ПРОИЗВЕДЕНИЯ  К.  ШИМАНОВСКОГО  1910-Х  ГГ.  И  ИХ  ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ  ПРОЕКЦИЯ

Андросова  Дария  Владимировна

канд.  искусствоведения,  доцент  ОНМА  им.  А.В.  Неждановой

E-mail: 

Актуальность  заявленной  темы  объясняется  вписанностью  данной  проблематики  в  разработку  вопросов  национального  в  музыке,  которые  обрели  базисное  значение  в  современности,  во-вторых,  в  концепцию  исполнительского  музыкознания,  интенсивно  развивающегося  в  Украине  в  трудах  Н.  Давыдова,  В.  Москаленко,  Е.  Марковой  и  др.  Тем  более,  если  это  направлено  на  разработку  вопросов  творчества  К.  Шимановского,  сформировавшегося  в  Украине.  К.  Шимановский  осознавался  в  Одессе  в  1910-е  гг.  в  качестве  «русского»  композитора,  последователя  А.  Скрябина  и  К.  Дебюсси,  а  польская  специфика  его  идей  в  полной  мере  обнаружилась  после  1919  г.,  после  переезда  в  Польшу  и  адаптации  к  иным  государственно-политическим  условиям  творчества. 

Цель  работы  —  обобщение  материалов  по  афольклористским  установкам  в  том  или  ином  роде  в  музыке  Нового  и  Новейшего  времени  в  связи  с  позициями  символизма  А.  Скрябина  в  композиторской  и  исполнительской  сфере,  оказавшего  влияние  на  К.  Шимановского  1910-х  гг.,  свидетельством  чему,  в  первую  очередь,  каждая  нота  написанных  тогда  сочинений,  в  том  числе  знаменитых  «Масок»  для  фортепиано.  Конкретные  задачи  исследования:  1)  систематизация  сведений  по  историческим  проявлениям  «афольклоризма»  и  его  роли  в  символистском  периоде  творчества  Шимановского,  связанного  с  русской  идеей  скрябинской  эстетики;  2)  анализ  «Масок»  на  выявление  афольклористских  тенденций  выстраивания  композиции  и  национальных  потенций  исполнительского  прочтения  цикла. 

Методологической  основой  работы  является  интонационный  подход  школы  Б.  Асафьева  [1;  2]  в  Украине  [8  и  др.],  ориентированный  на  классику  стилевой  компаративистики  музыковедчески-исполнительского  ракурса.  Научная  новизна  работы  заключается  в  постановке  проблемы  национальной  обусловленности  афольклористской  позиции  в  композиторском  творчестве  и  академическом  исполнительстве,  имеющей  корни  в  «русском  гигантизме»  символистских  постскрябинских  установок  [13,  с.  39—40].

Объект  исследования  —  афольклоризм  как  свойство  профессиональной  музыки,  предмет  —  афольклоризм  в  композиторском  творчестве  по  отношению  к  фольклору  и  органика  такого  подхода  в  исполнительской  деятельности.  Практическая  ценность  работы  в  соответствии  ее  материалов  потребностям  курсов  истории  музыки,  а  также  теории  и  истории  исполнительства  высшей  и  средней  специальной  музыкальной  школы. 

Методически  «фольклоризм»  (если  под  фольклором,  как  принято  на  Западе,  понимать  не  только  устное  народное  творчество,  но  и  популярное  в  целом,  в  том  числе  авторскую  сферу)  был  как  бы  само  собой  разумеющейся  основой  композиторской  деятельности  начиная  с  XV—XVI  вв.,  когда  в  виде  cantus  firmus  целого  или  риторической  темы  вариации-сюиты  и  др.  форм  выбирались  известная  духовная  или  светская  песня  —  это  была  норма  музыкального  компонирования.  Версия  Б.  Яворского  [2]  относительно  ХТК  И.С.  Баха  (все  прелюдии-фуги  как  «обработки»  тем-образов  хоралов  годового  круга  протестантской  службы)  конкретизирует  истоки  его  композиторской  конструктивности  в  популярной  («простой  серьезной»)  сфере.  Клавесинисты  старой  школы  черпали  мелодии  из  популярной  среды  по  идеологическим  принципам  салонного  искусства,  которому  покровительствовал  король  Франции  —  духовная  особа  в  галликанской  конфессиональной  системе  [7]  и  избранник  нации,  представляемой  крестьянским  большинством.  От  Люлли  до  Рамо  мастера  обращались  к  народным  темам,  создавая  свои  изысканные  «ordre»-сюиты. 

Но  в  музыковедении  справедливо  эту  «опору  на  фольклорные  элементы»  не  считают  «фольклоризмом»,  как  нельзя  этим  именем  называть  плоды  деятельности  представителей  Музыкальной  палаты  Древнего  Китая  (ІІ  в.  до  н.  э.),  назначением  которой  было  собирать  народные  мелодии  и  стихи,  «улучшать»  их  ученой  обработкой  и  возвращать  народу  для  пользования  [10,  с.  160].  Как  известно,  фольклоризм  как  таковой  складывается  в  предромантическую  эпоху  сентиментализма-штюрмерства,  становится  знаменем  романтизма  как  выразитель  народно-национального  достоинства,  когда  очевидные  «неэталонные»  по  эстетическим  критериям  профессионального  искусства  напевы  стали  цениться  за  их  очевидные  признаки  «нетронутости  музыкальной  цивилизацией».  И  культ  «естественности»  народных  мотивов  Ж.-Ж.  Руссо  [9,  с.  139],  в  противовес  «риторической  испорченности»  декламации  и  ариозного  пения,  тем  более  «гиперне-естественности»  искусства  кастратов,  приравненных  к  чуть  ли  не  к  «жертвам  компрачикосов»,  вознес  на  пьедестал  высокого  искусства  квазипесенность  Х.  Глюка  и  нашел  непосредственное  продолжение  в  литературной  эстетизации  «следопытов»  и  «чингачгуков»  у  Ф.  Купера  и  др.

  С  развитием  идей  «демократии»  и  «народничества»  разных  оттенков  фольклорные  «касания»  профессиональных  композиторов  становятся  очевидным  знаком  художественного  достоинства  их  сочинений,  поскольку  они  сопрягали  разные,  но  равновеликие  идеи  коллективного  субъекта  и  индивидов.  Но  параллельно  с  фольклоризмом  как  «музыкальным  национализмом»  родился  и  «интернационализм»,  и  Франция  если  не  стала  местом  рождения  Интернационала  в  его  политической  организационной  ипостаси,  то  «Интернационал»  как  песня-гимн  П.  Деггейтера  и  Э.  Потье  музыкально  эмблематизировали  социал-коммунистическую  идею  «интернационализма»  в  виде  «гиперполифольклоризма»  [8,  с.  90]. 

В  противоположность  такому  запечатлению  «межнациональной»  идеи  пролетарского  социал-коммунистического  движения  сложилась  концепция  «христианской  социализации»  как  нравственного  в  своей  основе  акта.  И  к  этой  идее  склонялся  Ф.  Лист  в  опоре  на  учение  аббата  Ламенне,  симпатизируя  францисканству  (см.  его  «Св.  Елизавету»  и  др.),  а  также  в  этом  направлении  определена  была  фейербахианская  линия  Вагнера.  Вагнер  апеллировал  к  фольклору  —  но  к  его  архаическим  первохристианским  слоям,  которые  в  протестантской  Германии  в  музыкальной  его  части  не  существовали.  И  полнота  этого  «виртуального  фольклоризма»  —  «Парсифаль»,  в  котором  имеются  гетерофонные,  унисонные,  действительно  соотносимые  с  раннехристианским  стилем,  то  есть  выходящим  в  сферу  наднационального  значения. 

Данный  экскурс  в  выходы  фактического  музыкального  афольклоризма  у  Вагнера  показателен  детерминацией  осознанного  и  последовательного  афольклоризма  А.  Скрябина,  одним  из  существенных  истоков  которого  было  вагнерианство.  С  афольклоризмом  Скрябина  связана  концепция  его  «вненационального»  качества  стилистики,  сообщенного  с  тем  «духовным  радикализмом»,  который  считается  специфически  русской  чертой  как  в  религиозном  служении,  так  и  в  мыслительной  деятельности  в  целом,  «…который  в  богословской  литературе  считается  достоянием  религиозной  мысли  Руси  и  который  направляет  мысли  наших  соотечественников  не  менее  чем  к  ‘космическому  преображению’  [5,  с.  4—5]  ‘всеобщего  спасения’  (причем  ‘спасен  будет  тот,  кто  спасает’»  [5,  с.  7]). 

К.  Шимановский  в  1910-е  гг.,  неоднократно  исполнявшийся  в  Одессе  [11]  (родственные  связи  через  Пшишиховских  с  Давыдовыми,  то  есть  с  родственниками  П.  Чайковского)  и  специально  выделявший  свое  пребывание  здесь  во  время  написания  «Короля  Рогера»  [6;  15,  с.  91],  «скрябинистский  интернационализм»  обнаруживал  в  касаниях  жанровых  моделей  популярного  искусства,  в  соотнесении  с  «шопенизмами»  и  «дебюссизмами»  Скрябина  [12,  c.  47—49,  57—59]. 

Особое  место  в  этом  плане  занял  цикл  «Маски»,  сочиненный  в  1911  г.  и  состоящий  из  образов-идей  («Шехеразада»,  «Тантрис»,  «Дон  Жуан»),  представлявших  адресаты  архипопулярных  сочинений  Н.  Римского-Корсакова,  Р.  Вагнера  (имя  Тристан  в  названии  сочинения  Шимановского  дано  в  перестановке  имени-«маски»  Танкриса-шута  в  замке  Марольда,  что  сюжетно  детерминирует  сценические  события  «Тристана»  Вагнера)  и  Р.  Штрауса.  Символистский  принцип  «неприкасаемой  тайны»  в  характеристике  сущности  психологии  образа-персонажа  обращается  к  культуре  «маски»,  в  которой  фабульная  функция  действий  превышает  собственно  образную  природу,  идущую  от  метафорического  «объяснения»  одного  смысла  посредством  другого  [3].

Во-первых,  все  три  названных  персонажа  в  «первоисточнике»  моделей  этих  образов  —  у  Н.  Римского-Корсакова,  Р.  Вагнера,  Р.  Штрауса  —  представлены  в  звуках  оркестра,  а  в  случае  Вагнера  —  оперным  пением.  Фортепианное  изложение  «отраженным  светом»  клавирности  воспроизводит  функциональные  показатели  образной  персонализации.  Так,  в  «Шехеразаде»  Шимановского,  в  отличие  от  образных  соотношений  Римского-Корсакова  с  приветливым  голосом  (тема  скрипки!)  героини  рядом  со  звуковым  опредмечиванием  и  моря-корабля,  и  грозного  Шахриара,  и  т.  д.,  —  имеется  только  Рассказчица-Шехеразада.  Концентрическая  структура  вариантно-сюитной  последовательности  тем  определяет  следующую  схему  построения:

А               A¹           A²           A³          Ά²              Ά¹         Ά

Lento…  Allegretto  Andantino  Vivace  Men.moss.  Andant.  Tempo  I

a/h-b……………..  d/a  Fis…..         a/e…          a/b…        a/h-b

_______________  ____________________  ___________

                I                             II                                III

_____________________________  __________________

                       I                                                II

Элементы  облика  Шехеразады,  заложенные  Римским-Корсаковым,  узнаваемы  в  пьесе  Шимановского:  это  ритмические  последовательности  движения  на  6/8  c  пунктирными  оборотами  (см.  темы  A¹  —  в  духе  темы  Царевны  из  ІІІ  части  названного  произведения  русского  композитора).  Восточный  «арабский»  колорит  этого  образа  у  Римского-Корсакова  оттенен  «испанизмами»,  органично  ассоциированными  с  «мавританской  Испанией»  и  старой  Европой  в  целом,  вторжение  в  которую  азийских  этносов  было  нормой  межнациональных  отношений.  В  конечном  счете  указанная  ритмофигура  Allegretto  от  т.  44  оказывается  у  Шимановского,  как  и  у  Римского-Корсакова,  соединенной  со  стереотипом  «ритма  сицилианы»,  знаменующей  память  о  раннехристианских  пересечениях  Востока  и  Запада  [13,  с.  41].  Наверное,  именно  поэтому  указанный  ритмообраз  становится  сквозным  в  цикле  «Маски»  (см.  также  ниже). 

В  «Шехеразаде»  Шимановского  представлены  только  стадии  монолога  Рассказчицы,  экзотически  прекрасной  и  Непобедимой.  Здесь  отсутствуют  сказки  и  персонажи  окружения  героини,  герои  ее  сказок-притч.  Это  не  образ  живого  сопереживания  и  соучастия  —  это  маска-функция,  субъект-эмблема  монолога  длительностью  в  1001  ночь  и  реальной  протяженностью  в  312  тактов.

В  основе  тем  «Шехеразады»  Шимановского  (как  и  тем  героев  Римского-Корсакова)  лежат  контуры  тем  Креста  (h¹-ais¹-cis¹-his¹  в  основной  теме  в  среднем  регистре  —  ср.  с  опорностями  темы  Шахриара  e¹-h-d¹-c¹  у  Римского-Корсакова)  и  Покаяния  в  виде  распева  на  catabasis  (cis³-his³-h²-ais²  в  верхнем  слое  фактуры  —  ср.  с  опорностями  темы  Шехеразады  e³-d³-c³-h²-a²  у  Римского-Корсакова).  Действительно,  сюжет  сказок  «1001  ночи»  построен  так,  что  Шехеразада  оказывается  искупающей  грех  других  жертвой  шаха,  грозного  и  милостивого  судьи.  Тем  самым  церковная  символика  указанных  риторических  тем,  то  есть  данных  опосредованно  в  темах-образах,  соответствует  главной  смысловой  установке  сочинений  польского  и  русского  композиторов. 

У  Шимановского  специальную  значимость  обретают  секундовые  «шаги»  мелодии  как  внутри  темы  Креста,  так  и  в  констрпункте  catabasis,  моделирующие  мягкие  интонации  героини-умницы,  «слово  за  слово»  ткущей  нить  чудесных  повествований… 

Вторая  «маска»  цикла  —  «Танкрис  и  Шут»  —  также  содержит  квазицитату  из  первоисточника,  то  есть  из  «Тристана»  Вагнера,  эмблемой  которого  стала  «тема  томления»  с  характерным  секстовым  ходом  (a-  f…),  сменяющимся  «тристан-аккордом»  (f-h-dis¹-gis¹).  Секста  как  опорный  комплекс  показана  по  вертикали  (cis¹/a¹),  совмещенная  с  септимой  и  квинтой  в  «миникластер»  (тт.  1—10,  по  вертикали  —  his/cis¹/d¹),  тогда  как  квартово-тритоновые  ходы  накапливаются  от  тт.  3—4,  концентрируясь  в  теме  среднего  голоса  в  тт.  5—8,  др.  И  «почти  узнаваемым»  становится  «тристанов  аккорд»  в  тт.  18—19  (Poco  meno  rall.),  из  звучания  которого  обнаруживается  ритмофигура  сицилианы,  которая  значима  в  «Тристане»  Вагнера  в  обрисовке  темы  любовного  стремления  и  любовного  взгляда  (см.  темы  2-ю  и  3-ю  в  оркестровом  Вступлении  к  опере).

В  качестве  второй  темы  пьесы  —  «шутовской  catabasis»  темы  Allegro  moderato,  тт.  24—27,  33—35  и  т.  д.  В  роли  определенного  итога  этих  «перетеканий»  тем-фрагментов  выступает  эпизод  Poco  meno  dolce  espress.  (тт.  43—52),  в  котором  узнаваема  тема  первой  пьесы  «Масок»,  а  также  «тень  темы  Шахриара»  из  сочинения  Римского-Корсакова  (тт.  46—47),  а  также  ее  пародийное  соединение  (битональный  эффект  черных  и  белых  клавиш)  с  вышеотмеченной  темой  catabasis.

Динамической  репризой  оказывается  построение  fortissimo  от  т.  58,  где  вариантно  проводятся  вышеназванные  темы-образы,  кроме  начальной,  итогом  проявления  которых  оказывается  (тт.  100—107)  снова  «тень  Шахриара»,  но  с  однажды  выведенной  (т.  102)  темой  Танкриса. 

Третья  «маска»  —  третья  пьеса  цикла  —  соответствует  вагнеровскому  пафосу  «Дон  Жуана»  Р.  Штрауса,  его  ницшеанскому  «сверхпобедительному»  проявлению  героя,  символизирующего  властный  любовный  призыв  и  «заклинание  любви».  Тристанов  аккорд  преобразован  в  бряцание  гитарных  струн  —  угрожающее  и  ласкающее  (см.  каденцию  начального  такта  пьесы).  Вслед  за  каденцией  обнаруживается  (от  т.  2)  тема-рефрен,  которая  фактурно-ритмически  распадается  на  две  темы-образа:  «заклинательная»,  четко  ритмованная  в  духе  принятых  «испанизмов»  (тт.  2—5),  тогда  как  повторение  этой  же  темы  (тт.  6—8)  в  характере  espressivo,  dolce  amoroso  (таковы  ремарки),  выводит  на  другое  тематическое  качество  (тт.  9—11),  в  котором  кантилена  rubato  обнаруживает  напевность  сицилианы  (ср.  с  музыкой  тем  предыдущих  частей  цикла).

Строфический  принцип  изложения  определяет  «вторую  экспозицию»  тт.  22—41,  в  которой  кантиленная  тема  разрастается.  А  в  третьем  проведении  (от  т.  42)  второй  кантиленный  тематический  комплекс  (тт.  33—65)  становится  самозначимым  и  получает  самостоятельное  развитие  (см.  тт.  73—77).  Возвращение  первой  темы  (от  т.  81)  —  в  силовом  посыле  ее  заклинательной  направленности  —  сменяется  контрапунктом  (т.  89)  измененной  вступительной  темы  «бряцания»  и  оборотов  первой  темы,  тогда  как  от  т.  106  (Tempo  I)  получает  развертывание  второй  —  кантиленный  —  тематический  элемент.  И  снова  строфически  повторяются  соотношения  первой  и  второй  тем,  подчеркивая  базовую  двухфазность  общего  строения  третьей  пьесы. 

Итак,  фактически  все  три  пьесы  представляют  собой  «вариации  на  аккорд»  gis(as)-cis(des)-fis(ges)-h,  выполняющего  роль  четырехчленной  серии  («квадрофонической»),  соединяющей  воедино  Тристанов  и  Прометеев  аккорды  посредством  квартового  «очищения»  интервальных  показателей.  Программные  заголовки  подсказывают  это  «балансирование»  между  вагнеровским  и  скрябинским  комплексами:  во  второй  пьесе  «Танкрис  и  шут»  заголовок  указывает  на  шутовскую  личину  Тристана,  скрывавшегося  с  помощью  Изольды  в  доме  убитого  им  ее  брата  Марольда,  тогда  как  третья  («Серенада  Дон-Жуана»)  намекает  на  «похищение  огня  любви»,  ассоциированного  с  прометеевским  героическим  воровством. 

«Масочный»  тип  персонажей  в  искусстве  символизма  стал  «общим  местом»  выражения:  культ  тайны,  определяющий  специфику  указанного  принципа  мировидения,  органично  сопрягался  с  идеей  «нераскрытости»  лица,  условности  портрета,  за  которым  всегда  стоит  видимость  портретной  адекватности.  Как  видим,  обращение  к  фольклорным  характерностям  в  данном  произведении  К.  Шимановского  никак  не  связано  с  фольклористски-национальной  выстроенностью  целого:  подобно  скрябиновскому  афольклоризму,  Шимановский  сосредотачивается  на  фигурах  музыкальной  риторики  и  моделях-образах,  обращенных  к  жанрово-типологическим  показателям  и  стилево-парадигматическим  ориентирам. 

Обращают  на  себя  внимание  комментарии  к  творчеству  Шимановского  в  одесской  прессе,  где  в  1910-е  гг.  публикуются  аннотации  к  пьесам  Л.  Андреева,  а  также  совершенно  эксклюзивные  материалы  по  творчеству  оригинального  дебюссиста,  до  сего  времени  должным  образом  не  оцененного,  В.  Ребикова.  В  художественной  жизни  Одессы  тогда  особую  роль  играл  салон  Вл.  Издебского,  в  котором  в  1910—11  гг.  выставлялись  модернисты,  в  том  числе  те,  кто  вскоре  оказались  лидерами  мирового  авангарда:  М.  Ларионов,  Н.  Гончарова,  В.  Кандинский,  А.  Шенберг  —  художник  и  композитор  [11,  1911,  2.02,  №  8334,  с.  4].  В  музыкальном  плане,  кроме  Шенберга,  особым  вниманием  отмечены  были  А.  Скрябин  и  К.  Шимановский. 

В  издании  1911  г.  [11,  1911,  13.02,  №  8343,  с.  5]  помещена  заметка  о  концерте  Артура  Рубинштейна,  в  которой  имя  автора  «Масок»  названо  в  одном  ряду  —  с  Ф.  Шопеном  и  А.  Скрябиным,  признанными  гениями  славянской  музыки.  Покорившие  мир  выступления  К.  Шимановского  были  общепризнанны,  как  и  всенациональное  признание  его  гения  в  Польше.  Но  Одесса  1911—1918  гг.  свой  вердикт  уже  произнесла:  автор  еще  только  создававшегося  «Короля  Рогера»  (написан  в  Одессе,  под  звуки  плеска  волн  Черного  моря  [14,  с.  91])  внесен  в  ряд,  в  котором  поставлены  имена  Ф.  Шопена  и  А.  Скрябина,  к  тому  времени  апробированные  мировым  признания  их  славянского  гения. 

Сказанное  позволяет  подойти  к  символизации  национального  тонуса  в  исполнении  «Масок»:  обнажение  стилевых  примет  «моделей»,  «масок»  как  таковых  либо  акцентирование  «монологичности  масочности».  Первое  из  названных  тяготеет  к  традиционалистскому  ключу  «музыкального  живописания»  (и  автор  работы  как  исполнитель  склоняется  к  данному  принципу),  тогда  как  второе  в  своем  также  афольклористском  прочтении  направлено  на  «символику  архаики»,  которая  так  дорога  была  польским  символистам  и  представителям  данного  направления  в  целом

Список  литературы:

1. Асафьев  Б.  Музыкальная  форма  как  процесс.  —  М.  —  Л.:  Музыка,  1971.  —  379  с.
2. Берченко  Р.  В  поисках  утраченного  смысла.  Болеслав  Яворский  о  «Хорошо  темпрированном  клавире».  —  М.:  Издат.дрм  «Классика  —  ХХІ»,  2005.  —  372  с.
3. Гегель.  Лекции  по  эстетике  //  Сочинения.  —  Т.  14.  —  М.,  1958.  —  С.  94—156.
4. Голяховский  С.  Кароль  Шимановский.  Ивашкевич  Я.  Встречи  с  Шимановским  (фрагменты).  Пер.  с  польского  И.  Свириды,  вступ.статья  и  общ.  ред.  И.  Бэлзы.  —  М.:  Музыка,  1982.  —  143  с.,  нот.
5. История  русской  Святости.  По  благословению  Высокопреосвященнейшего  Амвросия,  архиепископа  Ивановского  и  Кинешемского.  —  М.:  Молодая  гвардия/Синтагма,  2001.  —  544  с.
6. Кароль  Шимановский.  Воспоминания.  Статьи.  Публикации.  Редакции  и  составление  И.И.  Никольской  и  Ю.В.  Крейниной.  —  М.:  Сов.композитор,  1984.  —  296  с.
7. Лопухин  А.  Галликанизм.  //Христианство.  Энциклопедический  словарь  в  трех  томах.  Т.  1.  —  М.,  1993.  —  398—399  с.
8. Маркова  Е.  Интонационная  концепция  истории  музыки.  Доктор.  дисс.  —  Киев,  1991.  —  263  с. 
9. Маркус  С.  История  музыкальной  эстетики  в  2-х  томах.  —  Т.  1.  —  М.:  Музгиз,  1959.  —  316  с. 
10. Музыкальная  эстетика  стран  Востока.  Ред.  В.  Шестаков.  —  М.:  Музыка,  1967.  —  414  с. 
11. Одесские  новости  2.02.1911.№  8334;  13.02.1911.№  8343.
12. Рубцова  В.  Александр  Николаевич  Скрябин.  —  М.:  Музыка,  1989.  —  448  с.
13. Сицилиана  //  Музыкальная  энциклопедия  в  6-ти  томах.  Т.  5  Симон-Хейлер.  —  М.:  Издат.  Сов.энциклопедия,  1981.  —  С.  41—42. 
14. Холопова  В.,  Л.  Канарис,  Е.  Маркова,  С.  Таранец.  Неоевропоцентризм:  музыкальная  культура  на  рубеже  тысячелетий.  Кн.  1.  —  Одесса:  Астропринт,  2006.  —  162  с. 
15. Karol  Szymanowski.  Opracowała  Teresa  Bronowcz-Chylińska.  —  Kraków:  PWM,  1967.  —  228  s.