Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXVII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 02 сентября 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Невская П.В., Волкова П.С. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АУДИАЛЬНОГО В ПРОСТРАНСТВО МЕДИАТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ «БОЛЕРО» М. РАВЕЛЬ) // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXVII междунар. науч.-практ. конф. № 8(27). – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:

 

ОСОБЕННОСТИ  ПЕРЕВОДА  АУДИАЛЬНОГО  В  ПРОСТРАНСТВО  МЕДИАТЕКСТА  (НА  МАТЕРИАЛЕ  «БОЛЕРО»  М.  РАВЕЛЬ)

Невская  Полина  Вячеславовна

канд.  филол.  наук,  доцент  Краснодарского  государственного  университета  культуры  и  искусств,  Краснодар

E-mailnevpolina@mail.ru

Волкова  Полина  Станиславовна

канд.  филол.  наук,  доктор  философских  наук,  доктор  искусствоведения,  профессор  Кубанского  государственного  аграрного  университета,  Краснодар

E-mail: 

 

TRANSLATION  FEATURES  OF  THE  AUDITORY  IN  THE  SPACE  OF  THE  MEDIA  TEXT  (ON  THE  MATERIAL  OF  “BOLERO”  BY  M.  RAVEL)

Nevskaya  Polina

candidate  of  philological  sciences,  associate  professor  of  Krasnodar  State  University  of  Culture  and  Arts,  Krasnodar

Volkova  Polina

candidate  of  philological  sciences,  Doctor  of  Philosophy,  Doctor  of  Arts,  professor  of  Kuban  State  Agricultural  University,  Krasnodar

 

АННОТАЦИЯ

В  данной  статье  автор  делает  попытку  проанализировать  особенности  перевода  аудиального  в  пространство  медиатекста  телеверсии  игрового  театра,  поставленного  на  музыку  М.  Равеля.  «Болеро»  М.  Равеля  демонстрирует  единство  оценочной  и  аналитической  функций,  реализуемых  на  основе  синтеза  трех  типов  портретирования:  ситуативный  портрет,  портрет-эмоция  и  портрет-штрих. 

ABSTRACT

The  author  makes  an  attempt  to  analyze  the  features  of  translation  auditory  space  in  the  TV  version  of  a  media  playing  theater  put  to  music  by  Maurice  Ravel.  “Bolero”  by  Maurice  Ravel  demonstrates  the  unity  of  the  evaluation  and  analysis  of  the  functions  realized  on  the  basis  of  the  synthesis  of  the  three  types  of  portraiture:  situational  portrait,  portrait-emotion  and  portrait-sketch. 

 

Ключевые  слова:  портрет;  музыка;  танец;  театр.

Keywords:  portrait;  music;  dance;  theatre.

 

Один  из  ярких  примеров  перевода  аудиального  в  пространство  медиатекста  связан  с  телеверсией  игрового  театра,  поставленного  на  музыку  «Болеро»  М.  Равеля.  Несмотря  на  тот  факт,  что  название  данного  произведения  отсылает  нас  к  танцу,  правомочность  его  отнесения  к  жанру  портрета  обусловлена  следующими  показателями.  Во-первых,  не  требует  доказательства  обстоятельство,  согласно  которому  вне  конкретного  исполнителя  (или  группы  исполнителей)  танец  как  жанр  искусства  оказывается  лишь  потенциально  возможным.  Во-вторых,  именно  посредством  афишируемой  танцевальности  Ф.  Куперен  «рисовал»  свои  музыкальные  портреты.

Как  свидетельствует  Л.П.  Казанцева,  во  многих  портретах  композитора  «несложно  распознать  приметы  танца  —  характерные  метры  и  ритмические  фигуры,  гомофонно-гармоническую  основу  фактуры,  четкие  квадратные  структуры,  симметричные,  репризно-замкнутые  формы»  [3,  с.  26].  В  частности,  его  «Единственная»,  «Величественная»  и  «Скорбная»  имеют  подзаголовок  «Сарабанда»;  «Изысканная»  —  «Аллеманда»,  «Интимная»  —  «Куранта».  Аналогичным  образом  средствами  танцевальной  музыки  запечатлел  свой  портрет  верджиналист  Д.  Булл  —  имеется  в  виду  Жига  «Доктор  Булл  собственной  персоной».

Наконец,  в-третьих,  в  данном  контексте  уместно  вспомнить,  что  балет  в  постановке  М.  Бежара  на  музыку  «Болеро»  М.  Равеля,  по  сути,  являет  собой  жанровую  сцену,  в  которой  «крупным  планом»  представлена  исполняющая  свое  соло  танцовщица.  Соответственно  в  контексте  игрового  театра  «Болеро»  имеет  все  основания  рассматриваться  в  качестве  портретной  зарисовки.  По-видимому,  именно  таким  образом  понятое  произведение  французского  композитора,  а  также  тот  факт,  что  в  процессе  его  исполнения  музыканты  поочередно  сменяют  друг  друга,  позволила  позиционировать  «Болеро»  авторам  (актерам  и  режиссеру)  игрового  театра  как  портрет  эпохи.  Слагаемыми  последнего  стали:

·     портрет  дьявола  как  главного  организатора  шоу;

·     портрет  музыканта  (кларнетист,  трубач,  гобоист  и  т.  п.); 

·     портрет  зрителя  (обобщенный  тип  европейца;  представителя  восточной  культуры;  ребенка);

·     портрет  играющей  на  духовом  инструменте  марионетки;

·     портрет  кукловода;

·     портрет  музыкантов,  выступающих  в  клоунском  наряде  (в  отличие  от  «Трех  музыкантов»  П.  Пикассо,  триединство  которых  связано,  по  мысли  П.С.  Волковой,  с  триединством  чувства,  ума  и  воли  [1,  с.  40—46];  играющие  «Болеро»  М.  Равеля  клоуны  в  данном  случае  являются,  напротив,  знаком  того,  что  в  современном  обществе  лучшее  средство  уйти  от  досужей,  любопытствующей  толпы  —  это  спрятаться  под  маской  простачка-недотепы;  другими  словами,  образ  играющего  клоуна  продолжает,  на  наш  взгляд,  галерею  портретов,  в  числе  которых  оказывается  «мистер  Х»  —  герой  оперетты  И.  Кальмана  «Принцесса  цирка»);

·     групповой  портрет  участников  военного  оркестра  и  др.

На  первый  взгляд,  речь  в  данном  случае  может  идти  лишь  о  жанровой  зарисовке,  «рифмующейся»  как  со  стихотворением  Н.  Тихонова,  так  и  сценой  сеанса  черной  магии,  который  был  проведен  Воландом  в  здании  варьете.

Однако  нельзя  не  признать,  что,  в  отличие  от  работ  наших  соотечественников,  в  которых  вместо  конкретного  зрителя  мы  имеем  дело  с  безликой  людской  массой,  в  телеверсии  игрового  театра  лица  героев,  действующих  на  подмостках  человеческой  жизни,  более  чем  узнаваемы.  Так,  из  числа  сидящих  в  зрительном  зале  персонажей  мы  видим:

·     парочку  отмеченных  булимией  жующих  обжор,  внешний  вид  которых  позволяет  узнать  в  них  среднестатистического  американца  и  американку; 

·     «честного  работягу»,  не  желающего  платить  деньги  за  навевающую  скуку  классику,  напоминающего  нам  о  свойственных  немцам  прагматизму  и  расчетливости; 

·     молодого  амбициозного  клерка  —  представителя  корпоративной  культуры  «белых  воротничков»,  который  мечтает  о  всеобщем  порядке  и  справедливости,  а  потому  с  упоением  следит  за  наделенными  силой  и  властью  фашиствующими  молодчиками  —  вариант  эдакого  одиночки-убийцы,  которые  время  от  времени  дают  о  себе  знать  либо  в  Норвегии  (Андерс  Беринг  Брейвик),  либо  в  России  (Дмитрий  Виноградов),  либо  в  любой  другой  стране;

·     престарелую  англичанку,  которая,  затаив  дыхание,  наблюдает  за  демонстрирующими  свою  маскулинность  нацистами  и  т.  п. 

В  свою  очередь,  лица  развлекающих  обывателя  трюкачей  представлены:

·     академическими  музыкантами;

·     трубачом,  который  предстает  в  качестве  главного  участника  фаер  шоу  (огненное  шоу);

·     кларнетистом-канатоходцем;

·     выступающей  в  амплуа  человека-змеи  флейтистки  и  т.  п.

Очевидно,  что  если  сначала  музыканты  даже  под  улюлюканье  зрительного  зала,  забрасывающего  их  помидорами,  старались,  тем  не  менее,  сохранить  свое  достоинство,  то  впоследствии,  действуя  в  интересах  большинства,  свой  профессионализм  начали  рассматриваться  лишь  «приправу»  к  нескончаемому  зрелищу.  При  этом  то,  что  позднее  и  сами  зрители  становятся  непосредственными  участниками  циркового  ревю,  лишь  подтверждает  расхожую  мысль,  согласно  которой  «весь  мир  —  театр,  а  все  люди  в  нем  —  актеры». 

Знаком  какой  реальности  выступает  данная  сентенция?

Справедливости  ради  заметим,  что  проблема  иллюзорности  бытия,  уподобляемого  театру,  ставилась  еще  античными  философами.  Согласно  последним,  подобного  рода  театральность  возникает  в  результате  искажения  природного  установления  («фюсиса»),  изначальная  правильность  которого  не  подвергалась  сомнению.  Потому  отмеченное  искажение  позиционировалось  как  нечто  искусственное.  Углубляясь  в  платоновскую  «пещеру»,  описанию  которой  отведены  страницы  в  одном  из  серьезнейших  трудов  мыслителя  —  «Государстве»  —  мы  понимаем,  что  вместо  реальной  жизни  нашему  взгляду  оказывается  доступен  лишь  спектакль  теней.  Как  пишет  философ,  некто  проносит  над  ширмой  симулирующие  фигуры  людей  и  животных  кукол,  что  в  итоге  порождает  лишь  иллюзию  подобий,  возникающих  на  стене  пещеры  в  отблесках  огня.

Специально  оговорим,  что  наряду  с  «Государством»  тема  подобий  рассматривается  Платоном  в  «Пармениде»,  «Лисиде»,  а  также  в  «Протагоре»  и  «Кратиле».  Аналогично  Платону,  Марк  Аврелий  говорил  о  движении  жизни  общества  с  позиции  движения  кукол,  послушных  направлению  верёвочки,  которую  тянет  в  ту  или  иную  сторону  кукловод.  Отталкиваясь  от  подобного  сравнения,  мыслитель  пришел  к  необходимости  утверждать,  что  каждый  из  живущих  на  этой  земле  —  актер,  который  разыгрывает,  как  правило,  только  одну  пьесу  —  собственную  человеческую  жизнь. 

В  свою  очередь,  Средневековая  философия  вместо  античного  «фюсис»  использует  понятие  божественного,  а  под  собственно  «театральным»  понимает  не  столько  то,  что  отклоняется  от  изначально  определенного  природой  порядка,  сколько  искажение  божественного  установления.  По  сути,  данный  контекст  инициировал  размышления  Боэция,  касающиеся  «сцены  жизни»,  в  том  числе  и  рассуждения  Фомы  Аквинского,  согласно  которому,  земное  является  лишь  тенью  совершенного. 

В  эпоху  Возрождения  своего  рода  продолжением  идеи  античного  фюсиса  можно  считать  точку  зрения  Д.  Бруно.  Позиционируя  вселенную  как  великое  подобие,  философ  размышлял  о  «театре»,  в  котором  одинаково  пребывают  как  Ноланец,  так  и  Аристотель,  Платон  и  иже  с  ними.  Точно  так  же  и  Николай  Кузанский  считал  допустимым  утверждать  подлинность  мысли,  согласно  которой  все  видимые  вещи  являют  собой  образы  вещей  невидимых.  Принимая  во  внимание  тот  факт,  что  Новое  время  приходит  под  знаком  разума,  нетрудно  догадаться,  что  неистинным  будет  объявлено  все  то,  что  этому  разуму  противоречит.  Неслучайно  поэтому  в  философской  концепции  Дж.  Беркли  мы  встречаем  упоминание  о  «театре  мира»,  а  определение  внеположного  разуму  духа  получает  у  Д.  Юма  такое  определение:  «нечто  вроде  театра». 

В  отличие  от  представителей  Нового  времени,  философы,  живущие  в  эпоху  Просвещения,  акцентируют  внимание  не  столько  на  совершенствовании  разума,  сколько  на  распространении  уже  имеющихся  истин,  полученных  в  ходе  эксперимента.  Соответственно  собственно  театральным  объявляется  все  то,  что  затормаживает  развитие  науки,  а  также  мешает  распространению  знаний  и  нравственному  совершенствованию  человека.  Потому,  размышляя  о  всевозможных  пантомимах  людского  племени,  которые  каждый  из  нас  проделывает  в  «великом  хороводе  нашего  мира»,  Д.  Дидро  считает  более  чем  верной  аналогию,  используемую  Мальбраншем  в  одном  из  своих  трудов.  Имеется  в  виду  параллель,  проводимая  между  человеком  и  марионеткой. 

В  теоретических  построениях  одного  из  столпов  Немецкой  классической  философии  И.  Канта  собственно  театральные  аналогии  становятся  актуальными  тогда,  когда  философ  размышляет  о  двойственном  характере  человека,  демонстрирующего  свою  причастность  и  к  миру  природы,  и  к  царству  свободы,  точнее,  об  искажении  соотношения  «явления»  и  «вещи  в  себе».  Другими  словами,  речь  идет  о  ситуации,  в  рамках  которой  механическое  следование  норме  уподобляет  поведение  человека  поведению  куклы.  Однако,  несмотря  на  то,  что  в  таком  кукольном  представлении  все  актеры  оказываются  способны  хорошо  жестикулировать,  их  фигуры  остаются  безжизненными.

В  противоположность  другому  столпу  немецкой  философской  мысли  —  Г.-Ф.  Гегелю,  который  квалифицировал  историю  с  позиции  мирового  духа,  последовательно  развивающегося  в  различные  формы  духа  отдельных  народов,  представитель  романтической  ветви  немецкой  философии  Ф.  Шеллинг  воспринимал  историю  как  опыт  лицедейства,  где  каждый  из  его  участников  вынужден  играть  только  ему  предназначенную  роль.  Определяя  универсум  как  абсолютное  произведение  искусства,  понятие  «театральность»  Шеллинг  употребляет  тогда,  когда  ему  нужен  синоним  отмеченного  дисгармонией  явления. 

Несмотря  на  то,  что  как  научный,  так  и  практический  интерес  еще  одного  великого  немца  —  К.  Маркса  —  фокусируется  на  таких  понятиях,  как  «производство»  и  «деятельность»,  он  также  не  обходится  в  изложении  своей  концепции  без  театральных  аналогий.  В  частности,  анализируя  феномен  «отчуждения»  как  фактор  разрушения  того  органического  состояния,  в  котором  должна  реализовываться  универсальная  природа  человека,  Маркс  выстраивает  следующую  систему  аргументации.

Вследствие  отчуждения  способы  производства  жизни  складываются  за  спиной  у  индивида,  не  поддаваясь  контролю  со  стороны  его  воли  и  сознания,  что  приводит  к  их  господству  над  человеком.  При  этом  последний  выступает  в  качестве  стороннего  наблюдателя,  глазеющего  на  происходящее,  но  не  способного  дать  ему  верную  оценку,  поскольку  его  сознание  затуманивается  насаждаемыми  господствующим  классом  иллюзиями. 

В  центре  философии  Фридриха  Ницше  —  воля  к  жизни,  суть  которой  —  вечное  становление  и  утверждение.  Театральным  искажением  для  немецкого  мыслителя  является  то,  что  ослабляет  эту  волю.  В  работах  «Так  говорил  Заратустра»,  «По  ту  сторону  добра  и  зла…»,  «К  генеалогии  морали»,  Ницше  пишет  про  «земные  подмостки»,  на  которых  люди  «разыгрывают  комедию  жизни».  Специально  заметим,  что  в  философии  Ф.  Ницше  театральные  аналогии  подчас  окрашены  негативной  эмоцией,  вследствие  чего  их  употребление  иногда  отмечено  эмоциональным  подтекстом  со  знаком  минуса.  Впоследствии  в  работах  мыслителей  ХХ  века  отмеченная  двусмысленность  переросла  в  неотъемлемую  составляющую  феномена  «игры».

В  полный  голос  ответ  на  давний  вопрос,  суть  которого  заключалась  «не  в  том,  что  мы  делаем,  или  что  мы  должны  делать,  а  в  том,  что  делается  с  нами  за  границами  и  вне  зависимости  от  наших  желаний»,  зазвучал  в  творчестве  Г.Г.  Гадамера.  В  работе  «Герменевтика  как  философия  практики»  исследователь  отмечает,  что  «в  игру  вступают  сразу  и  осознанные  и  неосознанные  интересы,  которые  детерминируют  наши  действия»  [2,  с.  76].  Онтологическая  иллюзорность,  актуализируемая  средствами  философии  искусства  и  театроведения,  манифестируется  в  работах  А.  Арто  «Театр  и  его  двойник»,  «Театр  Серафена»  и  др.  В  частности,  Арто  выступает  убежденным  сторонником  того,  что  искусство  являет  собой  не  только  способ  понять  жизнь,  но  и  способ  её  осуществить,  заново  открыв  собственное  бытие.  Особая  роль  здесь  отводится  театру,  который  в  силу  своей  всеохватности  может  постичь  глубочайшую  драму  борьбы  жизни  и  смерти. 

Отдельно  необходимо  сказать  о  Мартине  Хайдеггере.  По  мысли  философа,  современность  захвачена  озабоченностью  настоящим,  а  язык  исподволь  выражает  принципы  самой  метафизики,  иллюзорные  основания  которой  выдаются  за  природные  данности;  миром  человека  овладевает  мир  техники.  Также  Хайдеггер  пытается  решить  задачу  обнаружения  смысла  бытия,  опираясь  на  преобразование  метафизики  посредством  деструкции,  которая  может  видится  прямой  предшественницей  появившегося  позже  в  лексиконе  теоретиков  постмодернизма  термина  «деконструкция».  В  свою  очередь,  в  работе  «Бытие  и  время»  одной  из  центральных  проблем  становится  проблема  построения  дефиниции  «кажимости».  На  страницах  другой  своей  книги  («Что  значит  мыслить?»)  философ  пишет  о  возможности  рассмотрения  человека  в  качестве  «знака».  Более  того,  в  диалоге,  возникающем  «Из  разговора  на  просёлочной  дороге…»  М.  Хайдеггер  поднимает  вопрос  о  сложности  самоидентификации  человека.  Весьма  показательно  также  описание  во  «Времени  и  бытии»  темпоральности  как  одновременного  присутствия  и  переплетения  всех  измерений  времени.

Таким  образом,  несмотря  на  то,  что  интересующий  нас  посыл  «весь  мир  —  театр,  а  все  люди  в  нем  —  актеры»  оказывается  актуальным  практически  для  каждой  из  рассмотренных  нами  эпох,  галерея  портретов,  представленных  на  обозрение  творческим  коллективом  игрового  театра,  складывается  в  портрет  современной  нам  эпохи.  Почему?  Дело  в  том,  что  актуализируемый  авторами  контекст,  на  фоне  которого  один  портрет  сменяется  другим,  более  чем  соответствует  социокультурной  ситуации,  отвечающей  нашей  действительности.  Неслучайно  поэтому  характерные  именно  для  нашего  времени  приметы  мы  находим  в  работах  наших  современников  —  Ги  Дебора  («Общество  потребления»),  Б.  Бодрийяра  («Система  вещей»;  «Симулякры  и  симуляции»),  Ж.  Делеза  («Различие  и  повторение»),  Х.  Ортеги-и-Гассета  («Восстание  масс»);  Г.  Маркузе  («Одномерный  человек»),  Э.  Гоффмана  («Представление  себя  другим  в  повседневной  жизни»)  и  др.

Проводя  параллели  между  телеверсией  «Болеро»  М.  Равеля  и  современным  социумом,  остановимся  на  следующих,  без  труда  «считываемых»  в  «художественной  действительности»  (М.Ш.  Бонфельд)  музыки  французского  композитора,  приметах  «общества  спектакля»  (Ги  Дебор):

1.  жизнь  как  шоу  (Ги  Дебор),  что  угадывается  благодаря  расположению  концертной  площадки  на  арене  цирка,  в  том  числе  выставлению  баллов  (от  1  до  14)  каждому  из  исполнителей  по  типу  конкурсного  отбора  претенденток  на  звание  первой  красавицы;

2.  сфабрикованные  обществом  ложные  ценности  (Г.  Маркузе),  в  число  которых  входят  всемогущий  американский  доллар,  создающие  видимость  красоты  предметы  дамской  косметики,  собственно  деньги,  текущие  рекой  из  шарманки  вращающего  ручку  механизма  шута,  а  также  присутствие  дьявола  в  качестве  «главного  действующего  лица»  (напомним,  что  «дьявол»  в  переводе  с  греческого  означает  «лжец»);

·     человек  как  марионетка  общества  потребления  (Ж.  Бодрийяр),  в  качестве  которой  сначала  оказывается  музицирующая  флейтистка,  а  затем  —  каждый  из  тех,  кто  наблюдает  шоу  со  стороны  зрительской  аудитории;

·     повседневность  как  театрализованное  действо  (Э.  Гоффман),  что  опознается  в  смене  декораций,  призванных  отграничить  временные  отрезки,  связанные  с  влиянием  на  умы  граждан:  а)  религии  как  таковой  (в  данном  случае  —  католицизма)  и  б)  фашизма  как  новой  религии  представителей  современного  социума;  в)  поклонению  роскоши,  которую  также  олицетворяет  денежная  купюра;

·     ношение  социальных  масок  (Э.  Гофман),  что,  с  одной  стороны,  демонстрирует  главный  организаторов  циркового  ревю,  в  образе  которого  мы  сначала  наблюдаем  за  дирижером  оркестра,  затем  —  католическим  Папой,  далее  —  воинствующим  нацистом,  потом  —  управляющим  людской  толпой  «пастухом»  и  только  в  завершение  «представления»  —  фокусником,  превращающим  людей  в  свиное  стадо;  с  другой  стороны,  —  сами  зрители,  которые  с  готовностью  «примеривают»  эти  маски  на  себя,  утратив  способность  отличать  хорошее  от  плохого;

·     деструкция  личности,  вследствие  которой  уподобляемое  лику  человеческое  лицо  оборачивается  личиной  (К.-Г.  Юнг),  в  данном  случае  имеется  в  виду  духовная  деградация,  вследствие  которой  физиономия  человека  оборачивается  свиным  рылом;

·     маскарад  реальности  (Т.  Адорно),  в  условиях  которого  каждый  из  исполнителей  вынужден  рядиться  для  привлечения  внимания  публики  то  в  одежды  клоуна  (трио),  то  в  изрыгающего  огонь  акробата  (трубач),  то  канатоходца  (кларнетист)  и  т.  п.;

·     направляемая  «звездами»  устремленность  субъектов  социальных  отношений  на  арену  симуляций  (Ж.  Бодрийяр),  которая  просматривается  в  готовности  публики  из  зрительного  зала  занять  места  на  цирковой  арене,  отдаваясь  во  власть  мнимого  богатства,  фальшивой  роскоши  и  мифического  счастья;

·     утрата  человечности  (Х.  Ортега-и-Гассет),  наблюдаемая  в  абсолютном  равнодушии  как  со  стороны  организаторов  шоу  и  его  участников,  так  и  со  стороны  зрительного  зала  к  слезам  музыканта,  забрасываемого  овощами;  гибели  канатоходца-кларнетиста,  которого  сменяет  очередной  артист,  упавшим  в  давке  под  ноги  толпы  людям,  чьи  тела  никто  не  пытается  обойти  т.  п.

Наконец,  весомым  аргументом  в  пользу  утверждения,  согласно  которому  телеверсия  «Болеро»  М.  Равеля  являет  собой  экранный  портрет  эпохи,  становится  следующее  обстоятельство.  Имеется  в  виду  тот  факт,  что  как  перед  началом  циркового  шоу,  так  и  после  его  завершения  операторы  показывают  нам  крупным  планом  портрет  женщины,  олицетворяющей  собой  одновременно,  похоть  и  разврат,  змеиную  мудрость,  а  также  мощь  и  силу  соблазна.  Это  единственный  нарисованный  на  холсте  портрет,  который  открывает  и  закрывает  собой  галерею  реальных,  т.  е.  живых  персонажей  с  той  лишь  оговоркой,  что  сочащаяся  из  расположенной  в  руках  женщины  отрубленной  свиной  головы  кровь  оказывается  настоящей. 

Таким  образом,  портрет  эпохи,  представленный  в  рассматриваемом  нами  медиатексте,  являет  собой  тип  ситуативного  портрета.  Поскольку  для  данного  типа  характерна  актуализация  оценочной  функции,  суть  которой  состоит  в  демонстрации  авторского  отношения  к  изображаемому,  налицо  негативная  эмоция,  вызываемая  происходящим  на  экране  действием.  При  этом  в  каждом  портрете,  несмотря  на  отчетливо  фиксируемые  внешние  параметры  модели,  реализуемые  в  рамках  социального  и  физического  типов,  преобладающим  оказывается  портрет-эмоция.  В  то  же  время,  в  процессе  реализации  аналитической  функции,  назначение  которой  —  комментирование  действий  персонажа  —  наряду  с  ситуативным  портретом  можно  говорить  и  о  портрете-штрихе.  Данный  тип  портрета  опознается  в  изображении:

·     дьявола  (рогатая  маска,  надетая  на  затылок  персонажа);

·     сытого  в  своем  благополучии  обывателя  (поп  корн  в  руках  у  азиата,  кока-кола  и  гамбургер  —  у  американцев  и  т.  п.);

·     отрешенного  от  мирской  суеты  папы,  упоенного  своим  величием  (одеяние  и  головной  убор);

·     фашиста  (форма  одежды)  и  т.  п.

Подытоживая  все  вышеизложенное,  заметим,  что,  по  сути,  «Болеро»  М.  Равеля  демонстрирует  единство  оценочной  и  аналитической  функций,  реализуемых  на  основе  синтеза  трех  типов  портретирования.  Имеются  в  виду:  ситуативный  портрет;  портрет-эмоция  и  портрет-штрих.

 

Список  литературы:

1.Волкова  П.С.  Стравинский  и  Пикассо:  «Маленький  концерт»  —  «Три  музыканта»  //Волкова  П.С.,  Гасанов  Р.С.  Философия  в  текстах  культуры:  Учебно-методическое  пособие  Краснодар:  КрУ  МВД  РФ.оссии,  2007.  —  С.  40—46.

2.Гадамер  Г.Г.  Герменевтика  как  философия  практики.  1976.  —  С.  76.

3.Казанцева  Л.П.  Музыкальный  портрет.  М.:  НТЦ  «Консерватория».  2002.  —  С.  26.

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий