У  ИСТОКОВ  НЕМЕЦКОЙ  ВОКАЛЬНОЙ  ШКОЛЫ:  LIBRO  PRIMO  DI  ARIE  PASSEGGIATE  Й.  НАУВАХА

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  РФ,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

IN  THE  BEGINNINGS  OF  THE  GERMAN  VOCAL  SCHOOL:  LIBRO  PRIMO  DI  ARIE  PASSEGGIATE  BY  J.  NAUWACH

Alexander  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor  of  Moscow  State  conservatory,  Russia  Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  творчеству  Й.  Науваха,  малоизвестного  немецкого  композитора  начала  XVII  в.,  внесшего  значительный  вклад  в  формирование  жанра  т.  н.  «лютневой  песни».  Рассматриваются  как  композиционно-конструктивные  особенности  сборника  Libro  primo  di  arie  passeggiate,  придающие  ему  явные  циклические  черты,  так  и  особенности  мелодической  стилистики,  указывающие  на  определенные  особенности  певческой  интерпретации.  Делается  вывод  о  первенстве  в  немецкой  вокальной  традиции  композиторского  начала  над  исполнительским  и  очевидной  связи  сочинения  Й.  Науваха  с  этой  тенденцией.

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  art  of  not  a  well-known  J.  Nauwach,  German  composer,  who  lived  in  early  XVII^th  century.  In  spite  of  his  short  living,  he  put  a  great  contribution  into  a  jenre  of  so  called  “Lute-song”.  Treating  J.  Nauwach’s  compilation  album  Libro  primo  di  arie  passeggiate,  there  we  marked  some  features  of  cyclical  composition  and  dramaturgy  in  it,  and  also  some  vocal-stylistic  pointings,  actual  for  most  interpreters.  The  thesis  of  composer’s  primacy  over  the  singer  in  German  culture  and  of  J.  Nauwach’s  participation  to  the  tendency  is  the  main  conclusion  here. 

Ключевые  слова:  Наувах;  вокальная  школа;  старинная  музыка;  Каччини;  Шютц.

Keywords:  Nauwach;  vocal  school;  early  music;  Caccini;  Schütz.

Поводом  к  написанию  настоящей  статьи  послужило  знакомство  автора  с  необычной  аудиозаписью  известнейшего,  входящего  в  большинство  собраний  педагогического  репертуара  для  начинающих  вокалистов  мадригала  Дж.  Каччини  Amarilli,  mia  bella.  В  исполнении  знаменитой  английской  певицы  Э.  Кёркби,  одной  из  выдающихся  представительниц  аутентичного  (исторически-информированного)  направления  на  CD  Arie  antiche,  выпущенном  фирмой  Columns  Classic  в  1993  году,  была  представлена  редакция  хрестоматийного  сочинения,  значительно  отличающаяся  от  повсеместно  распространенной  авторской  версии.  Даже  не  видя  буклета  диска,  исходя  из  самой  смелости  трансформаций  популярнейшего  материала,  можно  было  предположить,  что  исполняется  не  один  из  новейших  вариантов  научной  реконструкции  раннебарочной  «свободной»  орнаментики,  но  авторская  фантазия,  выполненная  современником,  и,  возможно,  даже  учеником  Дж.  Каччини.  Слуховое  впечатление  не  обманывало  —  история  сохранила  авторство  переработки,  которое,  согласно  скупой  аннотации  [6],  принадлежало  некоему  Йоханну  Науваху  (Johann  Nauwach,  1595(?)—1630(?)),  композитору  круга  Г.  Шютца,  некоторое  время  жившему  и  учившемуся  в  Италии.  Немецкий  музыкант,  создающий  версию  итальянского  мадригала?  Учитывая,  как  сильны  и  повсеместны  были  итальянские  влияния  на  вокальную  музыку  XVII  в.,  происхождением  композитора  в  качестве  стилеобразующего  фактора  можно  было  бы  пренебречь,  однако,  для  чуткой  интерпретации  Э.  Кёркби  оно,  по-видимому,  имело  большое  значение.  Тембр,  артикуляция,  характер  кантилены  и  колоратуры,  избираемые  певицей,  значительно  отличаются  от  тех,  которые  применяются  при  исполнении  каччиниевского  Amarilli  в  авторском  варианте  (он  тоже  представлен  на  диске;  сравнение  в  высшей  степени  наглядно).  Даже  итальянский  язык  в  транскрипции  Й.  Науваха  звучит  иначе  —  неуловимо  проявляется  «немецкий  акцент»,  заставляющий  говорить  о  первоначальных  ростках  будущей  профессиональной  школы,  до  окончательного  оформления  которой  в  трудах  видных  педагогов  и  ученых  XIX  в.  Германии  предстояло  пройти  еще  долгий,  более  чем  двухвековой  путь.

Информация  о  Й.  Наувахе  в  исследовательской  литературе  представлена  не  слишком  обильно.  По  всей  видимости,  максимум  биографических  сведений  был  собран  Х.  Фолькманом  в  статье  1922  г.  [10].  В  исследованиях  предшествовавшего  времени  упоминания  о  композиторе  почти  не  встречаются,  а  позднейшие  издания  [  4,  5]  более  или  менее  подробно  цитируют  названную  работу,  не  прибавляя  к  ней  новых  фактов;  вероятность,  что  таковые  будут  еще  обнаружены,  на  данный  момент  очень  мала.  В  отсутствие  точных  дат  рождения  и  кончины  музыканта,  исследователи  предполагают,  что  важнейшие  события  жизни  Й.  Науваха  связаны  с  Дрезденом.  Сюда  он  в  юношеском  возрасте  (до  1607  г.)  переехал  из  Бранденбурга  с  целью  устройства  на  службу  в  придворной  капелле,  здесь  встретился  в  1608  г.  с  Г.  Шютцем,  действительно  оказавшим  большое  влияние  на  профессиональное  образование  и  становление  своего  воспитанника.  По  примеру  и  совету  наставника  молодой  певчий  (видимо,  спавший  с  голоса  по  причине  возрастной  мутации),  отправился  учиться  в  Италию  (1612—1618  гг.),  —  вначале  был  Турин,  а  затем  Флоренция,  где  благодаря  знаменитому  виртуозу  и  педагогу  Л.  Аллегри  состоялось  знакомство  Й.  Науваха  с  блестящим  искусством  лютневого  исполнительства,  кардинально  изменившее  направленность  его  творческих  интересов.  По  возвращении  в  Дрезден,  который  он,  судя  по  всему,  уже  больше  никогда  не  покидал,  оставаясь  до  конца  жизни  придворным  лютнистом  курфюрста  Саксонского,  герой  нашего  повествования  обратился  к  жанру,  весьма  популярному  в  стране  Данте  и  Петрарки,  но  еще  малоизвестному  на  берегах  Эльбы,  т.  н.  «аккомпанированной  песне»,  вокальной  монодии  с  сопровождением,  импровизируемым  по  цифровке.  Среди  множества  музыкантов,  чей  интерес  привлекла  набиравшая  популярность  форма  музицирования,  волею  судеб  Й.  Науваху  удалось  выделиться  —  его  сборник  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate  (1623)  оказался  первым  немецким  печатным  изданием  сочинений  в  новом  жанре  (рукописную  тетрадь  с  подобным  названием  еще  в  1612  г.  создал  Й.  Капсбергер).  Судьба  сборника  в  истории  оказалась  не  самой  благодатной,  и  главной  причиной  его  недооценки  стал,  кажется,  выбор  языка.  Национальная  культура  развивалась  стремительно,  оттесняя  итальянские  влияния,  и  выпущенный  Й.  Наувахом  чуть  позже  сборник  Erster  Theil  Teutschen  Vilanellen  (1627),  где,  среди  прочих,  задействованы  столь  значимые  для  немецкой  культуры  и  музыки  стихи  М.  Опитца,  оттеснил  «старшего  брата»,  предавая  его  забвению  и  в  исполнительском,  и  в  исследовательском  сознании.  Два  сборника  песен  стали  единственными  событиями,  отметившими  для  историков  последнее  десятилетие  жизни  музыканта  (его,  судя  по  всему,  унесла  одна  из  эпидемий,  печально  известных  по  биографиям  Г.  Шютца),  всего  около  25  номеров  составили  полный  список  опубликованного  и  потому  сохранившегося  наследия.  «Немецкие  виланеллы»  неизменно  упоминаются  в  начальных,  вводных  очерках  различных  исторических  трудов,  посвященных  музыке  Германии  в  целом  и  жанру  Lied  в  отдельности  [5;  7],  им  посвящен  особый  раздел  в  книге  В.  Феттера  [8],  снабженной  развернутым  нотным  приложением,  позволяющим  не  только  ознакомиться  с  материалом  сочинений,  но  и  полноценно  исполнить  их  по  современным  нотным  транскрипциям  [9].  На  примере  «Виланелл»  можно  ясно  проследить  закономерности  ладового  устройства  раннебарочной  музыки,  принципы  тексто-музыкального  формообразования  и  проявления  приемов  риторической  изобразительности  —  всему  этому  отдана  дань  в  научных  статьях  и  монографиях  [1;  2].  Ариетты  из  первого  сборника  чаще  пребывают  под  спудом,  они  действительно  не  столь  ярки  с  точки  зрения  реализации  названных  композиционных  приемов,  не  столь  очевидно-национальны,  не  столь  родственны  другим  проявлениям  германского  барокко,  типичным  для  начала  XVII  столетия.  Как  уже  упоминалось,  их  основная  ценность  —  в  фиксации  стилистического  момента  перехода  от  подражания  к  присвоению,  уникальности  свободы,  с  которой  варяг,  иностранец,  наделенный  фактически  только  органическим  певческим  чутьем,  постиг  гениальные  откровения  Дж.  Каччини  и  смело  двинулся  далее,  адаптируя  опыт  чужой  культуры  к  запросам  и  возможностям  собственной  природы  и  культурного  воспитания.  Есть  и  еще  один  важный  момент  —  Й.  Наувах  записал  вокальные  (но  не  лютневые)  строки  своих  композиций  очень  подробно,  включая  даже  почти  всю  мелкую  орнаментику,  что  довольно  редко  встречается  в  практике  того  времени,  оставив,  таким  образом,  если  не  образец  для  подражания  или  «школу»  импровизации,  то  уникальный  в  своем  роде  памятник  ей.  Едва  ли  науваховская  манера  могла  быть  превращена  в  модель  для  последующего  развития  немецкой  вокальной  виртуозности:  в  ней  слишком  много  черт  своеобразного  «маньеризма»  по  отношения  к  приемам  Дж.  Каччини,  «усложнения  сложного»,  ориентированного  на  собственные  (или  чьи-то  еще,  но  весьма  конкретные)  исполнительские  данные  и  возможности.  Тупик  был,  судя  по  всему,  осознан  уже  в  процессе  создания  сборника  —  ариетты  неоднородны  по  использованию  вокальных  приемов  —  и  преодолен  в  дальнейшем:  «Немецкие  виланеллы»  отличаются  гораздо  большей  сдержанность  колоратур,  ограниченность  диапазонов,  строгостью  и  риторичностью  мелодических  ходов,  постоянно  соотносящихся  с  просодией  стиха  и  интонационностью  немецкой  речи.

Прежде  чем  перейти  к  рассмотрению  собственно  вокально-исполнительской  проблематики,  связанной  с  произведениями  из  сборника  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate,  отметим  одну  его  композиционную  особенность,  на  наш  взгляд,  упущенную  из  виду  исследователями.  Подборка  из  12  миниатюр,  внешне  не  претендующая  на  большее,  нежели  традиционное  приношение  синьору-благодетелю,  что  прописано  на  титульном  листе  и  подкреплено  стихом-посвящением,  на  деле  является  сложно  и  многообразно  организованным  вокальным  циклом.  По-видимому,  беспрецедентной  особенностью  данной  многочастной  композиции  является  исключительно  музыкальная  логика  внутреннего  строения  —  стихотворения,  легшие  в  основу  отдельных  песен,  насколько  мы  можем  судить,  не  связаны  сюжетной  или  иной  сквозной  литературно-драматургической  логикой  за  исключением  общего  куртуазного  лирического  настроя.  Зато  в  их  звуковысотной  интонационности  ясно  прослеживаются  моменты  повторения  (точного  или  с  «прорастаниями»)  одних  и  тех  же  мотивов.  Коренным  источником,  интонационной  базой  всего  цикла  становится  заимствованный  у  Дж.  Каччини  мадригал  Amarilli  в  оригинальной  транскрипции,  с  упоминания  которой  мы  начинали  эту  статью. 

Рисунок  1.  Дж.  Каччини  Amarilli  mia  bella,  оригинальная  версия

Несмотря  на  богатую  орнаментику,  привнесенную  Й.  Наувахом  и  затушевывающую  контуры  основной  мелодии,  первоисточник  вполне  узнаваем  и  предстает  в  качестве  своеобразной  «темы»  рассредоточенного  вариационного  цикла. 

Рисунок  2.  Й.  Наувах  Amarilli  mia  bella,  №12  из  сборника  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate

Интонации  Amarilli  звучат  в  начальных  разделах  многих  ариетт  в  качестве  своеобразных  «канонических»  инципитов,  переходя  затем  в  более  или  менее  свободное  авторское  развертывание. 

Рисунок  3.  Й.  Наувах  Voi  che  l’anima  mia,  №  1  из  сборника  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate

Рисунок  4.  Й.  Наувах  Crud’amarilli,  №3  из  сборника  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate

Здесь  можно  говорить  о  новом,  творческом  применении  техники  пародии,  имевшей  большое  распространение  у  ренессансных  полифонистов,  нередко  заимствовавших  напевы  популярных  одноголосных  первоисточников.  Все  дальше  и  дальше  уходя  от  мелодии  Дж.  Каччини,  Й.  Наувах  стремится  сохранить  сущность  ее  интонационной  природы:  начало  с  верхнего  квинтового  тона  лада  и  протяженность  первой  ноты;  это  имеет  важное  значение  с  точки  зрения  вокальной  техники  и  певческого  звукоизвлечения,  о  чем  еще  нам  предстоит  говорить.

Amarilli  в  качестве  темы  для  сквозного  развития  в  цикле  весьма  неожиданно  расположен  в  самом  его  конце,  последним  номером.  Вариации  приобретают  инверсионный  (обращенный)  вид,  который  нередко  встречается  в  музыке  ХХ  в.,  но  который  применительно  к  барочному  камерно-вокальному  сочинению  обыкновенным  признать  трудно.  Единственный,  хотя  и  далекий  аналог  —  духовная  кантата,  замыкаемая  хоралом,  служившим  интонационной  базой  для  предшествовавших  арий,  ансамблей  и  хоров  (как,  к  примеру,  в  знаменитых  баховских  BWV  4  и  80).  Если  отринуть  жанровое  и  семантическое  несоответствие,  то  можно  считать,  что  перед  нами  —  образцы  реализации  одного  и  того  же  принципа  узнаваемости,  характерной  «игры  со  слушателем»,  позволяющей  как  вовлечь  публику  в  особенно  тесную  коммуникацию,  так  и  продемонстрировать  собственное  мастерство  импровизатора  в  условиях  выгодного  сравнения  с  хорошо  известным  первоисточником  (надо  полагать,  Amarilli  к  1623  г.  известен  в  Германии  всем).  Другой  сборник  Й.  Науваха  —  Erster  Theil  Teutschen  Vilanellen  —  венчается  в  аналогичном  духе  небольшим  сочинением  Г.  Шютца,  превращаясь  в  благодарственное  приношение  старшему  мастеру  от  младшего.  Здесь  Й.  Наувах  работает  уже  в  технике  не  пародии,  но  парафразы  по  образцу  старых  мастеров,  однако,  мотивы  финального  многоголосного  мадригала  Г.  Шютца  не  отличаются  той  рельефностью,  которая  характерна  для  каччиниевского  шедевра,  и  их  роль  в  сквозном  вариационном  развитии  оказывается  несколько  затуманена.

Вариационность  сочетается  у  Й.  Науваха  с  рондальностью  —  по  мере  развития  интонации  Amarilli  постепенно  «растворяются»,  и,  начиная  с  определенного  момента,  композитор  вводит  номера  «свободные»,  не  связанные  с  основной  темой,  чтобы  затем  несколько  раз  вернуться  к  ней  и  увенчать  композицию  финальным  проведением  мадригала  в  функции  драматургической  коды.  Рефренность  номеров,  связанных  с  основной  интонацией,  подчеркнута  и  ладовыми  красками:  сочинение  стоит  на  исторической  грани  модальности  и  тональности,  в  нем  можно  найти  еще  много  архаических  приемов,  но  в  большинстве  случаев  уверенно  устанавливаются  основные  кварто-квинтовые  функциональные  соотношения,  что  позволит  нам  в  дальнейшем  указывать  точные  «тональности»  отдельных  фрагментов.  Аналогичные  приемы  крупного  формообразования  можно  найти  и  в  упомянутых  выше  хоральных  кантатах,  они  оказались  более  живучи,  нежели  принцип  обращенной  вариации:  ярчайшим  примером  подобного  рондо-вариационного  цикла  стали  «Симфонические  этюды»  Р.  Шумана.  Нужно,  впрочем,  признать,  что  сложение  многочастной  сольной  камерно-вокальной  формы  по  такому  принципу  и  по  сей  день  продолжает  оставаться  явлением  редким,  если  не  исключительным. 

Вот  как  выглядит  в  крупном  плане  схема  этой  циклической  композиции:

Таблица  1.

Сборник  Й.  Науваха  как  циклическая  композиция

При  всем  богатстве  структурных  приемов,  введенных  в  структуру  сборника  (Й.  Наувах  словно  бы  держал  с  ним  экзамен  на  творческую  зрелость,  защищал  «дипломный  проект»),  ариетты  лишены  «ученой»  сухости,  все  это  живая,  определенно-жанровая  музыка,  своего  рода  «альбом  путешественника».  В  исходном  значении  итальянское  passeggiate  обозначает  не  «украшенный  пассажами»,  а  «путешественный»  или  «путешествующий».  Скорее  всего,  игра  слов  нарочита;  ребус,  обыгрывающий  разные  стороны  национальной  стилистики  сборника,  призывает  увидеть  в  нем  даже  больше  Италии,  нежели  есть  на  самом  деле.  Помимо  географических,  здесь  присутствуют  и  некоторые  индивидуально-творческие  черты  мастеров-современников:  сверх  упомянутого  Дж.  Каччини,  Й.  Наувах  привлекает  в  свою  «галерею»  Я.  Пери  (в  его  ариозной  манере  написаны  №№  9—11),  К.  Монтеверди  (аналоги  stile  concitato  можно  найти  в  №№  7  и  8)  и  С.  д’Индиа  с  яркими  «маньеризмами»  (№  3).  Как  мы  уже  отмечали,  успеху  сочинения  это  способствовало  очень  мало,  хотя  трудно  не  признать  в  его  авторе  увы,  так  и  не  раскрывшиеся  в  полной  мере  зачатки  большого  дарования:  создать  столь  сложную  и  по-своему  совершенную  композицию  и  затем  почти  полностью  отречься  от  нее  ради  написания  совсем  иных  по  духу  «Немецких  виланелл»  —  на  такое  способен  не  каждый  творец.  А  куда  бы  привела  Й.  Науваха  его  эволюция,  продлись  она  хотя  бы  еще  пару  десятилетий?  Если  бы  знать!

Теперь  —  несколько  наблюдений  над  тем,  как  немецкий  музыкант  трансформирует  приемы  итальянской  вокальной  техники  применительно  к  исполнительским  возможностям  и  привычкам  своих  соотечественников:  Германия  издавна  поющая  страна,  но  ее  традиции  от  bel  canto  разительно  отличаются,  прежде  всего,  по  причинам  фонетических  отличий  между  языками.

1.  Основной  пункт  трактата  Дж.  Каччини  —  вопрос  об  экскламации  и  филировке,  т.  е.,  сочетании  отчетливой  атаки  звука  (слова)  и  последующем  его  скрадывании,  быстром  или  медленном,  решается  у  Й.  Науваха,  судя  по  всему,  в  русле  итальянского  предшественника,  хотя  немецкая  вокальная  практика  подразумевает  в  целом  более  ровный  звук.  Компромисс  находится  в  следующем:  наиболее  заметная  exclamatia  languida  (медленная  филировка  при  поступенном  движении),  требующая  для  своего  осуществления  протяженных  длительностей  в  мелодии,  максимально  вытесняется  за  счет  измельчения  длительностей;  более  «терпимую»  в  немецком  понимании  exclamatia  viva  (быстрой  филировкой  при  скачках)  композитор  допускает,  хотя  широких  интервалов,  где  она  особенно  выпукла,  использует  мало.

2.  Другой  способ  «борьбы»  с  колебаниями  качества  звука  внутри  тянущейся  ноты  —  сочетание  крупных  длительностей  с  «узкими»  гласными  i,  u,  и  умляутами,  не  пригодными  для  филировки  —  это  можно  считать  характерным  признаком  ранненемецкой  «антибелькантовой  фронды»,  характерной  и  для  Г.  Шютца,  Й.  Капсбергера,  И.  Альбрехта.

3.  Мелизматика  свободно-каденционного  характера  употребляется  Й.  Наувахом  очень  широко,  что  уже  упоминалось  в  самом  начале  статьи.  Вопреки  рекомендациям  Дж.  Каччини,  он  располагает  пассажи  в  любых  местах  формы,  почти  не  считаясь  с  требованием  внятности  произнесения  текста.  Очевидно,  последний  (итальянская  светская  куртуазная  поэзия)  не  обладает  в  его  глазах  достаточным  весом.  В  «Немецких  виланеллах»  принцип  будет  несколько  иным.

4.  Обращает  на  себя  внимание  очень  широкая,  до  полутора  и  более  октав,  регистровка  мелодий,  подразумевающая  свободные  переходы  из  одного  вокального  регистра  в  другой.  Очевидно,  способности  немецких  певцов,  воспитанных  на  распевности  майстерзингерских  «тонов»,  в  этом  плане  превосходили  итальянские,  а  может  быть  (и  даже  вероятнее),  дело  в  меньшей  требовательности  к  тембровой  ровности  и  красоте  звучания  каждого  регистра. 

5.  Можно  обнаружить  в  строении  мелизматических  распевов  определенную  систему,  предвещающую  логику  будущих  «неточных»  секвенций  баховского  творчества,  звенья  которых  основываются  на  трех  типов  мотивов,  применявшихся  майстерзингерами:  мотивы-репетиции  (хоральное  скандирование  текста  на  одной  ноте);  гаммообразные  мотивы  (силлабические  речитации  или  распевы);  «вращающиеся»  мотивы,  включающий  опевание  ступени,  трелеобразную  фигуру  или  оба  варианта  движения  в  комплексе. 

  Рисунок  5.  Фрагмент  «золотого  тона»  Г.  Сакса  –  приводится  по  изд.  [1,  120]

Рисунок  6.  Фрагмент  колоратурного  распева  из  №  1  сборника  Libro  Primo  di  Arie  passeggiate  (факсимиле  издания  1623  г.)

Рисунок  7.  Современная  нотная  расшифровка  фрагмента  факсимиле  (выделены  основные  конструктивные  элементы  и  звенья  «секвенции»)

В  заключение  —  общее  наблюдение  методологического  характера.  Традиционный  комплекс  вокально-исторических  и  теоретических  дисциплин  складывается  из  трех  разделов: 

·     методики  исполнительского  искусства,  излагаемой  в  трактатах  и  руководствах;

·     истории  исполнительского  искусства,  изучаемой  в  основном  по  мемуарам,  критике  и,  в  последнее  столетие,  аудио-  и  видеозаписям;

·     и  стилистики  вокального  исполнительства,  главным  источником  знаний  о  которой  являются  композиторские  тексты  разных  времен  с  просматривающейся  в  них  взаимообусловленной  эволюцией  возможностей  певцов  и  авторских  требований. 

В  различных  культурах  баланс  трех  этих  составляющих  друг  относительно  друга  был  разным:  Италия  опирается  на  первую,  Франция  более  на  вторую,  для  Германии  сильной  стороной  всегда  была  третья.  Примат  композитора  отводил  певцу  как  исторической  единице  второе  место,  а  кристаллизация  школы  совершилась,  несмотря  на  многолетние  подходы  к  этому,  чрезвычайно  поздно,  в  середине  XIX  в.  Вокальная  традиция  приобрела  в  результате  этого  уникальный  синкретический  вид:  привнося  новое  с  разных  сторон,  композиторы  вынуждали  исполнителей  шире  воспринимать  различные  веяния  современности,  вбирать  лучшее,  оставаясь  при  этом  фактически  единственной  полноценной  альтернативой  bel  canto,  выстоявшей  и  породившей  в  конце  романтического  столетия  целый  ряд  уникальных  новаторских  проявлений.  Основание  этого  феномена,  на  наш  взгляд,  было  заложено  в  раннем  барокко,  и  честь  его  законно  разделяет  почти  забытый  ныне  маленький  лютнист  из  Дрездена  Йоханн  Наувах.

Список  литературы:

1.Бедуш  Е.А.,  Кюрегян  Т.С.  Ренессансная  песня.  М.:  Композитор,  2007.

2.Русак  М.Б.  Взаимодействие  немецких  традиций  и  итальянских  новаций  в  творчестве  Генриха  Шютца  //  Генрих  Шютц.  Сб.  ст.,  сост.  Т.Н.  Дубравская.  М.:  Музыка,  1985.  —  с.  49—75.

3.Baron  J.H.  Foreign  Influences  on  the  German  secular  Solo  Continuo  Lied  in  the  mid-seventeenth  century.  Diss.  Ph.d.  Brandensburg  univ.  press,  1967.

4.Baron  J.H.  Nauwach  //  The  New  Grove’s  Dictionary  of  music  and  musicians.  V.  13.  N.-Y.,  1980.  —  p.  81.

5.Engelbrecht  C.  Nauwach  //  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart.  Bd.  9.  Kassel-Basel-Lnd-N.-Y.,  1961.  —  c.  1296—1297.

6.Rooley  A.  Arie  antiche  //  CD  booklet  Emma  Kirkby  Orpheus  Cicle.  Columns  Musica  Oscura  070988,  1993.  —  p.  7—8.

7.Thomas  R.H.  Poetry  and  Song  in  the  German  baroque.  Oxford  univ.  press,  1963.

8.Vetter  W.  Das  Frühdeutsche  Lied.  Bd.  I.  Münster:  Helios-Verlag,  1928.  —  p.  141—154.

9.Vetter  W.  Das  Frühdeutsche  Lied.  Bd.  II.  Münster:  Helios-Verlag,  1928.  —  p.  44—50.

10.Volkmann  H.  Johann  Nauwach  Leben  //  Zeitschrift  fon  Musukwissenschaft  IV,  1922.  —  p.  24—28.