не  перехресті  епох.  Том  1.  [у  2  т.].  Суми:  Наука,  2002.  —  с.  43—55.

12.Шип  С.В.  Музыкальная  речь  и  язык  музыки  (теоретическое  исследование).  Одесса:  Одесская  консерватория  им.  А.В.  Неждановой,  2001.  —  296  с.

13.Шкунаева  И.Д.  Бельгийская  драма  от  Метерлинка  и  до  наших  дней.  Очерки.  М.:  Искусство,  1973  —  c.  70—85.

14.Яроцинский  С.  Дебюсси,  импрессионизм  и  символизм.  М.:  Прогресс,  1978.  —  232  с.

15.Debussy  C.  Monsieur  Croche  antidilettante.  Paris:  Gallimard,  1971.  —  354  p.

16.Lockspeiser  Edvard.  Debussy.  Sa  vie  et  sa  pensée.  Halbreich  Harry.  L’ahalyse  de  l’oeuvre  /  Edvard  Lockspeiser,  Harry  Halbreich.  Paris:  Fayard,  1989.  —  823  p.

17.Maeterlinck  M.  Oeuvres  III,  Teatre.  Tom  2.  Complexe  1999,  —  p.  684.

[1]  Л.  Кокорева  прослеживает  интонационные  связи  «Пеллеаса»  и  более  поздних  сочинений  К.  Дебюсси.  См.:  Кокорева  Л.  Клод  Дебюсси  (монография)  /  Л.  Кокорева.  М.  :  Музыка,  2010.  —  496  с.

[2]  Более  подробно  о  мистерии  см.:  Монастыршина  Ю.  А.  Мистерия  Дебюсси  «Мученичество  святого  Себастьяна»  в  культурном  контексте  эпохи:  дис.  …  канд.  искусствоведения:  17.  00.  02  /  Монастыршина  Ю.  А.  М.,  2000.  —  129  с. 

[3]Интервью  Р.  Бизе  для  Comoedia  18  мая  1911  года.

[4]  Композитор  неоднократно  приносит  свои  извинения  в  письмах  Г.  д’Аннунцио  в  связи  с  задержками  в  написании  партитуры.  См.:  Дебюсси.  К.  Избранные  письма.  /  Дебюсси  К.  –  Сост.,  перев.,  вступ.  ст.,  коммент.  –  А.  Розанова.  Л.  :  Музыка,  1986.  —с.  164—180. 

[5]  Письмо  к  Э.  Гиро,  1892  г.

[6]  Этот  список  можно  дополнить  также  двумя  оперными  замыслами  Дебюсси  по  поэмам  Э.  По  —  «Черт  на  колокольне»  и  «Падение  дома  Ашеров»,  осуществлению  которых  препятствовала  смерть  композитора.

[7]  Отметим,  что  незавершенные  оперные  замыслы  К.  Дебюсси  (опера  «Зюлейма»  по  трагедии  Г.  Гейне  «Альманзор»,  опера  «Диана  в  лесу»  по  одноименной  героической  компдии  Т.  де  Банвилля,  опера  «Саламбо»  по  роману  Г.  Флобера,  опера  «Родриг  и  Химена»  по  трагедии  П.  Корнеля  «Сид»,  опера  «Тристан»  по  «Роману  о  Тристане»  Ж.  Бедье)  объединяет  общая  ориентация  на  классико-романтические  принципы  драматургии.

[8]  Мистерия  д’Аннунцио  не  переведена  на  русский  язык.  Текст  музыкальных  номеров  в  переводе  приводит  Л.  Кокорева:  Кокорева  Л.  Клод  Дебюсси  (монография)  /  Л.  Кокорева.  М.  :  Музыка,  2010.  —  с.    445—461.

[9]  Подчеркнем,  что  кроме  нескольких  премьерных  спектаклей  (премьера  состоялась  на  сцене  театра  Шатле  22  мая  1911  года,  режиссер  –  Г.  Астрюк),  мистерия  не  исполнялась  целиком.  В  современных  постановках  текст  Г.  д’Аннунцио  значительно  сокращают  и  оставляют  лишь  эпизоды,  предшествующие  музыкальным  номерам.  Параллельно  следует  отметить,  что  премьерная  постановка  прошла  без  особых  восторгов  публики,  но  была  связана  со  скандалом  со  стороны  духовенства.  Архиепископ  Парижа,  кардинал  Аметт  незадолго  до  премьеры  опубликовал  в  прессе  обращение  к  католикам,  в  котором  рекомендовал  воздержаться  от  присутствия  на  премьере. 

[10]  Этот  аспект  мышления  композитора,  но  на  материале  иных  произведений,  фундаментально  рассматривается  в  монографии  Акопяна  [2].

[11]  Понятие  матрицы  предполагает  существование  модели  развертывания  музыкальной  драматургии  на  уровне  первой  картины  в  опере  и  первого  номера  в  мистерии.  Она  неоднократно  воспроизводится  в  процессе  развития,  однако  с  обновлением  музыкального  материала. 

[12]  Экспозиционное  проведение  тематического  комплекса  Голо  –  тт.  5—6,  экспозиционное  проведение  темы  Мелизанды  –  тт.  14—17.

[13]  Этот  процесс  начинается  в  тт.  18—20,  где  темы  Голо  и  Мелизанды  звучат  в  контрапунктическом  объединении.  Далее  тема  Мелизанды  деформируется  ритмически  ((тт.  135,  139,157-158),  затем  появляется  в  необычном  для  себя  регистре  в  партии  контрабасов(!)  (т.  168).  Завершается  деформация  темы  Мелизанды  уже  в  оркестровом  заключении  ее  фактическим  умиранием:  начальный  мотив  темы  Мелизанды  бессильно  звучит  у  флейты  на  фоне  доминирующей  темы  Голо  у  деревянных  и  струнных  инструментов  оркестра  (тт.  204-205).

[14]  Подробный  анализ  драматургии  пьесы  М.  Метерлинка  «Пеллеас  и  Мелизанда»  см.:  Шкунаева  И.  Д.  Бельгийская  драма  от  Метерлинка  и  до  наших  дней.  Очерки.  /  Шкунаева  И.  Д.  –  М.  :  Искусство,  1973.  –  c.  70—85.

[15]  Подчеркнем,  что  сокращения  текста  М.  Метерлинка,  осуществленные  Дебюсси,  в  первую  очередь  связаны  с  предчувствием  трагического  разворота  событий  драмы,  высказываемым  двумя  символическими  персонажами  —  слепым  старцем  Аркелем  и  дитя  Голо  Иньолем.  Очевидно,  для  композитора,  вследствие  изменения  музыкальной  событийности  первой  картины,  они  были  значительно  менее  важны.

[16]  При  этом  контраст  драматической  и  лирической  образности  подчеркивается  отсутствием  в  оркестровых  эпизодах  традиционной  внутренней  тонально-ладовой  организации  с  одной  стороны,  и  опорой  на  старинные  лады,  либо  мажоро-минор  в  вокальных  эпизодах  с  другой  стороны.

[17]  Подчеркнем,  что  в  монографии  Л.  Кокоревой  вступление  и  дуэт  разделены  на  два  отдельных  номера  (№  1  и  №  2),  что  противоречит  логике  композитора.

[18]  Напомним,  развитие  событий  в  мистерии  охватывает  мученичества  Себастьяна  в  борьбе  за  христианскую  веру,  смерть,  а  затем  вознесение  в  Рай.

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий