СИНТЕЗ  «ТРЕХ  УЧЕНИЙ»  В  КОРЕЙСКОМ  КЛАССИЧЕСКОМ  ПЕЙЗАЖЕ

Гутарёва  Юлия  Ивановна

соискатель  кафедры  зарубежного  искусства  Российской  Академии  Художеств  Федерального  государственного  бюджетного  образовательного  учреждения  высшего  профессионального  образования  «Санкт-Петербургский  государственный  академический  институт  живописи,  скульптуры  и  архитектуры  имени  И.Е.  Репина»  (Институт  имени  И.Е.  Репина),  искусствовед  по  специальности  «История  и  теория  изобразительного  искусства»  г.  Санкт-Петербург

E-mail: 

SYNTHESIS  OF  ‘THREE  DOCTRINES’  IN  KOREAN  CLASSICAL  LANDSCAPE

Gutareva  Yuliya

applicant  of  Foreign  Art  Chair  of  The  Russian  Academy  of  Arts  of  Federal  SBEIHVE

Saint  Petersburg  State  Academic  Institute  of  Arts,  Sculptural  Artsand  Architecture  named  after  I.E.  Repin  (Institute  named  after  Repin),  art  historian  with  a  degree  in  History  and  theory  of  art,  Saint  Petersburg

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  художественно-эстетический  канон,  присущий  корейской  классической  пейзажной  живописи,  возникший  в  результате  синтеза  трех  главных  религиозно-философских  учений  стран  Дальнего  Востока:  даосизма,  буддизма  и  конфуцианства.  Данный  синкретический  комплекс  идей,  подкрепленный  влиянием  древних  корейских  верований,  явился  «идейным  стержнем»  классического  пейзажа  Кореи,  обусловив  эстетическую  природу  и  художественно-стилистическую  основу  жанра,  с  момента  его  зарождения  в  первых  веках  н.э.  и  до  конца  периода  Средневековья  (начало  ХХ  века).

ABSTRACT

In  the  article  there  is  briefly  reviewed  an  artistic  and  aesthetic  canon  typical  of  Korean  classical  landscape  painting.  It  appeared  as  a  result  of  the  synthesis  of  three  main  Far  East  religious  systems  of  philosophy:  Taoism,  Buddhism  and  Confucianism.  Supported  by  the  influence  of  the  ancient  Korean  convictions,  this  syncretistic  system  turned  up  as  ‘the  inner  core’  of  Korean  classical  landscape  and  determined  aesthetic  nature  and  artistically  stylistic  stem  of  the  genrefrom  its  origin  in  the  first  centuries  A.D.  to  the  end  of  Middle  Ages  (beginning  of  XX  c.).

Ключевые  слова:  корейская  классическая  пейзажная  живопись,  художественно-эстетический  канон,  даосизм,  буддизм,  конфуцианство.

Keywords:  Korean  classical  landscape  painting,  art-aesthetic  Canon,  Taoism,  Buddhism,  Confucianism.

С  глубокой  древности  в  искусстве  Кореи  в  русле  древнейших  религиозных  и  миропознавательных  представлений,  во  многом  заимствованных  из  китайской  культуры  и  синтезированных  местными  обычаями,  начали  складываться  особые  императивы,  которые  впоследствии  образовали  художественно-эстетический  канон  корейской  пейзажной  живописи.  Именно  эти  императивы,  лежащие  в  основании  последующих  эстетических  установок  и  концепций,  разработанных  уже  в  рамках  философских  школ,  оказывали  огромное  влияние  на  природу  и  функции  художественного  творчества  корейских  пейзажистов. 

Уже  на  ранней  стадии  существования  корейского  пейзажа  проявляется  одна  из  его  важнейших  особенностей,  закрепленная  дальнейшей  традицией,  во  всей  полноте  раскрывающая  специфичность  восточной  эстетики,  —  обостренное  восприятие  природных  форм.  Важнейшим  качеством  традиционной  корейской  пейзажной  живописи  является  ее  «нерасторжимость  и  органичное  слияние  с  природой»  [10,  с.  8],  прежде  всего  с  горным  рельефом.  Истоки  этого  явления  прослеживаются  в  древних  национальных  верованиях,  тесно  связанных  с  шаманизмом  —  народной  религией  корейцев,  основу  которого  составляет  вера  в  «десять  тысяч  духов»  мансин.  Согласно  корейской  традиции,  одухотворенная  видимая  природа  была  населена  бесчисленным  множеством  духов,  которые  в  основном  не  были  персонифицированы  и  не  несли  определенных  иконографических  образов,  но  их  символами  и  воплощением  считались  природные  объекты  —  деревья,  камни,  земля  и  горы  [6,  с.  86—87].

Тенденция  рассматривать  окружающий  ландшафт  как  нечто  живое  нашла  выражение  в  пхунсу  —  национальной  форме  науки  феншуй,  основанной  на  народном  опыте  и  древнейшем  памятнике  философской  мысли  Китая  «Книге  перемен»  (Ицзин,  кор.  Ёккён),  в  которой  ученые  справедливо  видят  начало  эстетики  живописи  [8,  с.  324].  Шаманистские  воззрения  продолжили  свое  развитие  в  учении  даосизма  (тогё),  попавшего  на  Корейский  полуостров  в  VII  веке.  «Его  распространение  в  значительной  мере  было  обусловлено  тем,  что  в  этом  учении  многое  перекликалось  с  древнейшими  космогоническими  представлениями  корейцев»  [4,  с.  399].  Дуальный  взгляд  на  мир,  сформированный  под  влиянием  натурфилософии  и  закрепленный  образным  видом,  передающий  «Женское»  космическое  начало  ым  (кит.  инь)  —  вода  и  «Мужское»  ян  —  горы,  олицетворяющие  космическую  вертикаль,  твердость  мира  и  вечность  природы,  занял  центральное  место  в  корейском  искусстве  Средневековья,  получив  свое  наивысшее  воплощение  в  пейзажной  живописи,  которая  в  оригинальной  терминологии  так  и  называется  «живопись  гор  и  вод»  —  сансухва.

В  Корее,  как  и  в  других  странах  Дальнего  Востока,  во  многом  благодаря  даосским  идеям  сложилась  универсальная  система  символов,  являющаяся  «самой  устойчивой  космогонической  системой»  [3,  с.  24],  которая  во  многомповлияла  на  характер  живописного  образа  и  построение  пространства  в  пейзажной  живописи.  Содержательным  стержнем  даосской  философии  является  учение  о  «Пути»  Дао  (кор.  До),  базирующейся  на  отношении  «человек-природа»,  где  целью  человека  является  достижение  состояния  полной  идентичности  с  трансцендентной  сущностью  мира  через  растворение  своей  самости  в  природе.  Значимость  «неприсутствующего»,  одно  из  самых  очевидных  символических  качеств  До,  было  блестяще  воплощено  в  пейзажной  живописи.  Применительно  к  пейзажному  произведению  данная  категория  означала  передачу  в  нем  обоих  форм  —  «наличествующего»  и  «отсутствующего»  бытия,  для  чего  использовались  семиотические  лакуны  —  пустое  пространство  в  живописной  композиции.  Превратив  «нейтральные  пустоты»  пейзажа  в  «одухотворенную  пустоту»,  художники  придали  отсутствующему  пространству  такую  обостренную  значимость,  «что  пустоты  в  их  картине  стали  красноречивее  устойчивых  форм»  [7,  с.  16]. 

  В  понимании  даосской  философии,  пейзажу  должны  быть  присущи  незавершенность  и  недосказанность  —  качества,  которые  предоставляли  зрителю  свободу  в  понимании  глубинного  смысла  художественных  творений.  Таким  образом,  настаивая  на  предельно  субъективном  восприятии  окружающей  действительности  и  выражении  этого  восприятия,  даосизм  признавал  эстетическую  ценность  любых  художественных  искажений  внешнего  облика  предметов  и  явлений,  таких  как  эскизность,  гротеск  и  гиперболизация,  которые  проистекают  из  понимания  художником  не  внешней  формы,  а  внутреннего  смысла  увиденного.

На  корейской  почве  идеи,  почерпнутые  из  даосизма,  нашли  свое  отражение  в  буддийских  взглядах.  Изначально,  будучи  индийской  религией,  учение  буддизма  (пульгё)  пришло  в  Корею  из  Китая  в  IV  веке,  уже  будучи  трансформированным  и  подготовленным  для  сравнительно  быстрого  распространения  в  корейской  культуре.  Гибкость  и  возможность  адаптироваться  позволила  буддизму  вобрать  в  себя  огромное  количество  местных  верований,  культов,  народных  обрядов:  культурных,  литературных  и  художественных  традиций,  что  послужило  мощным  стимулом  для  развития  многих  областей  корейской  культуры. 

Процесс  распространения  буддизма  сопровождался  созданием  различных  школ.  Исповедовавшая  крайне  мистифицированные  интуитивные  методы  постижения  религиозной  «истины»,  наследующая  традиции  китайской  школы  чань-буддизма  (японский  дзэн-буддизм),  корейская  школа  сон-буддизма  была  тесно  связана  с  природой  и  оказала  глобальное  влияние  на  развитие  корейской  пейзажной  живописи.  Исходный  постулат  эстетической  программы  этой  школы,  заключенный  в  том,  что  «постижение  сокровенных  глубин  буддийского  учения  представляет  собой  процесс  мгновенного  психологического  интуитивного  озарения,  а  не  теоретического  мышления,  основанного  на  речевых  или  текстологических  факторах»  [9,  c.  44]  позволял  даже  незначительному  предмету  стать  объектом  художественного  внимания  и  источником  вдохновения.  Сон-буддисткие  эстетические  идеи  о  спонтанности  вдохновения,  моментальности  творческого  акта,  повышенной  семантической  значимости  и  энигматичности  произведения  искусства,  во  многом  совпадающие  с  натурфилософскими  и  даосско-философскими  художественными  воззрениями,  получили  широкое  распространение  в  корейском  пейзаже,  обусловив  все  формальные  особенности:  от  семиотической  организации  произведения  до  отдельных  техник. 

В  системе  формирования  культуры  и  искусства  Кореи  значительная  роль  принадлежит  конфуцианству  (юхак/югё),  которое  прижилось  на  Корейском  полуострове  вместе  с  распространением  китайской  иероглифической  письменности  в  первых  веках  нашей  эры  и  на  протяжении  многих  столетий  выполняло  функции  государственной  идеологии.  Основоположником  учения  считается  великий  мыслитель  Кун  Цю  (кор.  Кончжа,  551—497  г.  до  н.  э.),  известный  в  западном  мире  как  Конфуций,  заложивший  «Три  устоя  —  пять  правил»  (самган  орюн)  —  фундамент  конфуцианской  этики,  где  главным  смыслом  человеческого  выступает  хё,  т.  е.  сыновняя  почтительность. 

Выдвигая  в  центр  внимания  проблемы  природы  и  бытия  человека  и  общества,  конфуцианством  был  сформулирован  так  называемый  дидактико-прагматический  подход  к  художественному  творчеству,  в  котором  произведения  искусства  служили  для  «воспитания  личности  в  духе  морально-этических  ценностей  путем  совершенствования  ее  врожденных  положительных  качеств»  [5,  с.  328].

Получив  статус  придворной  религии,  конфуцианство  в  Корее,  превратило  его  в  обязательное  для  членов  социальной  и  интеллектуальной  элиты  страны  занятие.  Официальное  государственное  учреждение  живописи  Тохвасо  способствовало  развитию  академического  стиля  Северной  школы  Китая  (Пукчонхва),  основу  которого  составили  императивы,  теоретически  обоснованные  идеями  конфуцианства  и  натурфилософии,  обусловливающие  авторитет  и  действенность  художественного  творчества  в  качестве  элемента  системы  государственности  и  предназначенные  для  удовлетворения  духовных  потребностей  общества.  Северный  академический  стиль,  который  изначально  являлся  частью  контурной  живописи  танского  Китая  и  корейской  династии  Корё  характеризовался  иллюстративностью  в  символике  и  некоторой  дидактичностью,  рассматривался  как  вершина  профессионального  мастерства,  демонстрируя  в  пейзажной  живописи  воплощение  тщательности  и  тонкой  графичности  в  отображении  безграничного  пространства  в  реальной  временной  протяженности. 

В  основе  пейзажной  живописи  художников-  лежали  принципы  строгой  идеализации,  подкрепленные  четкими  градациями  пространственных  решений,  где  все  природные  явления  подчинялись  определенному  порядку  и  (кит.  ли),  вынося  на  первый  план  произведения  эпическое  начало.  «Величественные  пейзажи  этих  мастеров,  отражавшие  покой  и  внутреннюю  уравновешенность,  были  лишены  каких-либо  эмоций»  [2,  c.  160].

Мастера  пейзажа  Северной  школы  стремились  воссоздать  естественный  мир  как  всеобъемлющую  систему,  сопоставимую  с  системой  самого  космоса.  Используя  движущийся  фокус,  избегая  композиционных  осей,  они,  изображая  открытые  виды  по  краям  обозреваемого  пространства,  создавали  безбрежный  простор  мироздания.  Отсутствие  линейной  перспективы,  замена  её  так  называемой  рассеянной  перспективой  без  единой  точки  схода;  стремительная  устремленность  ввысь  горных  вершин  и  простирающая  гладь  водного  пространства,  где  в  слитном  единстве  с  природой  едва  заметны  крошечные  фигурки  людей,  обеспечивали  грандиозное  впечатление  возвышенности  и  величия  природы.

Наибольшее  значение  в  корейской  пейзажной  живописи  Северная  школа  Китая  имела  в  эпоху  Ранний  и  Средний  Чосон  (XV—XVIII  вв.).  В  более  поздний  период  (XVIII  —  начало  ХХ  вв.)  корейские  художники  все  более  склонялись  к  стилю  Южной  школы  (Намчонхва),  пытаясь  привнести  большую  эмоциональность  и  свое  личностное  миропонимание.  Это  направление  образовали  императивы,  идущие  от  идей  даосизма  и  сон-буддийских  устремлений,  направленных  на  обоснование  индивидуализированной  творческой  деятельности.  Предназначенное  для  удовлетворения  исключительно  персональных  духовных  запросов  человека,  художественное  творчество  способствовало  раскрытию  его  психоэмоционального  состояния.  Преследуя  ту  же  цель,  что  и  художники  Северной  школы  —  создание  пейзажа  как  отображение  космической  картины  мира  —  но  прямо  противоположными  средствами,  мастера  Южной  школы  создавали  простые  пейзажные  композиции,  акцентируя  один  или  несколько  элементов,  особыми  штрихами  кисти  и  монохромными  размывами,  отличающихся  экспрессией  и  внутренней  мощью. 

Таким  образом,  корейской  культурой  в  первых  веках  нашей  эры  были  восприняты  важнейшие  мировоззренческие  концепции  трех  восточных  учений:  конфуцианства,  даосизма  и  буддизма,  которые,  сплетаясь  с  местными  верованиями,  образовали  сложный  синкретический  комплекс  идей,  определивший  особенности  стиля  корейской  пейзажной  живописи  вплоть  до  начала  ХХ  века.  Важно  при  этом  отметить,  что  все  три  основные  философские  направления  —  конфуцианство,  даосизм  и  буддизм  —  не  существовали  изолированно,  они  пользовались  практически  одними  и  теми  же  категориями,  которые  получали  конкретную  окраску  только  в  контексте.  Формула  «три  учения»  [4,  с.  398]  явилась  главной  основой  художественно-эстетического  канона  корейской  пейзажной  живописи,  в  русле  которого  сформировались  противостоящие  друг  другу  стилистические  линии,  выражающие  интуитивность  и  рациональность,  оформившиеся  под  воздействием  даосско-буддийского  и  конфуцианского  мировосприятия.  Различаясь  в  технике  исполнения  и  идейной  содержательности,  художественные  направления  отображали  общие  установки  философских  концепций,  «образуя  достаточно  цельную  систему  эстетических  взглядов»  [3,  с.  17],  воплощенную  в  корейской  классической  пейзажной  живописи,  где  «дух  изображаемого  пейзажа  и  его  элементы  находились  в  постоянной  неразрывной  связи  со  всей  природой»  [1,  с.  163].

Список  литературы:

1. Воробьев  М.В.  Очерки  культуры  Кореи.  —  СПб.:  Издательство  Российской  Академии  Наук,  2002.  —  182  с.
2. Глухарева  О.Н.  Искусство  Кореи  с  древнейших  времен  до  конца  XIX.  —  М:  Искусство,  1982.  —  255  с.:  ил.
3. Завадская  Е.В.  Эстетические  проблемы  живописи  старого  Китая.  —  М.:  Искусство,  1975.  —  439  с.:  ил.
4. Зеленев  Е.И.,  В.Б.  Касевич.  Введение  в  востоковедение:  общий  курс.  —  СПб.:  КАРО,  2011.  —  584  с.
5. Кравцова  М.Е.  Мировая  художественная  культура.  История  искусства  Китая.  —  СПб,  2004.
6. Марков  В.М.  Республика  Корея.  Традиции  и  современность  в  культуре  второй  половины  ХХ  века.  Взгляд  из  России.  —  Владивосток:  Издательство  Дальневосточного  университета,  1999.  —  446  с.
7. Роули  Дж.  Принципы  китайской  живописи.  —  М.:  Наука.  Гл.  ред.  Восточной  литературы,  1989.  —  160  с.:  ил.
8. Симбирцева  Т.М.  Владыки  старой  Кореи.  —  М.:РГГУ.  —  640  с.
9. Чон  Чинсок,  Чон  Сон  Чхоль,  Ким  Чхан  Вон.  История  корейской  философии.  —  М.:  Прогресс,  1966.  —  413  с.
10. Yi  Song-me.  Korean  Landscape  painting.  Continuity  and  innovation  through  the  ages.  —  New  Jersey:  Hollym  International  Corp.,  2006.  —  221  p.