ФОРТЕПИАННЫЙ  РЕПЕРТУАР  И  ЕГО  ИНТЕРПРЕТАЦИЯ  (ШТРИХИ  К  ПОРТРЕТУ  АРТУРА  РУБИНШТЕЙНА)

Щикунова  Татьяна  Евгеньевна

канд.  искусствоведения,  заведующая  научно-методическим  центром  Нижегородской  государственной  консерватории  (академии)  им.  М.И.  Глинки,  доцент  кафедры  музыкальной  педагогики  и  исполнительства,  РФ,  г.  Нижний  Новгород

E-mail: 

PIANO  REPERTOIRE  AND  ITS  INTERPRETATION  (ACCENTS  TO  THE  PORTTRAIT  OF  ARTUR  RUBINSTEIN)

Tatiana  Schikunova

сandidate  in  History  of  Arts,  Head  of  research  and  training  center  of  Nizhny  Novgorod  State  Glinka  Conservatoire  (Academy),  associate  professor  of  the  department  of  Musical  Pedagogy  and  Artistic  Performance,  Russia  Nizhny  Novgorod

АННОТАЦИЯ

В  данной  статье  из  ряда  вопросов,  способствующих  исследованию  исполнительского  стиля,  привлечено  внимание  к  проблеме  выбора  репертуара.

ABSTRACT

In  this  article  among  the  number  of  questions  encouraging  study  of  technical  style  the  attention  is  drawn  to  the  problem  of  repertoire  choice. 

Ключевые  слова:  Артур  Рубинштейн;  фортепианный  репертуар;  звукозапись;  интерпретация. 

Keywords:  Artur  Rubinstein;  piano  repertoire;  sound  record;  interpretation.

Проблема  целостной  характеристики  исполнительского  стиля  находится  на  сегодня  в  начальной  стадии  научного  освоения.  Пройденная  часть  этого  пути  (менее  полувека)  ни  в  какой  мере  по  своим  результатам  не  сопоставима  с  тем  колоссальным  опытом,  который  накоплен  в  сфере  обобщения  композиторских  стилей  разных  эпох  и  национальных  школ.  Причины  здесь  очевидны,  и  главная  из  них  заключается  в  том,  что  объективно  судить  об  искусстве  исполнителя  возможно,  лишь  опираясь  либо  на  живые  концертные  впечатления,  либо  на  звукозаписи.  И  то  и  другое  хронологически  имеет  свои  безусловные  ограничения.  Таким  образом,  по  отношению  к  анализу  исполнительского  стиля  устоявшаяся,  привычная  и  универсальная  модель  на  сегодняшний  день  еще  не  сложилась. 

Открывая  разговор  об  исполнительской  эстетике  польского  пианиста  Рубинштейна  (1887—1982)  обратим  внимание  на  то,  что  его  индивидуальный  стиль  романтически  окрашен  в  первую  очередь  своими  репертуарными  и  инструментальными  предпочтениями. 

Сам  пианист  нередко  называл  свой  репертуар  «музеем».  Заметим,  насколько  точно  это  определение:  бережно  сохранять  традицию. 

Репертуарный  музей  в  понимании  Рубинштейна  —  огромное  хранилище  шедевров,  представляющих  разные  стили,  жанры,  композиторов.  Пианист  умел,  как  никто  другой,  обеспечить  жизнеспособность  всем  существующим  в  сознании  ценностям,  которые  в  любой  момент  могли  быть  продемонстрированы  той  или  иной  слушательской  аудитории.  Репертуарный  музей  —  это  условия  и  для  систематизации,  и  для  информационного  сопровождения.  Приведем  любопытное  свидетельство  сына  Артура  Рубинштейна  Джона:  «Когда  я  бы  не  вставал  рядом,  слушая  игру  отца  в  нашей  гостиной,  если  я  спрашивал:  «А  что  это  за  тема  в  соль-мажоре?»  —  он  мог  часами  говорить  о  том,  почему  и  в  каких  обстоятельствах  ее  сочинил  композитор,  почему  он  играет  ее  таким  образом,  как  он  играл  ее  раньше,  как  он  хотел  бы,  чтобы  она  была  сыграна,  как  ее  играл,  например,  Рахманинов.  Отцу  было  что  рассказать  об  образах,  которые  существовали  в  его  голове,  о  том,  что  было  или  что  изменилось  в  них»  [5,  p.  385].

Как  видим,  понимание  Рубинштейном  «музея»,  с  одной  стороны,  было  абсолютно  отличным  от  аутентичных  представлений.  Сравним  наблюдения  над  репертуаром  Рубинштейна  с  предпочтениями  приверженцев  «аутентики».  «В  том,  чем  я  занимаюсь  есть  колоссальная  дыра,  говорит  Татьяна  Гринденко  (интервью  1996  года).  —  Это  романтическая  музыка,  ее  я  не  играю  вообще,  кроме  Шуберта.  В  таком  виде,  в  каком  ее  (романтическую  музыку)  играют,  она  для  меня  не  существует.  Это  просто  другой  мир.  Старинная  музыка  и  авангард  —  именно  в  таком  сочетании»  [2,  с.  3].

С  другой  стороны,  рояль  всегда  воспринимался  Рубинштейном  как  инструмент  с  неисчерпаемыми  возможностями,  теснейшим  образом  связанный  с  романтическим  репертуаром,  созданном  именно  для  него.  Сопоставим  эту  точку  зрения  с  позицией  Алексея  Любимова,  считающего,  что  «…знать  только  свое  фортепиано  —  значит  заключить  себя  в  маленькую  клетку»  [3,  с.  4].

Подход  польского  музыканта  к  выбору  шедевров  для  своего  «музея»  был  им  самим  достаточно  хорошо  осознан:  «В  отборе  репертуара  пианист  должен  руководствоваться  лишь  ответом  музыки  в  сердце.  Есть  сочинения,  ценность  которых  для  меня  неоспорима,  но  чувства  мои  молчат:  значит,  эти  произведения  в  моем  исполнении  звучать  не  должны»  [4,  с.  298].  В  этом  высказывании  Рубинштейн  подчеркивает  главный,  вполне  романтический  критерий  в  выборе  своих  музыкальных  предпочтений  личностная  воля  и  отзвук  в  душе  и  сердце. 

Обратим  здесь  внимание  на  то,  что  кардинальным  образом  отличает  интуитивно-романтическую  избирательность  Рубинштейна  (по  отношению  к  фортепианному  репертуару)  от  философско-аналитического  подхода  Глена  Гульда,  с  поистине  научной  тщательностью  и  обстоятельностью  изучавшего  каждую  историческую  эпоху  и  ее  художественные  проявления  прежде,  чем  откристаллизовать  для  своего  репертуара  те  или  иные  ее  музыкальные  шедевры  (напомним,  что  любимым  композитором  Гульда  были  О.  Гиббонс  и  И.С.  Бах).  Развивая  гульдовский  принцип,  аутентичный  дирижер  Николаус  Арнонкур  пишет:  «Ныне  мы  исполняем  музыку  почти  четырех  столетий,  следовательно,  должны  —  в  отличие  от  музыкантов  прошлых  эпох  —  учиться  наиболее  соответствующим  способам  исполнения  для  каждого  типа  музыки.  Скрипач,  владеющий  совершенной  техникой,  обученный  на  образцах  Паганини  и  Крейцера,  не  может  ощущать  себя  готовым  к  игре  Баха  или  Моцарта.  Для  этого  он  должен  совершить  определенные  усилия  —  сызнова  осмыслить  и  усвоить  технические  основы  и  содержание  «повествующей»  музыки  XVIII  века»  [1,  с.  11]. 

За  полвека  Рубинштейн  записал  музыку  32  композиторов  —  это  около  200  сочинений  разных  жанров.  В  вопросе  репертуара  необходимо  учесть  два  момента  —  реальный  эстрадный  репертуар,  который  был  значительно  шире  того,  что  было  записано  на  пластинки  (об  этом  можно  судить  и  по  мемуарам,  и  по  критическим  отзывам),  и  собственно  дискографию,  которую  составил  Дональд  Манилди  (Donald  Manildi),  профессор  американского  университета  в  Мэрилэнде. 

Не  все,  что  охотно  игралось  пианистом  в  концертных  залах,  было  записано.  Кроме  этого,  репертуарная  составляющая  менялась  с  годами.  Так,  в  частности,  в  молодые  годы  Рубинштейн  нередко  играл  музыку  русских  композиторов  начала  XX  века  —  Скрябина,  Метнера,  Стравинского,  Рахманинова,  Прокофьева,  однако  к  концу  творческого  пути  в  этом  списке  остались  лишь  Рахманинов  и  Прокофьев.  Многие  записанные  произведения  являются  своего  рода  личностными  знаками  (например,  Второй  концерт  Сен-Санса  и  ля-мажорный  концерт  Моцарта,  с  которыми  юный  Артур  Рубинштейн  дебютировал  в  Берлине  и  которые  прошли  с  ним  через  всю  долгую  и  счастливую  жизнь  на  эстраде).  Отметим,  что  не  все  из  того,  что  посвящено  пианисту,  было  записано:  из  дискографии  становится  ясно,  что  Рубинштейн  записал  лишь  Четыре  мазурки  и  Симфонию-концертанте  Шимановского,  посвященные  ему  (в  списке  нет  произведений  Стравинского,  Фальи  и  Прокофьева,  на  которых  стоит  посвящение  польскому  музыканту).

Характерной  чертой  дискографии  является  неоднократное  повторение  целого  ряда  произведений.  Таким  образом,  мы  имеем  возможность,  с  одной  стороны,  проанализировать  работу  Рубинштейна  над  репертуаром  по  «горизонтали»  на  предмет  качественного  обновления,  а  с  другой  —  отметить  самые  любимые  сочинения.  Таковыми  являются  «Колыбельная»  Ф.  Шопена  (ее  Рубинштейн  записывал  на  протяжении  своей  полувековой  студийной  работы  7  раз),  его  же  Второй  концерт  и  Полонез  ля-бемоль  мажор,  кроме  того,  Четвертый  концерт  Бетховена,  Концерт  Шумана,  Концерт  Грига  (все  они  записаны  шестикратно).

  Названная  дискография  дает  возможность  еще  раз  убедиться  в  том,  что  круг  репертуарных  предпочтений  Рубинштейна  достаточно  широк:  в  него  вошли  произведения  немецкой,  русской,  французской,  польской,  испанской,  бразильской  композиторских  школ  XVIII—XX  веков. 

В  целом  же,  эстетические  принципы  подхода  к  репертуару  мы  характеризуем  как  синтез  романтических  и  классических  традиций  в  широком  смысле  обоих  понятий.

В  отношении  Артура  Рубинштейна  к  творчеству  Баха  заметно  некоторое  противоречие:  с  одной  стороны,  он  считал  Баха  величайшим  композитором,  говоря  своим  ученикам:  «Играйте  Баха,  Баха  и  еще  раз  Баха!»,  с  другой  же  стороны,  его  собственный  баховский  репертуар  был  ограничен  двумя-тремя  сочинениями,  выученными  еще  в  юности.  Записей  И.С.  Баха  всего  две:  Чакона,  BWV  1004  (запись  сделана  на  студии  RCA  в  1970  году)  и  Токката,  Адажио  и  Фуга  C-dur,  BWV  564  (дата  записи  —  1934  год).  Заметим,  что  оба  сочинения  —  это  фортепианные  транскрипции  сделанные  Ф.  Бузони.  Думается,  что  исключительно  редкое  обращение  к  творчеству  Баха  является  характерной  приметой  исполнительской  эстетики  пианиста  (что  поляризует  его  по  отношению,  к  примеру,  к  Г.  Гульду)  и  определенной  данью  моде  той  эпохи,  которая  сформировала  юного  Артура  Рубинштейна.  Напомним,  что  восприятие  творчества  Баха  сквозь  призму  музыки  XIX  века  породило  множество  обработок,  практически  вытеснивших  с  концертной  эстрады  на  рубеже  XIX—XX  веков  оригинальные  сочинения  немецкого  композитора.  Как  правило,  аранжировались  именно  органные  произведения,  так  как  органный  стиль  Баха  импонировал  своей  звуковой  мощью,  импровизационностью,  масштабностью.  К  тому  же  обработки  органных  сочинений  Баха  открывали  широкий  простор  для  использования  достижений  романтического  пианизма  в  сфере  виртуозности  и  красочности. 

Обычно  баховским  опусом  Рубинштейн  открывал  сольный  концерт.  Кроме  записанных  произведений,  он  также  охотно  играл  Токкату  и  фугу  d-moll  (в  транскрипции  К.  Таузига)  —  сочинение  очень  популярное,  даже  заигранное,  особенно  в  первой  половине  XX  века.  Для  вступительной  “прелюдии”  к  клавирабенду  такие  транскрипции  подходили  как  нельзя  лучше:  этому  способствовали  эмоциональный  накал,  ораторский  пафос,  неожиданные  барочные  контрасты,  импровизационность  и,  конечно,  виртуозный  размах. 

Все  же  нельзя  забывать,  что  юный  Рубинштейн  в  годы  берлинской  учебы  неоднократно  слышал  концерты  Ферруччо  Бузони,  которые  не  могли  не  оставить  яркого  следа  в  исполнительском  сознании  польского  пианиста.  Не  случайно  один  из  американских  критиков  сравнивает  исполнение  83-летним  Рубинштейном  в  1970  году  «Чаконы»  с  интерпретацией  самого  Бузони:  «Он  играл  так,  как  играл  Бузони,  как  шедевр  романтической  музыки,  но  без  тени  напыщенности,  жесткости  или  слащавости»  [5,  p.  413].

Таким  образом,  Артур  Рубинштейн  представляет  в  этом  смысле  некоторое  исключение,  выступая  носителем  мощной  традиции  рубежа  XIX—XX  веков,  записав  всего  два  произведения  Баха  в  позднеромантической  транскрипции  Бузони,  тогда  как  практически  все  современные  пианисты  записали  и  продолжают  записывать  огромное  число  оригинальных  сочинений  великого  немца.  К  тому  же  именно  к  середине  прошлого  столетия  сложилась  определенная  тенденция,  когда  без  сочинений  Баха  не  обходится  ни  одна  концертная  и  ни  одна  конкурсная  программы. 

Венская  классика  в  репертуаре  польского  музыканта  представлена  также  немногочисленными  образцами.  Единственную  запись  И.  Гайдна  (Анданте  с  вариациями  f-moll,  запись  1960  года,  RCA  Victor)  удачно  дополняют  несколько  записей  Моцарта,  хотя  именно  он,  по  признанию  Рубинштейна,  входил  в  число  любимых  композиторов.  «Для  меня,  Моцарт  мог  выразить  в  нескольких  тактах  больше,  чем  Бетховен  в  целой  части  сонаты.  Я  обожаю  Моцарта,  он  —  моя  самая  большая  и  глубокая  любовь»  [5,  p.  416].

Заметим,  что  два  из  моцартовских  опусов  были  дороги  пианисту  как  память  о  начале  творческого  пути.  Это  сольное  Рондо  ля  мажор,  К.  511,  которое  десятилетний  польский  мальчик  сыграл  профессору  Иоахиму,  и  вслед  за  тем  последовало  приглашение  учиться  в  Берлинской  академии  музыки.  С  одноименного  же  концерта  (К.488,  №  23),  исполненного  тринадцатилетним  Артуром  Рубинштейном  с  Берлинским  филармоническим  оркестром  под  управлением  И.  Иоахима,  начался  его  долгий  сценический  путь.  Важно  отметить,  что  и  записывал  этот  концерт  пианист,  в  отличие  от  многих  других  сочинений,  четырежды.¹

Безусловно,  подобный  факт  свидетельствует  о  знаковости  для  исполнителя  данного  сочинения.  Слушая  запись  1949  года,  можем  отметить  характерные  свойства  интерпретации  венской  классики:  органичную  естественность,  сглаженные  контрасты,  особый  тон  доверительного  благородства.  Его  игра  отличается  чутким  и  бережным  отношением  к  музыкальному  тексту,  но  выраженным  не  в  преувеличенно  стильных  лигах,  динамике  или  орнаментике  (как,  например,  у  П.  Бадуры-Скоды),  а  в  особом  сочетании  моцартовской  простоты  и  моцартовского  аристократизма.  Рубинштейн,  играющий  ля-мажорный  концерт,  передает,  пожалуй,  самое  сущностное  качество  этой  музыки  —  дух  общения,  дух  свободной  и  разумной  беседы,  украшавшей  собой  XVIII  век. 

Кроме  23-го  концерта,  Рубинштейн  записал  еще  четыре,  а  также  два  камерных  ансамбля  (вместе  с  «Гварнери-квартетом»).  В  этих  записях  отмеченные  черты  интерпретации  устойчиво  сохраняются.²

«Я  называю  Бетховена  величайшим  романтиком,  ведь  он  тот,  кто  осмелился  прервать  жесткую  линию  классицизма,  представленную  именами  Гайдна  и  Моцарта.  Конечно,  и  у  Гайдна,  и  у  Моцарта  не  меньше  чувств  и  эмоций,  чем  у  Бетховена.  Дело  в  том,  что  Моцарт  был  способен  вложить  свое  сердце  и  душу,  свой  музыкальный  талант,  свой  гений  в  классическую  форму.  Но  Бетховен  был  первым,  кто  рискнул  передавать  в  музыке  свои  личные  чувства»  [5,  p.  414].

Анализируя  бетховенскую  дискографию,  видим,  что  польский  пианист  много  и  охотно  записывал  все  5  фортепианных  концертов  композитора  (каждый  как  минимум  трижды).  В  XX  веке  найдется  не  так  уж  много  исполнителей,  неоднократно  записавших  этот  своего  рода  макроцикл,  и  в  этом  контексте,  так  же  как  и  в  случае  с  Бахом,  Рубинштейн  представляет  одно  из  редчайших  исключений. 

Последний  комплект  из  5  концертов  Бетховена  88-летний  артист  записал  с  Даниэлем  Баренбоймом  и  Лондонским  филармоническим  оркестром  (студия  RCA  Victor). 

Эта  запись,  благодаря  современной  технологии,  демонстрирует  богатство  звуковой  палитры  пианиста.  Макроцикл  из  пяти  концертов  характеризует,  как  и  некоторые  другие  записи  позднего  Рубинштейна,  очень  спокойные  темпы  быстрых  частей  и  выпуклые  смысловые  акценты  в  медленных.  Происходит  некоторое  драматургическое  смещение  —  внимание  слушателя  сознательно  сосредотачивается  именно  на  возвышенных,  созерцательно-философских  частях  бетховенских  композиций. 

Д.  Баренбойм  в  разговоре  с  американским  исследователем  Х.  Саксом  сказал:  «Рубинштейн  имел  бесчисленное  множество  исполнительских  качеств,  но  два  из  них  были  превыше  всего.  Одно  —  это  его  чувство  ритма.  Именно  это  качество  делало  его  исполнение  множества  героических  произведений  Шопена  таким  уникальным.  И,  конечно,  у  Бетховена  ритм  —  это  основной  стержень.  Второе  качество  —  это  глубокий,  наполненный  звук.  К  интерпретации  Бетховена,  я  думаю,  Рубинштейн  подходил  именно  через  эти  два  качества.  Конечно,  Бетховен  не  был  «его»  композитором,  и  пианист  понимал  это.  Он  никогда  не  играл  позднего  Бетховена,  хотя  хорошо  знал  эту  музыку  изнутри»  [5,  p.  416].

С  целью  подтвердить  или  опровергнуть  выводы  Баренбойма  сопоставим  три  версии  исполнения  Рубинштейном  Первого  и  Второго  концертов.  Действительно,  метроритм  остается  организующим  фактором  в  записях  разных  лет.  При  этом  первые  части  с  годами  стали  не  только  более  спокойными  по  темпу,  но  и  несколько  по-бюргерски  тяжеловесны,  возможно,  из-за  того  что  пианист  акцентирует  двухдольную  структуру  такта,  а  не  четырехдольную.  Самым  оригинальным  во  всех  трех  записях  представляется  звучание  финалов,  поскольку  именно  там,  благодаря  ритмической  изобретательности,  каждая  тема  и  каждый  раздел  рондо  подаются  очень  остроумно  и  заостренно  артистично.  Примечательна  эволюция  интерпретации  медленных  частей.  Бесспорно,  во  всех  записях  они  звучат  неизменно  красиво  и  романтично.  Но  если  в  более  ранних  пианист  создает  серебристо-парящую  окраску  звука,  более  органичную,  на  наш  взгляд,  для  стиля  Шопена,  то  в  записях  поздних  лет  звук  обладает  той  глубиной  и  наполненностью,  о  которой  говорит  Баренбойм. 

Что  касается  Третьего  и  Четвертого  концертов,  то  существует,  соответственно,  5  и  6  вариантов  записи  этих  сочинений  (отметим,  что  6  записей  одного  и  того  же  произведения  —  это  рекорд  даже  для  Рубинштейна).  Прохронометрировав  темпы  звучания  музыки  Четвертого  концерта,  предлагаем  результаты  в  наглядной  таблице  (в  хронометраж  не  включены  каденции).³

Таблица  1.

Хронометраж  темпов  Четвертого  концерта  Бетховена  в  исполнении  Артура  Рубинштейна  и  различных  дирижеров

Из  приведенной  таблицы  видно,  что  темпы  только  второй  части  остаются  практически  неизменными  (за  исключением  поздней  записи),  а  первая  и  финалы  с  течением  времени  играются  медленнее.  Относительно  последней  записи  (1975  год)  укажем,  что  все  три  части  концерта,  включая  Andante  con  moto,  стали  звучать  значительно  медленнее  и  философичнее,  нежели  в  предшествующих  вариантах.  Интересно,  что  в  первых  двух  записях  Рубинштейн  играет  свои  собственные  каденции,  которые  содержат  стилистические  отзвуки  Шопена,  Листа,  даже  Дебюсси  и  Рахманинова.  Впоследствии  пианист  отказался  от  этой  идеи,  заменив  их  каденциями  Бетховена  в  редакции  Бузони. 

Из  32  сонат  немецкого  композитора  Рубинштейн  записал  семь:  №  3,  №  8,  №  14,  №  18,  №  21,  №  23,  №  26,  а  также  три  сонаты  для  скрипки  и  фортепиано  №  5,  8,  9  с  Генрихом  Шерингом  (1961  год,  студия  RCA  Victor).  Большой  коммерческий  успех  имела  запись  трио  B-dur  “Archduke”,  ор.97  с  Яшей  Хейфецем  и  Эммануэлем  Фейерманом  (1941  год,  студия  RCA  Victor).  Обратим  внимание  на  то,  что,  выбирая  для  записи  сонаты  Бетховена  (как,  впрочем,  и  концерты  Моцарта),  Рубинштейн  непременно  учитывает  степень  популярности  этих  сочинений  в  разные  десятилетия  и  в  разных  странах.  В  результате,  записав,  на  первый  взгляд,  самые  известные  опусы,  пианист  существенно  актуализирует  их  путем  необычайно  ярких,  впечатляющих  интерпретационных  находок,  акцентируя  в  бетховенских  композициях  (как  и  в  транскрипциях  баховских  сочинений)  их  романтические  черты.⁴

Русская  составляющая  дискографии  Рубинштейна  представлена  четырьмя  именами:  А.Г.  Рубинштейна,  П.И.  Чайковского,  С.В.  Рахманинова  и  С.С.  Прокофьева.  Три  пьесы  Антона  Рубинштейна  —  две  Баркаролы  и  Вальс-каприс  были  записаны,  соответственно,  в  1935  и  1953  годах.  Первый  концерт  для  фортепиано  с  оркестром  Чайковского  пианист  записывал  четырежды.  По  словам  самого  музыканта,  он  был  удовлетворен  своей  первой  записью  этого  концерта,  сделанной  в  1932  году.  Вероятно,  уже  в  ней  сосредоточился  тот  колоссальный  опыт  общения  с  русской  музыкальной  традицией  и  фортепианной  школой,  который  Рубинштейн  приобрел,  благодаря  неоднократным  посещениям  России,  дружбе  с  русскими  музыкантами,  активным  контактом  с  ними  в  разных  странах  мира. 

Слушая  запись,  можем  убедиться,  насколько  к  этому  времени  пианизм  Рубинштейна  был  совершенен.  Динамичная,  виртуозная,  поистине  головокружительная  игра  опровергает  сомнения  артиста  в  собственной  технической  несостоятельности,  ставшие  тогда  одной  из  причин  творческого  кризиса.  Уровень  исполнения,  бесспорно,  свидетельствует  о  мощном  потенциале  и  убеждает  в  том,  насколько  безосновательной  могла  быть  ревность  в  адрес  технического  совершенства  Горовица  или  кого  бы  то  ни  было  другого.⁶

Напомним,  что  С.В.  Рахманинов  считал  Рубинштейна  одним  из  лучших  исполнителей  его  Второго  концерта.  Это  сочинение  записывалось  Рубинштейном  не  единожды  на  протяжении  30  лет.⁷  Систематическое  обращение  к  произведениям  русского  композитора  говорит  о  том,  что  они  были  в  репертуаре  Рубинштейна  в  числе  любимых  и  часто  исполняемых. 

Обратим  внимание  на  любопытную  деталь  в  двух  записях  «Рапсодии  на  тему  Паганини»  (обе  сделаны  в  50-е  годы).⁸  Несмотря  на  неважное  качество  звука  концертной  записи,  она  несомненно  превосходит  студийную:  игра  пианиста  здесь  значительно  более  рельефна,  контрасты  выявлены  глубже  и  ярче,  диапазон  темпов  и  тембровых  красок  поистине  огромен.  Все  это  производит  сильное  впечатление,  прежде  всего  мастерским  проявлением  индивидуально-артистической  натуры.  Приведенное  наблюдение  говорит  к  тому  же  о  важности  для  пианиста  непосредственного  психологического  контакта  с  публикой,  что,  в  свою  очередь,  существенно  отличает  исполнительскую  эстетику  Рубинштейна  от  музыкального  мировоззрения  ряда  пианистов  XX  века,  не  любивших  концертной  эстрады,  считавших  публику  определенным  препятствием  для  проявления  исполнителем  собственной  художественно-артистической  свободы.  Вспомним  в  этой  связи  абсолютно  отрицательное  отношение  к  концертной  практике  Глена  Гульда  или  сложный  спектр  тех  же  взглядов  позднего  Горовица. 

Немногочисленные  записи  фортепианных  пьес  Прокофьева  (Марш  из  оперы  «Любовь  к  трем  апельсинам»,  ор.  33  —  запись  1961  года,  цикла  «Мимолетности»,  также  1961  год)  настолько  впечатляют  совершенным  рафинированным  пианизмом,  что  заставляют  сожалеть  о  том,  что  Рубинштейн  не  записывал  больше  музыки  Прокофьева. 

Артист,  безусловно,  владел  мастерством  детализированной  миниатюры,  о  чем  также  свидетельствуют  записи  произведений  французских  композиторов  К.  Дебюсси,  Э.  Шабриера,  Г.  Форе,  С.  Франка,  Ф.  Пуленка,  М.  Равеля.  В  основном,  пианист  включает  в  свой  репертуар  небольшие  пьесы  этих  авторов,  а  также  их  камерные  ансамбли.  В  этих  записях  в  полной  мере  проявилось  умение  передать  акварельную  прозрачность  фортепианных  красок,  тонкую  нюансировку,  многообразные  оттенки  импрессионистского  стиля.  Длительное  и  близкое  соприкосновение  музыканта  с  французской  художественной  культурой  начала  века,  несомненно,  сказалось  на  его  исполнительской  манере.  Благодаря  включению  в  репертуар  миниатюр  французских  авторов,  благородство,  глубина  и  декоративность,  характерные  для  интерпретации  масштабных  композиций,  естественная  певучесть  и  красота  звучания  инструмента  обогатились  такими  качествами,  как  артистическая  изысканность,  поэтичность  и  элегантность  стиля,  особое  изящество  штриха.

Обращает  на  себя  внимание  определенная  асимметрия  в  соотношении  концертного  и  студийного  репертуара.  Вероятно,  так  бывает  у  всех  музыкантов,  однако  для  Рубинштейна  этот  факт  приобретает,  как  нам  кажется,  романтически-причудливый  характер  и  связан  с  некоторыми,  до  сих  пор  необъяснимыми  загадками.  Так,  например,  сталкиваемся  с  очевидным  противоречием  в  отношении  Рубинштейна  к  сочинениям  близкого  друга  юности  Кароля  Шимановского:  из  многочисленных  отзывов  и  рецензий  разных  лет  становится  ясно,  что  он  играл  произведения  польского  композитора  много  и  часто,  а  записал  лишь  посвященные  ему  мазурки  ор.  50  (1946  год,  студия  RCA  Victor)  и  Симфонию-концертанте,  ор.60  с  Альфредом  Валленштейном  и  Лос-Анжелесским  филармоническим  оркестром  (1952  год).  При  этом  в  интервью  разных  лет  Рубинштейн  часто  сожалеет  о  незаслуженно  малом  месте  Шимановского  в  современном  репертуаре  пианистов:  «Трагедия  Шимановского  в  том,  что  он  оказался  на  рубеже  двух  эпох.  Он  отошел  от  традиции  и  не  стал  «левым».  Его  разрывали  противоречия.  Больная,  раненая  душа.  И  все  же  сочинения  Шимановского  чудесны.  Их  нужно  играть»  [4,  с.  298].

Остается  только  догадываться  о  причинах  расхождения  между  «живым»  и  студийным  исполнением  музыки  Шимановского.  Возможно,  артист  понимал,  что  произведения  польского  композитора  хорошо  и  ярко  звучат  с  эстрады  с  ее  ощущением  свободы,  импровизационности  и  сиюминутной  неповторимости  эмоционального  высказывания,  но  неизменно  теряют  в  записи  эти  необъяснимые  тонкие  свойства  их  материи.  Возможно  и  другое  объяснение  этому:  часто  записи  крупных  пианистов,  в  том  числе  и  Артура  Рубинштейна,  выпускались  с  расчетом  на  коммерческий  успех.  Нередко  продюсеры  диктовали  исполнителю  репертуарные  условия  —  Шимановский  в  силу  разных  причин  не  мог  быть  востребован  в  коммерческом  потоке,  в  русле  которого  протекала  студийная  деятельность  польского  пианиста.

Таким  образом,  с  музыкой  XX  века  у  Рубинштейна  сложились  вполне  определенные  отношения.  В  первые  годы  пребывания  в  Америке  критика  воспринимала  пианиста  как  активного  пропагандиста  именно  современной  музыки.  Например,  в  марте  1940  года  «New  York  Times»  уделила  значительное  место  его  интерпретации  пьес  Шостаковича  и  Прокофьева.  Несколько  месяцев  спустя  критик  “Gerald  Tribiun”  хвалил  пианиста  за  игру  испанцев  —  Альбениса  и  Фальи.  В  январе  1942  года  в  Кливленде  состоялась  американская  премьера  4  симфонии  —  концерта  для  фортепиано  и  оркестра  Шимановского,  посвященного  автором  другу-пианисту.  Однако  все  сыгранные  в  то  время  произведения  по  музыкальному  языку  находились  в  традиционном  русле  классики  XX  века  и  давно  уже  перестали  шокировать  публику.  «Он  стал  «безопасным»  пианистом  и  играет  «безопасный»  репертуар,  который  одобряет  публика»,  —  сказал  о  Рубинштейне  этих  лет  американский  журналист»  [5,  p.  458].

  Любопытно,  что  интерес  к  современной  музыке  артист  всегда  сочетал  с  определенной  осторожностью.  Часто  радикальные  сочинения,  даже  посвященные  ему,  как  было  с  Piano-Rag-Musik  Стравинского,  оставались  за  бортом  его  музыкально-сценического  опыта.  «К  сожалению,  амплуа  порой  определяет  мода,  —  говорит  он  в  интервью  1966  года.  —  Сейчас  модно  играть  Прокофьева  и  Бартока,  но  едва  ли  каждый  третий  исполнитель  понимает  их  музыку  и  любит  ее»  [4,  с.  298].

Примечания:

1.  Концерт  записан  с  Джоном  Барбиролли  и  Лондонским  Симфоническим  оркестром  в  1931  году,  с  Владимиром  Гольшманом  и  Сент-Луисским  симфоническим  оркестром  в  1949  году,  с  Отмаром  Нуссио  (Otmar  Nussio)  и  Итальянским  оркестром  радио  и  телевидения,  1955  год  (запись  с  концерта)  и,  наконец,  с  Альфредом  Валленштейном  и  RCA  Victor  симфоническим  оркестром  в  1961  году.

2.  В  записи  сохранились  Концерты  №  17,  G-dur,  К.453;  №  20,  d-moll,  К.466;  №  21,  C-dur,  К.467  (1961—1962  год,  с  Альфредом  Валленштейном  и  RCA  Victor  симфоническим  оркестром),  а  также  концерт  №  24,  c-moll,  К.491  (1958  год,  дирижер  —  Иозеф  Крипс  и  RCA  Victor  симфонический  оркестр  Моцарта.  В  1961  году  были  записаны  Фортепианные  квартеты  №1,  g-moll,  К.478  и  №  2,  Es-dur,  К.493.

3.  Запись  1947  года  с  Бичемом  и  Королевским  филармоническим  оркестром.

Запись  1951  года  с  Митропулосом  и  Нью-Йоркским  филармоническим  оркестром.

Запись  1956  года  с  Крипсом  и  Symphony  of  the  Air.

Запись  1964  года  с  Лейнсдорфом  и  Бостонским  симфоническим  оркестром.

Запись  1967  года  с  Дорати  и  Королевским  филармоническим  оркестром.

Запись  1975  года  с  Баренбоймом  и  Лондонским  филармоническим  оркестром.

4.  Может  быть,  именно  поэтому  Рубинштейн  предельно  ограничил  записи  сочинений  ранних  романтиков.  Из  всего  музыкального  наследия  Шуберта  он  записал  Фантазию  C-dur  (1965  год,  студия  RCA  Victor),  два  экспромта  Ges-dur  и  As-dur,  Сонату  B-dur  (две  записи  —  1965  и  1969  годов,  студия  RCA  Victor)  и  два  трио  —  №  1,  B-dur,  ор.99  (две  записи:  с  Я.  Хейфецем  и  Э.  Фейерманом,  1941  год  и  Г.  Шерингом  и  П.  Фурнье,  1974  год,  студия  RCA  Victor)  и  №  2,  Es-dur,  ор.  100  с  Г.  Шерингом  и  П.  Фурнье,  1974  год,  (студия  RCA  Victor).  Произведений  Ф.  Мендельсона  в  дискографии  всего  два  —  «Весенняя  песня»,  ор.  67,  №  4  (два  варианта  —  1950  и  1969  годы)  и  трио  №  1,  ор.  49,  d-moll  с  Я.  Хейфецем  и  Г.  Пятигорским  (1950  год,  студия  RCA  Victor).  К.  Сен-Санс  представлен  репертуарным  «коньком»  Рубинштейна  —  Вторым  концертом  для  фортепиано  с  оркестром  g-moll,  ор.  22,  который  он  записывал  трижды  (в  1953  с  Димитрием  Митропулосом  и  Нью-Йоркским  филармоническим  оркестром  —  запись  с  концерта,  в  1958  с  Альфредом  Валленштейном  и  Symphony  of  the  Air  и  в  1969  с  Юджином  Орманди  и  оркестром  Филадельфии).

5.  Концерт  был  записан  в  1932  году  с  Джоном  Барбиролли  и  Лондонским  симфоническим  оркестром,  в  1946  году  с  Артуром  Родзинским  и  Нью-Йоркским  филармоническим  оркестром  (разрешенная  исполнителем  запись  с  концерта),  в  том  же  1946  году  с  Димитрием  Митропулосом  и  Миннеаполисским  симфоническим  оркестром  и  в  1963  году  с  Эрихом  Лейнсдорфом  и  Бостонским  симфоническим  оркестром.

6.  Кроме  Первого  концерта  для  фортепиано  с  оркестром,  в  1950  году  записано  Фортепианное  трио  a-moll  с  Яшей  Хейфецем  и  Григорием  Пятигорским  (студия  RCA  Victor).

7.  Концерт  был  записан  в  1946  году  с  Владимиром  Гольшманом  и  NBS  Symphony  Orchestra,  в  1956  году  с  Фрицем  Райнером  (Fritz  Reiner)  и  Чикагским  симфоническим  оркестром  и  в  1971  году  с  Юджином  Орманди  и  Филадельфийским  оркестром  (все  записи  —  студия  RCA  Victor).  Трижды  записывалась  и  Рапсодия  на  тему  Паганини,  дважды  —  прелюдия  cis-moll.

8.  Имеются  в  виду  следующие  записи:  с  концерта  1950  года  с  Виктором  де  Сабата  (Victor  de  Sabata)  и  Нью-Йоркским  филармоническим  симфоническим  оркестром  и  студийная  запись  1956  года  с  Фрицем  Райнером  и  Чикагским  симфоническим  оркестром.

Список  литературы:

1.Арнонкур  Н.  Мои  современники:  Бах,  Моцарт,  Монтеверди.  М.:  Классика  XXI,  2005.  —  280  с.

2.Гринденко  Т.  Делать  музыку  вместе  //  Музыкальная  жизнь.  —  1996.  —  №  2.  —  С.  3—4.

3.Любимов  А.  Возвращение  старинных  инструментов  —  колоссальное  открытие  XX  века  //  Музыкальное  обозрение.  —  2006.  —  №  269.  —  С.  4.

4.Хентова  С.  Диалог  с  Артуром  Рубинштейном  //  Выдающиеся  пианисты-педагоги  о  фортепианном  искусстве.  М.-Л.:  Музыка  1966.  —  316  с.

5.Sachs  H.  A  Life.  New  York.  Grove  Press,  1995.  —  525  p.