Статья опубликована в рамках: XXIII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 13 мая 2013 г.)

Наука: Филология

Секция: Литература народов стран зарубежья

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Рега Д.А. МАНИФЕСТ КАК ФОРМА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ФУТУРИЗМА (ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ) // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXIII междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

МАНИФЕСТ  КАК  ФОРМА  ПРЕДСТАВЛЕНИЯ  ФУТУРИЗМА  (ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ  АСПЕКТ)

Рега  Даниил  Алексеевич

преподаватель  кафедры  всемирной  литературы  Прикарпатского  национального  университета  им.  В.  Стефаника,  г.  Ивано-Франковск,  Украина

E-mail: 

 

Первая  треть  ХХ  в.  характеризуется  большим  количеством  потрясений:  мировая  война,  Октябрьская  революция  1917  г.,  крушение  колониальной  системы,  возникновение  и  разрушение  тоталитарных  режимов,  созданием  новых  государств.  Эти  события  навсегда  изменили  жизнь  человечества,  принеся  беспокойство,  неуверенность,  страх  перед  грядущим,  что  не  могло  не  повлиять  на  развитие  культуры,  особенно  на  литературный  процесс.  На  карте  мира  начали  появляться  новые  государства,  обреченные  нести  тяжелую  и  нежелательную  ношу  предшественника.  Молодые  страны  стремились  сразу  найти  и  показать  свою  собственную  культуру,  историю,  занять  видное  место  на  геополитической  карте  мира,  который  менялся. 

Как  правило,  национальные  литературы,  которые  находились  в  то  время  под  влиянием  литератур-доминантов,  стремились  сразу  отбросить  это  влияние  и  отречься  от  него.  Если  это  удавалось,  то  правители  оказывались  на  распутье:  назад  идти  не  хочется,  а  вперед  идти  не  с  чем.  Таковы  были  приметы  начала  ХХ  в.,  когда  прошлое  было  нежелательным,  а  настоящее  не  предвещало  ничего  хорошего  для  будущего.  Эти  обстоятельства  удачно  сыграли  на  руку  футуризму  и  авангардизму  в  целом,  поскольку  (прим.  —  здесь  и  далее  все  цитаты  из  иностранных  источников  подаются  в  переводе  автора  статьи  —  Рега  Д.А.)  «футуризм  давал  малым  странам  импульс  на  получение  политической  и  художественной  ценности»  [9,  с.  87].

Конец  XIX  —  начало  ХХ  вв.  наряду  с  императивами  пессимизма  и  морального  релятивизма  был  богат  на  неожиданные  и  интересные  социально-психологические  ситуации,  которые  создавали  чрезвычайно  благоприятную  атмосферу  для  расцвета  искусства.  Палитра  литературной  жизни  на  рубеже  ХIХ—ХХ  вв.  была  насыщенной  и  разнообразной.  В  80—90  гг.  XIX  в.  реализм  и  натурализм  остаются  важными  факторами  развития  литературы,  но  общая  литературная  ситуация  значительно  усложняется  из-за  появления  многочисленных  новых  стилей,  группировок,  школ.  Именно  в  конце  XIX  в.  в  мировой  культуре  появляется  новое  направление  —  модернизм,  из  которого  вышли  такие  «левые  течения»,  как  футуризм,  сюрреализм,  дадаизм  и  другие.  Почва,  на  которой  они  были  основаны,  оказалась  чрезвычайно  благоприятной,  поскольку  основной  их  задачей  стало  выявление  тех  факторов  в  обществе,  которые  привели  к  такому  состоянию,  а  также  предложения  по  решению  насущных  проблем,  с  которыми  столкнулось  человечество.  Т.  Мичка  заметил,  что  «футуризм  приходится  на  период,  когда  на  старом  континенте,  потрепанном  идейными  противоречиями  и  пораженном  технически  политическими  изменениями,  не  было  еще  четкого  выбора  направления  развития»  [13,  с.  33].  Этим  не  только  удачно  воспользовался  итальянский  писатель  и  в  дальнейшем  идеолог  нового  направления  Ф.Т.  Маринетти,  который  начал  его  и  стал  репрезентатором  новых  идей  и  конкретных  методов  их  достижения.  Футуризм  стал  наиболее  популярным  и  самым  эпатажным  направлением  в  искусстве  первой  трети  ХХ  в.

И  сегодня  футуризм  остается  объектом  исследований  литературоведов,  искусствоведов  и  критиков  многих  стран.  На  первое  место,  естественно,  выходит  проблема  зарождения,  становления  и  развития  итальянского  футуризма.  Его  основополагающие  идеи  и  мировоззренческие  принципы  исследовались  и  анализируются  на  фоне  развития  общества  10—30-х  гг.  ХХ  в.  Со  временем  футуризм  развился  и  в  других  литературах,  в  частности  в  французской,  испанской,  русской,  немецкой,  английской,  португальской,  японской,  украинской,  польской.  Распространение  этого  авангардного  направления  происходило,  в  своем  подавляющем  большинстве,  через  манифесты,  которые  переводились  на  национальные  языки.  Учитывая  специфичность  такого  литературного  жанра,  как  манифест,  особенно  в  начале  XX  в.  актуальным  становится  исследование  на  типологическом  уровне  использования  манифеста  футуристами  в  разных  странах  Европы  и  мира,  ведь  в  данной  постановке  эта  проблема  ранее  не  исследовалась.

Цель  нашей  работы  —  исследовать  на  типологическом  уровне  специфику  использования  футуристами  манифеста  как  основного  средства  распространения  их  идей  и  принципов  в  разных  литературах  Европы.  Достижение  цели  предполагает  решение  следующих  основных  задач:

·     проанализировать  специфику  использования  манифеста  как  основного  средства  распространения  футуристических  идей  в  разных  странах  Европы;

·     выявить  общие  и  отличительные  черты  в  таком  методе  представления  футуризма,  как  манифест.

Манифест  как  литературный  жанр  приобрел  наибольшую  популярность  в  конце  XIX  в.  Если  для  предыдущих  литературных  направлений  и  течений  характерно  сначала  создавать,  а  потом  писать  манифесты,  то  для  явлений  начала  ХХ  в.  эта  тенденция  меняется  на  противоположную.

Такое  «программное  обнародование  эстетических  принципов»  [5,  с.  11]  в  начале  XX  в.  чаще  использовали  представители  радикальных  течений  модернизма,  а  именно:  футуризма,  дадаизма  и  др.  Характерной  особенностью  авангардистских  манифестов  было  то,  что  они  сопровождались  заранее  спланированными  скандалами,  которые  были  неотъемлемой  частью  эстетики  авангардизма.

Футуризм  был  одним  из  немногих  литературных  течений,  где  широко  использовался  «манифест»  как  инструмент  представления  идей  и  принципов.  Конечно,  манифест  как  документ  был,  есть  и  может  быть  неотъемлемой  частью  любого  явления  в  искусстве,  но  именно  в  футуризме  он  стал  играть  более  важную  роль,  чем  где-либо.  Именно  благодаря  ему  футуризм  стал  известен  более  чем  в  15  странах  мира. 

Все  началось  20  февраля  1909  г.,  когда  появляется  «Манифест  футуристов»,  а  затем  по  очереди  начинают  выдаваться  следующие  манифесты  («Технический  манифест  футуристической  литературы»,  «Воображение  без  границ.  Деструкция  языка.  Слова  на  свободе»,  «Манифест  алфавита  с  окончанием»  и  т.  д.).  Дебютный  манифест  был  напечатан  в  Парижской  газете  "Le  Figaro"  и  состоял  из  преамбулы  и  11  пунктов,  в  которых  автор  обращался  к  итальянскому  обществу.  Он  наделал  много  шума  в  художественных  кругах  в  первую  очередь  благодаря  наглости  изложенных  мыслей.  Именно  на    манифест  как  форму  изложения  творческих  принципов  нового  направления  был  сделан  основной  акцент.  Этот  тип  документа  по  своей  композиционной  форме  представляет  собой  полностью  завершенный  текст,  систему  теоретических  положений,  которые  позволяют  взглянуть  на  будущую  деятельность  группы,  определить,  чем  она  характеризуется  и  отличается  от  других.  А.  Гущин  отмечает:  «Как  правило,  манифест,  обычно  предвосхищающий  деятельность  литературной  группы,  оказывается  беднее,  чем  литературное  течение,  которое  он  представляет»,  но  нельзя  не  согласиться  с  его  следующими  словами,  что  в  XIX  —  начале  XX  в.  «литературный  манифест  носил  рекламный  характер,  и  некоторые  теоретические  положения,  которые  в  нем  содержались,  выражались  как  лозунги  (иногда  политические)  и  слоганы»  [4].  Такой  рекламный  характер  носили  и  манифесты  футуризма  как  в  Италии,  так  и  в  других  странах.  Это  можно  объяснить  спецификой  социально-культурной  жизни  того  периода.  Например,  С.  Бери  это  описывает  так:  «Между  1900  и  1937  авангард  представлял  собой  вереницу  разнообразных  движений,  таких  как  кубизм,  экспрессионизм,  футуризм,  дадаизм,  конструктивизм  и  сюрреализм.  Согласно  своей  «революционной  природе»,  авангард  отвергал  традиционные  формы  коммуникации  и  репрезентации  действительности,  поэтому  его  сторонники  стремились  отыскать  новые  альтернативные  методы  пересотворения  мира,  которые  нашли  свое  отражение  в  опубликованных  манифестах,  стихах,  в  статьях,  в  многочисленных  литературных  журналах  Европы  [8,  с.  6].

С  помощью  внешних  связей  футуризм  приобрел  популярность  в  разных  странах  Европы.  Так,  футуристические  выставки  стали  проводиться  регулярно  в  странах  Европы  и  мира,  начиная  с  1912  г.,  когда  впервые  были  представлены  работы  футуристических  художников  на  выставке  "Bernheim-Jenne",  а  уже  через  три  года  они  принимали  участие  в  Международной  выставке  в  Сан-Франциско  "Panama  Pacific  Exhibition”,  где  были  представлены  их  работы,  в  общей  сложности  —  50,  вместе  с  работами  Макса  Вебера,  как  примеры  не  только  активно  развивающегося  в  то  время  футуризма,  но  и  авангардизма  в  целом.  Другие  разновидности  внешних  связей,  такие  как  геополитические  факторы,  путешествия,  знание  языков,  личные  отношения  между  писателями,  знакомство  с  произведением,  также  сыграли  немалую  роль  в  распространении  футуризма,  поскольку  среда  того  времени  была  благоприятна  для  его  развития.  Историк  литературы  А.  Билецкий  справедливо  отмечал:  «...внешние  условия  в  первом  десятилетии  ХХ  века  очень  содействовали  единству  европейской  литературы.  Обмен  продукцией  становился  быстрее,  чем  когда-либо,  информация  была  поставлена  самым  лучшим  образом,  и  даже  разница  языков  переставала  быть  большой  помехой»  [2,  с.  271].

Итак,  начиная  с  1909  г.  итальянские  футуристы  начали  активно  развивать  свое  новое  направление,  выдавая  большое  количество  разнообразных  манифестов.  Это  изложение  творческих  принципов  служило  основным  средством  декларирования  и  распространение  футуристических  оснований.  Начиная  с  дебютного  программного  документа,  вышло  немало  других  манифестов  (всего  было  опубликовано  не  менее  85  манифестов),  которые  охватывали  различные  сферы  человеческого  бытия  и  которые,  по  выражению  В.  Бычкова,  выводили  «футуризм  за  пределы  художественной  практики  в  сферу  самой  жизни»  [3].  В  указанный  временной  промежуток  были  также  изданы  такие  обращения,  как:  «Давайте  убьем  лунный  свет!»  (Ф.  Т.  Маринетти),  «Против  пассеистичной  Венеции»  (Ф.Т.  Маринетти,  В.  Боччони,  К.  Карра,  Л.  Руссоло,  1910),  «Футуристическое  обращение  к  англичанам»  (Ф.Т.  Маринетти,  1910  г.),  «Технический  манифест  футуристической  музыки»  (Ф.Б.  Прателла,  1911  г.),  «Выставки  для  общественности»  (Дж.  Балла,  В.  Боччони,  Л.  Руссоло,  К.  Карра,  Дж.  Северини,  1912  г.),  «Футуристическая  скульптура»  (В.  Боччони,  1912  г.),  «Технический  манифест  футуристической  литературы»  (Ф.Т.  Маринетти,  1912  г.),  «Реакции  на  возражения»  (Ф.Т.  Маринетти,  1912  г.),  «Искусство  шумов:  футуристический  манифест»  (Л.  Руссоло,  1913  г.),  «Основы  пластики  в  футуристической  скульптуре  и  живописи»  (В.  Боччони,  1913  г.),  «Уничтожение  синтаксиса  —  воображение  без  строк  —  слова  на  свободе»  (Ф.Т.  Маринетти,  1913  г.)  и  т.  д.  Через  манифесты  футуристы  обращались  к  обществу  с  целью  ознакомления  его  с  их  идеями,  служившими  для  создания  футуристического  общества,  которое  бы  базировалось  на  разработанных  ими  моделях.

Именно  благодаря  манифесту,  на  футуризм  стали  обращать  внимание  во  Франции,  на  основе  итальянских  манифестов  В.  де  Сен-Пуан  выдает  «Манифест  женщины-футуриста»  и  «Манифест  страсти»,  где  основной  акцент  был  сделан  на  вопросах  роли  женщины  в  обществе  того  времени,  а  также  борьбы  за  ее  равенство.

В  1909—1910  гг.  футуризм  распространяет  свое  влияние  на  Пиренейский  полуостров,  а  именно:  на  Португалию  и  Испанию.  Первое,  что  было  сделано,  —  перевод  манифеста  футуризма,  который  знакомил  художественные  круги  этих  стран  с  новым  авангардным  явлением.  Стоит  отметить,  что  ни  в  Португалии,  ни  в  Испании  футуризм  не  получил  широкой  известности  и  не  вызвал  резонанса  в  обществе.  Было  проведено  несколько  выставок  футуристического  искусства,  напечатано  небольшое  количество  статей  и  журналов  футуристического  направления.

В  Испании  распространение  футуризма  также  происходило  при  посредничестве  перевода  манифеста  итальянских  футуристов,  который  оживленно  обсуждался  в  художественных  кругах  Испании,  делались  обзоры  прессы  о  новом  художественном  «-изме».  Так,  рецензии  о  новом  направлении  писал  в  то  время  Энрике  Гомес  Карилло,  который  отмечал  тот  факт,  что  футуризм  был  встречен  резко  и  с  насмешкой,  хотя  и  отмечал  присутствие  в  нем  определенных  современных  черт.  Также  он  предложил  перевод  «одиннадцати  пунктов»  (первый  манифест  футуризма  содержал  именно  такое  количество).  Андрес  Гонсалес  Бланко  в  статье  журнала  "Nuestro  Tiempo",  наряду  с  собственным  переводом  «одиннадцати  пунктов»,  выделяет  те  особенности  нового  «-изма»,  которые  ему  не  нравились,  а  именно:  строгую  структуризацию  изложения  и  призывы  к  разрушению  музеев  и  библиотек.  Учитывая  это,  нельзя  говорить  о  существовании  испанского  или  португальского  футуризма,  поскольку  он  не  имел  глобального  влияния  на  общество  и  не  вызвал  сильного  интереса  со  стороны  художников  этих  стран.

С  1910  г.  футуризм  начал  развиваться  в  Англии,  которую,  со  временем,  Ф.Т.  Маринетти  рассматривал  как  место  создания  «филиала»  футуризма.  В  этой  стране  футуризм  был  популярен  и  стал  катализатором  создания  чисто  английского  течения  в  искусстве  —  вортицизма.  Его  представители  стремились  «перенести  идеи  европейского  авангарда  с  его  мятежностью  и  культом  современности  в  свою  страну»  [10,  с.  659].  Именно  футуризм  оказал  наибольшее  влияние  на  формирование  вортицизма  как  течения,  но  с  генетически-контактной  точки  зрения  следует,  по  словам  К.  Рейне,  что  «это  была  попытка  подражать  и  превосходить  кубизм  и  футуризм»[15].  Сначала  англичане  познакомились  с  творчеством  и  достижениями  итальянских  футуристов  благодаря  их  манифестам,  публичным  выступлениям  и  организации  выставок.

Именно  в  Англии  наиболее  ярко  прослеживается  результат  использования  манифестов,  ведь  именно  после  знакомства  английских  художников  с  текстами  программных  документов  итальянских  футуристов,  они  создают  свое  собственное  течение,  которое  было  генетически  ближе  к  футуризму  и  кубизму,  но  в  итоге  было  больше  различий,  чем  общего.  К  примеру,  если  проанализировать  дебютный  манифест  английских  вортицистов,  который  был  напечатан  в  первом  номере  журнала  "The  Blast"  —  "Long  Live  The  Vortex"  («Долгая  жизнь  Вортекс»),  то  можно  увидеть,  насколько  его  идеи  отличались  от  идей  того  же  футуризма,  более  того,  в  самом  манифесте  они  подтверждают  свое  отличие  от  этого  течения:  «Мы  не  стремимся  изменить  мир,  потому  что  мы  не  естествоиспытатели,  импрессионисты  или  футуристы...  Автомобилизм  (маринеттизм)  тошнит  нас  ...  Мы  не  увлекаемся  моторами»  [12].

Вортицисты  критиковали  футуристов,  и  причин  этому  несколько:  одна  из  них  —  это  неприятная  история,  случившаяся  с  Ф.Т.  Маринетти  и  его  английскими  коллегами  и  тесно  связанная  с  манифестом.  Ф.Т.  Маринетти  вместе  со  своими  сторонниками  во  главе  с  К.  Невинсоном  7  июня  1914  г.  в  газете  "The  Observer"  опубликовали  текст  манифеста  под  названием  "A  Futurist  Manifesto:  Vital  English  Art"  ("Манифест  футуризма:  важное  искусство  Англии"),  в  котором  были  представлены  футуристические  принципы  и  идеи.  Под  этим  документом  были  поставлены  подписи  двух  вышеупомянутых  художников,  а  также  Л.  Аткинсона,  Д.  Бомберга  и  др.,  но  весь  парадокс  заключался  в  том,  что  они  не  видели  этого  документа,  а  их  подписи  были  подделаны.  Результатом  стало  обращение,  которое  они  опубликовали,  заявив  о  своей  непричастности  к  написанию  этого  футуристического  манифеста  и  о  начале  их  независимой  деятельности  в  качестве  экспериментальной  группы  [14].

На  примере  вышеупомянутой  английской  истории  видно,  какую  роль  сыграл  манифест  в  судьбе  футуризма  в  Англии.  Анализируя  национальные  литературы,  мы  убеждаемся,  что  именно  манифест  как  основной  инструмент  распространения  футуристических  идей  широко  использовался  представителями  этого  направления.

В  исследовании  футуризма  принято  делить  его  на  два  варианта:  итальянский  и  русский.  Бесспорно,  что  именно  в  этих  странах  новое  авангардистское  явление  распространилось  наиболее  широко,  но  при  изучении  европейского  футуризма  часто  забывают  о  таких  его  национальных  вариантах,  как  украинском  и  польском.  На  наш  взгляд,  не  рассматривать  их  в  системе  всемирного  футуризма  —  ошибка,  невзирая  на  то,  что  он  стал  развиваться  в  этих  странах  тогда,  когда  футуризм  в  Европе  и  России  пошел  на  убыль.

В  России  были  итальянские  издания  Ф.Т.  Маринетти,  которые  имел  В.  Брюсов,  а  в  1913  г.  уже  В.  Шершеневич  получал  от  итальянского  лидера  манифесты  и  книги  на  французском  и  итальянском  языках  и,  как  результат,  переводы  практически  всех  манифестов  и  других  текстов  того  же  В.  Шершеневича.  В  дальнейшем  российские  футуристы  начинают  активно  действовать  с  целью  распространения  нового  авангардного  течения,  и  в  1912  г.  выходит  манифест  «Пощечина  общественному  вкусу»,  который  содержит  немало  идей,  типологически  схожих  с  теми,  которые  можно  увидеть  в  манифестах  итальянского  футуризма. 

Специфическая  манера  представления  тоже  было  одним  из  принципиальных  и  генетических  свойств  всех  вариантов  футуризма.  Российские  футуристы,  как  и  их  итальянские  коллеги,  проводили  вечера,  на  которых  зачитывались  манифесты.  Как  правило,  эти  вечера  заканчивались  жаркими  спорами  с  публикой,  которые  переходили  в  драки.  Таким  нетрадиционным  способом  футуристы  получали  хотя  и  скандальную,  однако  очень  широкую  известность.  Видим,  что  эпатаж,  который  присутствует  здесь,  генетически  связан  с  другим  вариантом,  ведь  именно  эпатирование  как  один  из  способов  представления  футуризма  был  действенным  средством  его  представления.  Более  того,  для  всех  проявлений  футуризма  в  национальных  культурах  скандал  генетически  был  неотъемлемым  элементом  его  популяризации.  Равнодушие  к  нему  для  его  представителей  было  совершенно  неприемлемым,  а  атмосфера  литературного  скандала  априори  была,  наоборот,  необходимым  условием  его  существования.  Крайности,  к  которым  прибегали  футуристы,  провоцировали  агрессивное  неприятие  и  ярко  выраженный  протест  социума.

Как  вспоминает  представитель  группы  «Мезонин  поэзии»  В.  Шершеневич,  «в  футуризме  резко  разграничивались  два  течения.  Этнофутуристы  —  группа  малахольная,  без  теоретической  основы.  Это  была  группа,  которая  была  недовольна  символизмом  и  не  знала,  куда  примкнуться,  ...  кубофутуристы  таили  в  себе  всю  мощь  истинного  футуризма»  [7,  с.  488].  Манифесты,  а  также  другого  рода  прокламации  нового  авангардного  течения  по-разному  трактовали  то,  каким  должно  быть  искусство,  каждая  отдельная  группировка  не  столько  объединяла  отдельных  участников  течения,  сколько  закрепляла  их  противоборство  и  обособленность.  Появляется  много  манифестов,  которые  выпускают  все  художественные  группы  того  времени.  Так,  за  один  год  (1913—1914  гг.)  выходит  в  свет  несколько  важных  программных  текстов:  И.  Зданевич  и  М.  Ларионов  выдают  «Да-манифест»  и  «Манифест  футуристов:  «Почему  мы  раскрашиваемся»,  В.  Шершеневич  издает  книгу  «Футуризм  без  маски»,  В.  Маяковский  пишет  «Театр  кинематограф,  футуризм»,  «Идите  к  черту»  и  т.  д.  Как  видим,  российские  футуристы,  как  и  другие,  пытались  через  манифест  подать  идеи  и  предложения  по  изменению  практически  всех  сфер  жизни,  хотя  если  русский  футуризм  тяготел  больше  к  изменениям  в  искусстве,  то  итальянский  стремился  выйти  за  его  рамки.

Футуризм  через  внешние  связи  попал  в  Украину  и  Польшу.  Первое,  что  было  сделано  представителями  футуризма  этих  стран,  —  оформление  своих  идей  в  документ-манифест..  Он  предполагал  не  только  эпатажные  идеи,  которые  были  в  нем,  но  и  методы  представления  идей.  Можно  говорить  о  двух  составляющих  манифеста:  теоретическое  и  практическое  воплощение,  когда  идеи  не  только  изложены  на  бумаге,  но  и  в  специфической  манере  представлены  публике.  В  Украине  и  Польше  этот  авангардное  течение  было  продуктом  заимствованным.  Именно  из  России,  в  первую  очередь,  М.  Семенко  и  Б.  Ясенский  «привезли»  в  свои  страны  дотоле  не  известное  модернистское  течение  и,  создав  литературные  объединения  (многие  синтетических  объединения,  а  также  «Комкосмос»,  Аспанфут,  Комункульт,  «Новая  генерация»,  Варшавские  и  Краковские  группы  футуристов),  стали  выпускать  манифесты,  выражающие  общие  настроения  той  или  иной  группы.  Едва  ли  не  каждый  новый  манифест  украинских  или  польских  футуристов  вызывал  отвращение  и  нелюбовь  как  к  его  представителям  в  частности,  так  и  к  направлению  в  целом  среди  народных  масс.  Например,  А.  Била  отмечает:  «Община  приняла  манифест  Семенко  «Сам»  на  спекулятивном  уровне  как  откровенное    надругательство  над  всем  украинским,  и  бывшие  учителя  обвинили  Семенко  в  плагиате,  странности  и  полном  идиотизме»  [1,  с.  43].

В  Польше  в  1921  г.  Б.  Ясенский  издает  небольшой  сборник  "Jednodńuwka  futurystuw.  Mańifesty  futuryzmu  polskiego  wydańe  nadzwyczajne  na  całą  Żeczpospolitą  Polską”  («Однодневка  футуристов,  манифесты  польского  футуризма,  изданные  для  всей  Польши»).  В  этом  сообщении  были  помещены  также  "Mańifest  w  sprawie  natyhmiastowej  futuryzacji  żyća"  («Манифест  в  деле  немедленной  футуризации  жизни»),  "Mańifest  w  sprawie  ortografji  fonetycznej"  («Манифест  фонетической  орфографии»),  "Mańifest  w  sprawie  poezji  futurystycznej"  («Манифест  футуристической  поэзии»),  а  также"  Mańifest  w  sprawie  krytyki  artystycznej"  («Манифест  художественной  критики»).  Этот  сборник  включал  в  себя  не  только  тексты  самого  автора,  но  и  А.  Стерна,  С.  Млодоженьца,  Т.  Чижевского.  Как  видим,  манифесты  составляли  основное  информационное  наполнение  перечисленных  сборников  и  сразу  достигли  желаемого  результата,  поскольку  общество  того  времени  было  не  готово  принять  ни  самого  футуризма,  ни  методов  его  представления,  когда  эпатаж,  кулачные  бои  и  литературные  вечера  стали  обыденным  явлениям  20-х  гг.  ХХ  в.  Вот  как  вспоминает  один  из  таких  вечеров  Б.  Ясенский:  „Помню  один  из  наших  первых  вечеров,  который  проходил  в  Варшавской  филармонии  9  февраля  1921,  на  который  пришло  2000  человек.  Люди  скапливались  у  выходов  и  вокруг  сцены...  Варшава  начала  футуризовываться.  Читали  какие-то  стихи.  Люди  залезали  на  кресла  и  кричали,  чтобы  мы  остановились.  Стихи  были  плохие...  В  другой  раз,  на  вечере  в  Закопане,  та  же  публика  хотела  линчевать  Александра  Вата,  который  читал  перед  ней  свои  стихи  —  стихи,  которые  были  свободны  от  логического  восприятия»  [11,  19].  Более  того,  как  отмечает  Г.  Газда,  манифест  был  общим  методом  представления  футуризма,  он  «становился  ценностью  сам  в  себе,  не  началом,  но  завершающим  аккордом,  художественным  текстом  sensu  stricto"  [9,  с.  87].

К  сожалению,  не  всем  удалось  «держать  марку»,  многие  из  разных  сфер  искусства  отошли  от  этого  течения,  поскольку  на  определенном  этапе  его  развития  поняли,  что  это  не  то,  чего  они  ожидали  (возможно,  здесь  стоит  говорить  о  недостаточной  осознанности  самой  природы  футуризма,  ведь  его  сторонники  не  раз  отмечали  большое  количество  «случайных»  людей  в  своих  рядах).  Поэтому,  как  отмечает  Д.  Перкинс,  если  говорить  о  литературной  группе  и  людях,  в  нее  входящих  на  основе  определенных  сходств,  то  они  проявляются  не  «по  чтению  литературных  текстов»,  а  из  вспомогательных  документов,  таких  как  письма,  манифесты  и  критические  статьи»  [65,  с.  63].  Манифесты  футуристов  как  один  из  самых  популярных  видов  письменного  изложения  основных  принципов  является  достаточно  емким  источником  информации  и  едва  ли  не  самым  большим  определителем  литературной  группы  или  направления  ХХ  в. 

Итак,  как  видим,  манифест  как  завершенная  система  теоретических  положений  был  основным  средством  не  только  выражения  идей,  но  и  популяризации  футуризма  в  разных  странах  Европы.  Типологически  манифест  является  общим  для  всех  национальных  литератур,  как  один  из  способов  представления  футуризма.  Это  объясняется  изменением  основной  функции  манифеста,  который  в  начале  ХХ  в.  стал  мощным  средством  пиара.

 

Список  литературы:

  1. Біла  А.  Український  літературний  авангард:  пошуки,  стильові  напрямки.  Монографія.  Видання  друге,  доповнене  і  перероблене  /  Анна  Біла.  —  К.:  Смолоскип,  2006.  —  464  с. 
  2. Білецький  О.  Літературні  течії  в  Европі  в  першій  чверті  XX  віку  /  Олександр  Білецький  //  Червоний  шлях.  —  1925.  —  №  1112.  —  С.  268309.
  3. Бычков  В.  Футуризм  //  В.  Бычков  Эстетика:  Учебник.  —  М.:  Гардарики,  2004.  —  556  с.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.gumer.info./bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Aesthetics/_22/php  (дата  обращения  29.11.2012  г.).
  4. Гущин  А.  Опыт  литературных  манифестов:  использование  слоганов  //  Сборник  трудов  седьмой  конференции  АРСИИ  им.  Г.Р.  Державина  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.kirshin.ru/about/arsii/07_08.html  (дата  обращения  10.03.2013  г.).
  5. Літературознавча  енциклопедія:  У  двох  томах.  Т.  2  /  [aвт.-уклад.  Ю.І.  Ковалів].  —  К.:  ВЦ  “Академія”,  2007.  —  624  с.
  6. Перкінс  Д.  Чи  можлива  історія  літератури?  /  Девід  Перкінс;  [перекл.  з  англ.  А.  Іщенка].  —  К.:  Вид.  дім  “Києво-Могилянська  академія”,  2005.  —  152  с.
  7. Шершеневич  В.  Мой  век,  мои  друзья  и  подруги.  Воспоминания  Мариенгофа,  Шершеневича,  Грузинова:  Сборник.  /  Вадим  Шершеневич.  —  М.:  Моск.  рабочий,  1990.  —  735  с.
  8. Bury  S.  Breaking  the  Rules.  The  Printed  Face  of  the  European  Avant  Garde  19001937  /Stephen  Bury.  —  London  :  The  British  Library,  2007.  —  176  p.
  9. Gazda  G.  Awangarda,  nowoczesność  i  tradycja:  w  kręgu  europiejskich  kierunków  literackich  pierwszych  dziesięcioleci  XX  w.  /  Grzegorz  Gazda.    Łódź:  Wydaw.  Łódzkie,  1987.  —  290  s.
  10. Gazda  G.  Słownik  europejskich  kierunków  i  grup  literackich  XX  wieku  /  Grzegorz  Gazda.  —  Warszawa:  Wydawnictwo  naukowe  PWN,  2000.  —  767  s.
  11. Jasienski  B.  Futuryzm  polski  (Bilans)  /  Bruno  Jasieński  //  Futuryzm.  Formiści,  nowa  sztuka  (Wybór  tekstów)  [na  podstawie  wyd.:  Antologia  polskiego  futuryzmu  i  nowej  sztuki.  Wstęp  i  komentarz  opracował  Zbigniew  Jarosiński.  Wybór  i  przygotowanie  tekstów  Helena  Zaworska.  Zakład  Narodowy  im.  Ossolińskich  —  Wydawnictwo  Wrocław  1977].  S.  1623 
  12. Long  Live  The  Vortex.  The  Blast  //  CPCW:  The  Center  for  Programs  in  Contemporary  Writing.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://writing.upenn.edu/library/Blast/Blast1-1_Long-Live_the-Vortex!.pdf  (дата  обращения  15.10.2012  г.).
  13. Miczka  T.  Czas  przyszły  niedokonany:  o  włoskiej  sztuce  futurystycznej,  wyd.  2  uzup.  /  Tadeusz  Miczka.  —  Katowice:  Uniwersytet  Śląski,  1994.  —  200  s.
  14. Prudente  T.  Italian  Futurism  and  English  Vorticism  //  The  modernist  journals  project.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://dl.lib.brown.edu/mjp//render.phpview=mjp_object&id=mjp.2005.00.094  (дата  обращения  17.10.2012).
  15. Raine  C.  Vorticism:  the  biz  of  the  buzz  –  review  //  The  Guardian.  May  28,  2011.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/may/28/vorticists-britain-exhibition-review  (дата  обращения  12.11.2012).
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий