«МЕДЕЯ»  В  АСПЕКТЕ  ВИЗУАЛЬНОСТИ:  ИНТЕРПРЕТАЦИЯ  И  РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Волкова  Полина  Станиславовна

профессор,  канд.  филол.  наук,  доктор  философских  наук,  д-ор  искусствоведения,  профессор  Ростовской  государственной  консерватории;  член  Союза  композиторов  РФ,  г.  Краснодар

Невская  Полина  Вячеславовна

доцент,  канд.  филол.  наук,  Краснодарский  государственный  университет  культуры  и  искусств,  доцент  кафедры  теории  и  практики  межкультурной  коммуникации,  г.  Краснодар

E-mail:  nevpolina@mail.ru

На  сегодняшний  день  многие  ученые-гуманитарии  склоняются  к  тому,  что  современная  картина  мира  складывается  под  знаком  так  называемого  визуального  поворота.  Речь  в  данном  случае  идет  о  том,  что  визуальность,  тотально  присутствующая  в  нашей  жизни,  утратила  статус  особенного  и/или  элитарного  явления,  выступая  не  столько  в  качестве  неотъемлемой  составляющей  нашей  повседневной,  сколько  повседневности  как  таковой.  Именно  поэтому  базовыми  для  современной  гуманитарной  науки  направлениями  зарубежные  исследователи  называют,  с  одной  стороны,  «визуальную  антропологию»  (Д.  Руби),  с  другой  —  «онтологию  визуального»  (Ф.  Джеймисон).  Если  в  первом  случае  мы  можем  говорить  о  разработке  в  новых  социокультурных  условиях  выдвигаемого  некогда  позитивистами  тезиса  об  очевидности  объективной  реальности,  то  во  втором,  визуальные  исследования  предстают  своего  рода  новейшей  метафизикой,  поскольку,  как  утверждает  Ф.  Джеймисон  «все  смыслы  обретаются  в  напряжении  между  господством  взгляда  (gaze)  и  неограниченным  богатством  визуального  объекта»  [9,  с.  414]. 

Несмотря  на  то,  что  в  качестве  контртезиса  выдвигается  положение,  согласно  которому  природа  культурной  реальности,  как  правило,  социально  сконструирована,  вследствие  чего  наше  понимание  культуры  носит  «черновой,  неокончательный  характер»  [2,  с.  398],  оспаривать  тот  факт,  что  «визуальность  …  становится  …  существенным  фактором,  задающим  условия  возможности  опыта  и  внедряющимися  в  самое  вещество  этого  опыта»,  образуя  особым  образом  организованное  пространство  памяти  [5,  с.  414],  не  приходится.  Именно  поэтому  в  центре  нашего  внимания  оказывается  проблема  визуализации  античного  мифа  в  современном  искусстве,  представленном  кинематографом,  хореографией  и  литературой.  Специально  оговорим,  что  обращение  к  литературному  произведению  нашей  современницы  в  аспекте  визуальности  обусловлено  не  только  тем,  что  усвоение  вербальных  знаков  невозможно  вне  зрения.  Помимо  этого,  сам  вербальный  текст  образует  так  называемое  визуальное  пространство,  вследствие  чего  визуальная  парадигма  теснейшим  образом  переплетается  с  парадигмой  лингвистической  [6,  с.  216].  Речь  в  данном  случае  идет  о  неизбежной  в  процессе  осмысления  словесного  произведения  деформации  первоначальной  линейности  художественного  текста,  взамен  которой  мы  получаем  «нелинейный  "продукт”»,  во  многом  отличающийся  от  первоисточника  [там  же]. 

Предваряя  конкретный  анализ,  обратим  внимание  на  следующее  обстоятельство.  Принимая  во  внимание  тот  факт,  что  как  прежде,  так  и  сегодня  образ  Медеи  притягивает  к  себе  представителей  самых  разных  творческих  профессий,  нельзя  не  признать,  что  в  самых  разных  произведениях  искусства,  среди  которых  живописные  полотна,  поэтические  произведения,  опера  и  хореография,  скульптура  и  кинематограф  этот  образ  претерпел  такие  трансформации,  что  дать  однозначную  оценку  античному  мифу  в  рамках  социокультурной  динамики  не  представляется  возможным. 

Тем  не  менее,  обобщая  существующие  на  сегодняшний  день  тексты  культуры,  прямо  или  косвенно  связанные  с  разрабатываемым  Еврипидом  сюжетом,  можно  утверждать  следующее.  При  всем  многообразии  трактовок  античного  мифа,  каждый  из  авторов  раскрывает  образ  Медеи,  демонстрируя  своим  зрителям,  читателям  и  слушателям  в  одном  случае  опыт  интерпретации,  в  другом  —  реинтерпретации.  Для  аргументации  данной  точки  зрения  обратимся  к  произведениям  наших  современников,  представляющих  для  нас  наибольший  интерес.  Речь  идет  о  кинематографе  П.  Пазолини  и  Л.  Фон  Триера,  хореографии  Ж.  Прельжокажа  и  литературе  Л.  Улицкой.

По-видимому,  среди  творческих  работ  названных  авторов,  посвященных  интересующему  нас  персонажу,  именно  «Медея»  Пазолини  (1969  г.  Производство:  Германия  (ФРГ),  Италия,  Франция.  Режиссёр:  Пьер  Паоло  Пазолини,  В  роли  Медеи  Мария  Каллас)  в  большей  степени  соответствует  античной  картине  мира,  поскольку  собственно  этнографический  материал,  искусно  реконструированный  режиссером  в  игровом  кино,  мы  находим  только  здесь.  Речь  идет  об  обряде  жертвоприношения,  который  дает  надежду  на  плодородие  земли  и,  как  следствие,  хороший  урожай  винограда  и  оливы,  а  также  предшествующий  молению  в  храме  ритуал  очищения  огнем,  непосредственной  участницей  которого  выступает  Медея.  О  близости  главной  героини  Гелиосу  (Медея  —  его  внучка)  мы  узнаем,  с  одной  стороны,  будучи  свидетелями  ее  диалогов  с  Солнцем,  когда  Медея  обращается  к  светилу  за  помощью,  с  другой  —  вследствие  того,  что  в  финале  картины  Медея  поджигает  жилище  с  телами  зарезанных  ею  детей,  отгораживаясь,  таким  образом,  от  Ясона  языками  пламени.  Именно  огненная  стена  становится  своего  рода  завесой,  препятствующей  желанию  Ясона  проститься  с  сыновьями. 

Принимая  во  внимание  тот  факт,  что  в  трагедии  Еврипида  Медея  удаляется  с  места  преступления  в  летящей  по  небу  колеснице,  заметим,  что  финальные  кадры  киноленты  Пазолини  не  дают  нам  возможность  убедиться  в  том,  насколько  действия  его  главной  героини  отвечают  действиям  героини  античной  трагедии.  Дело  в  том,  что  режиссер  выстраивает  визуальный  ряд  таким  образом,  что  огонь  и  дым  скрывают  от  нас  происходящее.  Соответственно,  зрителю  предоставляется  право  самому  решить  исход  трагедии:  либо  предположить  еврипидовский  вариант,  либо  —  вариант,  предложенный  Ануйем:  именно  его  героиня  сжигает  себя  вместе  с  детьми. 

Если  первоначально  возлюбленная  Ясона  погибает  от  огня  —  именно  так  представляет  себе  свою  месть  Медея,  то  второй  раз,  примерив  на  себя  черные  одежды  Медеи  и  увидев  свое  отражение  в  зеркале,  Главка  выбегает  из  покоев  и  бросается  в  пропасть.  Оправдание  подобного  поступка  девушки  видится  нам  в  том,  что,  как  свидетельствует  Э.  Нойман,  для  матриархальных  культур  любая  свадьба  в  определенном  смысле  носит  характер  смерти,  поскольку  один  из  основополагающих  принципов  женского  —  это  идентификация  матери  и  дочери.  Соответственно  в  данном  контексте  свадьба  приобретает  характер  кражи,  насилия  [1,  с.  151].  И  хотя  Медея  не  приходится  Главке  матерью,  но  именно  она  благословляет  девушку  на  брак  с  Ясоном,  поручая  сыновьям  передать  ей  свои  дары. 

На  наш  взгляд,  символ  круговращения,  обуславливающего  переход  рождения  в  смерть,  а  смерть  —  в  начало  жизни,  запечатленный  в  визуальной  поэзии  Андреем  Вознесенским,  как  нельзя  лучше  иллюстрирует  суть  героини  Пазолини,  воплощающей  в  себе  стихийную  мощь  природы. 

Рисунок  1.

Интерпретация  данного  текста  может  быть  представлена  следующим  образом:  до  того,  как  каждый  из  нас  получит  возможность  увидеть  свет,  сделав  первый  вздох,  мы  пребываем  во  тьме  материнского  чрева  аналогично  тому,  как  последний  выдох,  сопровождаемый  погружением  во  тьму,  приведет  нас  в  лоно  матери-Земли.

В  то  же  время,  в  противоположность  Еврипиду,  Пазолини  вводит  в  повествование  кентавра.  Согласно  исследователю,  его  присутствие  обусловлено  тем,  что  «Кентавр  Пазолини  как  бы  восполняет  недостаток  рефлексирующего  «я»  Ясона  (роль  отца),  он  же  автор  высказываний  о  связи  между  современностью  и  архаикой,  промежуточное  звено  между  античными  героями  и  современным  зрителем.  Он  типичный  медиатор,  в  котором  сплетено  животное  и  человеческое  начало.  Характерно,  что  в  середине  фильма  он  раздваивается  на  кентавра-полузверя  и  собственно  человека  (немаловажная  деталь  —  исчезновение  у  последнего  буйной  растительности  на  лице,  что  связано  с  переходом  из  варварского  к  человеческому  состоянию)»  [4].  Помимо  этого,  «кентавр  Пазолини,  в  отличие  от  хора,  который  разъясняет  и  поучает,  —  настоящий  трикстер,  он  путает,  иронически  комментирует,  а  иногда  под  видом  абсолютной  мудрости  (поучения)  пытается  преподнести  современные  концепции  мифа,  относительные,  как  и  любое  научное  знание.  Он  говорит  двусмысленности  или  подает  знаки.  Он  приглашает  к  игре,  результатом  которой  может  быть  не  только  эстетическое  или  интеллектуальное  удовольствие,  но  также  более  глубокое  понимание  темы  судьбы,  исчезающей  у  Еврипида»  [4].

В  свою  очередь,  Медея  Л.  Фон  Триера  (1988  г.  Производство:  Дания.  Режиссёр:  Ларс  фон  Триер.  В  роли  Медеи  Керстен  Олесен)  полностью  лишена  примет  южного  темперамента:  она  сдержанна,  величественна  и  немногословна.  Если  в  финале  трагедии  Еврипида  Гелиос  уносит  на  колеснице  и  саму  Медею,  и  тела  ее  детей,  то  героиня  Триера  оставляет  своих  сыновей  повешенными  на  голых  ветвях  одинокого  дерева.  Мертвенность  последнего  в  данном  случае  есть  знак  духовной  немощи  самого  Ясона,  поскольку  те,  кто  являл  собой  его  продолжение,  отныне  безжизненны  подобно  усохшему  древу,  послужившему  виселицей  для  обоих.  При  этом  вертикально  расположенный  ствол,  соединяющий  землю  и  небо,  может  рассматриваться  в  качестве  утратившего  свой  сакральный  символ  фаллического  символа  [12].  Разом  потерявший  и  Главку  как  потенциальную  мать  своих  будущих  детей,  и  Медею,  сознательно  лишившую  его  отцовства,  Ясон  остается  одним  из  смертных,  которым  отказано  в  избранничестве.  С  гибелью  детей  его  творческая  мужская  энергия  деактуализируется,  вследствие  чего  он  перестает  быть  подобием  творящего  божества. 

На  наш  взгляд,  в  данном  случае  мотивом,  побудившим  Медею  к  убийству  детей,  можно  считать  следующее  обстоятельство.  Принадлежащая  по  праву  рождения  к  сонму  богов,  в  супружестве  Медея  утрачивает  собственную  целостность,  становясь  лишь  частью  некогда  отдельной  от  нее  жизни  Ясона.  Более  того,  теперь  она  вынуждена  подчинять  свою  собственную  жизнь  мужчине  как  центру  мироздания.  Пока  Ясон  остается  с  Медеей,  эта  ее  ущербность  восполняется  наличием  супруга.  Однако  когда  участие  Ясона  в  жизни  Медеи  сводится  к  минимуму,  более  того,  когда  его  потенциальное  присутствие  опознается  исключительно  в  находящихся  подле  матери  сыновьях,  Медея  страдает,  мучительно  переживая  измену  Ясона  именно  потому,  что  эта  измена  делает  очевидной  ее  неполноценность.  Постоянным  напоминанием  отягощающей  Медею  зависимости  от  Ясона  выступают  и  дети,  поскольку  они  —  его  дети.  Неслучайно,  оправдывая  свой  брак  с  Главкой,  Ясон  говорит:  «мои  дети  будут  первыми  людьми  в  городе»,  ибо  Главка  —  царская  дочь.  Однако  в  действительности  изгнание  Медеи  с  земли,  которая  стала  отчим  домом  для  ее  детей,  оборачивается  отрицанием  отцовства  Ясона  как  виновника  этого  изгнания.  Другими  словами,  тот,  кто  лишает  детей  отечества,  сам  недостоин  называться  отцом. 

В  отличие  от  Ясона  Пазолини,  который  «не  замечает  …  того,  что  его  подвиги,  странствия,  его  вольная  жизнь  —  это  малая  орбита  вокруг  более  мощного  небесного  тела  (т.  е.  Медеи  —  п.в.),  которым  он  захвачен  как  блуждающая  комета»  [4],  Ясон  Ларса  фон  Триера  сам  оказывается  центром  притяжения  для  Медеи.  Вспомним  упрек,  который  Ясон  адресует  Медеи.  По  его  мнению,  ничто  другое,  как  жажда  обладания  его  телом  толкнула  Медею  на  преступления.  Таким  образом,  убийство  детей  знаменует  собой  окончательный  переход  Медеи  Ларса  фон  Триера  от  матриархата  к  патриархату.  Будь  это  иначе,  предательство  Ясона  не  воспринималось  бы  женщиной  столь  болезненно,  поскольку  принцип  матриархата  накладывает  вето  на  любовную  связь  с  индивидуальным  мужчиной.  Соответственно,  предавая  близких  ей  людей  ради  Ясона,  Медея,  по  сути,  выходит  из  темноты  бессознательного,  разрывая  связь  с  матриархатом.  Преодолевая  таким  образом  негативность  мужского  как  мужской  промискуитет,  Медея  тем  самым  отвергает  анонимность  природного  начала  и  в  себе  самой.  Оговорим,  что  указанием  на  подобное  положение  дел  в  фильме  Пазолини  служит  следующее  обстоятельство:  прося  защиты  и  помощи  у  Земли,  Медея  на  какое-то  время  утрачивает  способность  слышать  ее  голос,  в  чем  она  сама  признается.  Однако,  если  у  Пазолини  вставшая  на  путь  патриархата  Медея  в  итоге  отрекается  от  него,  возвращаясь  к  своему  исходному  состоянию,  то  Медея  Ларса  фон  Триера  покидает  мир  Ясона  в  паре  с  очередным  мужчиной.

На  первый  взгляд,  хореография  А.  Прельжокажа  («Сон  Медеи»  2004  г.  Производство:  Франция.  Хореограф  А.    Прельжокаж.  Композитор  М.  Ланца)  вбирает  в  себя  одновременно  и  приметы  «Медеи»  Пазолини,  и  «Медеи»  Л.  фон  Триера.  В  первом  случае  речь  идет  о  черной  одежде  главной  героини,  во  втором  —  об  усохшем  стволе  гигантского  дерева,  вид  которого,  с  расположенными  на  нем  телами  спящих  детей  Медеи  и  Ясона  —  девочки  и  мальчика,  обращает  на  себя  внимание  с  первых  тактов  балетного  спектакля.  Однако,  подобно  образу  пазолиниевской  героини,  Медея  Прельжокажа  также  являет  собой  апофеоз  матриархата.  Выстраивая  систему  аргументации  представленной  точке  зрения,  обратим  внимание  на  следующие,  знаковые  для  нас  моменты  современной  хореографии:

·рисунок  на  сценическом  занавесе,  а  также  декорации  спектакля  делают  акцент  на  водной  стихии  как  иррациональном  начале,  которое  связывается  с  женской  природой  (имеются  в  виду  оцинкованные  ведра,  расположенные  над  сценой,  на  сцене  и  изображенные  на  полотне);

·дети  Медеи  —  это  только  ее  дети,  поскольку  соло  каждого  из  них,  исполненное  сначала  девочкой,  потом  —  мальчиком,  впоследствии  практически  «дословно»  повторяется  в  трио  с  Медеей,  партия  которой  дублирует  движения  детей:  она,  дочь  и  сын  —  единое  целое,  в  котором  Ясону  нет  места;

·демонстрация  активности  женского  начала  в  противоположность  пассивному  мужскому:  во-первых,  спящего  на  стволе  мальчика  пробуждает  его  сестра;  во-вторых,  в  дуэте  Ясона  и  Медеи,  а  также  Ясона  и  его  новой  избранницы  именно  возлюбленные  героя  пытаются  отвоевать  его  друг  у  друга,  истово  сражаясь  за  его  любовь;  в-третьих,  в  сцене  убийства  цветовая  гамма  сценического  костюма  Медеи  «рифмуется»  с  цветовой  гаммой  Ясона:  серебристо-коричневый  верх  (цвет  земли)  и  черный  низ  (цвет  смерти),  вследствие  чего  мы  делаем  вывод  о  том,  что  хтонический  мир,  представителем  которого  выступает  Медея,  полностью  поглотил  Ясона.  Остановимся  на  каждом  из  отмеченных  моментов  более  подробно. 

Тот  факт,  что  ведра,  уподобляемые  предназначенным  для  хранения  воды  сосудам,  играют  в  контексте  спектакля  наряду  с  древесным  стволом  особую  роль,  обусловлено  следующим  обстоятельством.  Согласно  словарю  М.М.  Маковского,  «вода  в  отличие  от  огня  понималась  как  женское  начало»  [7,  с.  78].  Как  свидетельствует  О.М.  Фрейденберг,  «при  …  водосвятиях  погружение  горящей  свечи  в  воду  символизировало  оплодотворение  материнского  лона»  [10,  с.  199].  Комментируя  данное  положение,  исследователь  подчеркивает,  что  вода  здесь  означает  не  «дух,  ставший  водой»,  но  первобытный  хаос,  бездну,  «на  которую  нисходит  Дух,  оживляя  ее  темные  и  бездонные  просторы»  [3,  с.  96].  В  то  же  время,  вода,  согласно  представлениям  язычников,  не  только  спасительное,  священное  начало,  но  и  источник  зла,  гибели,  смерти  [там  же].  Наконец,  именно  вода  является  наиболее  частым  символом  бессознательного. 

Примечательно,  что  если  на  сценическом  занавесе  мы  видим  дно  лежащего  на  земле  пустого  ведра  как  знака  исчерпания  жизни  и,  одновременно,  готовности  в  себя  эту  новую  жизнь  вобрать  согласно  мифологическому  колесу  времени,  то  на  сцене  ведра  наполнены  как  водой,  так  и  кровью.  Возможно,  в  данном  контексте  собственно  вода  выступает  в  качестве  несущей  жизнь  и  плодородие  живой  воды,  кровь  —  воды  мертвой.  Именно  поэтому  ведро,  наполненное  такой  мертвой  водой,  оказывается  в  руках  Медеи  в  момент  убийства.  О  его  свершении  зритель  может  судить  по  кровавым  пятнами,  наносимым  Медеей  на  светлую  одежду  детей,  и,  вследствие  этого,  присутствующим  одновременно  как  на  руках  женщины,  так  и  на  ее  лице. 

Помимо  этого,  мысль  о  том,  что  наполняющая  ведра  жидкость  выступает,  с  одной  стороны,  в  качестве  мертвой  воды,  с  другой,  —  живой,  подтверждается  следующим.  Как  неотъемлемой  составляющей  хореографии  мальчика  и  девочки  до  появления  Медеи  становится  обязательное  попадание  детской  ступни  на  дно  ведра  из  числа  тех,  которые  встречаются  им  на  пути,  так  и  после  совершения  убийства  дети  лежат  на  сцене  с  надетыми  Медеей  на  их  головы  ведрами.  На  наш  взгляд,  в  соответствии  с  упомянутым  ранее  стихотворением  А.А.  Вознесенского,  ведро  здесь  вначале  символизирует  материнское  лоно,  питающее  новую  жизнь,  затем  —  лоно  матери-Земли,  погребающую  эту  жизнь  в  себя.  Другими  словами,  финальное  убийство  являет  здесь,  по  сути,  тот  же  самый  обряд  жертвоприношения,  с  которого  начинается  история  Медеи  Пазолини. 

Близость  Медеи  и  ее  детей,  опознаваемая  в  их  трио,  где  каждый  в  унисон  воспроизводит  пластику  другого,  становится  особенно  заметной  на  фоне  дуэта  Медеи  и  Ясона.  Их  танец,  в  котором  они  словно  отражаются  друг  в  друге,  подобен  зазеркалью.  Если  хореография  Медеи  и  детей  лишена  конфликта,  являя  собой  в  унисон  звучащие  балетные  «па»,  то  яростно  исполняемый  танец  Медеи  и  Ясона  насквозь  пронизан  динамикой.  Это  тоже  единство,  но  единство,  рождаемое  через  согласование  противоречий,  на  что  указывает  и  цветовая  гамма  исполнителей.  Медея  предстает  перед  нами  в  коричнево-черно-красных  тонах,  где  базовыми  являются  черный  и  красный,  Ясон  —  коричнево-черных,  где  базовый  цвет  —  черный.  Специально  оговорим,  что  обстоятельство,  согласно  которому  двое  сыновей  героини  античной  трагедии  в  хореографии  А.  Прельжокажа  предстают  перед  нами  в  образе  облаченных  в  белые  одежды  девочки  и  мальчика,  обусловлено,  на  наш  взгляд,  следующим  моментом.  Возможно,  отмеченная  перестановка  отражает  мысль  нашего  современника  о  том,  что  бесконфликтное  взаимодействие  женского  и  мужского  начала  как  следствие  полноты  человеческой  природы  возможно  только  и  исключительно  в  ситуации,  предшествовавшей  грехопадению. 

Неоднократно  повторенный  Медеей  и  ее  детьми  жест,  в  котором  угадывается  знак  креста,  может  соотноситься  не  только  со  знаком  солнца,  но  и  его  христианским  толкованием  как  наиболее  полным  откровением  любви,  высшим  проявлением  которой  является  жертвенность.  Тогда  название  хореографии  А.  Прельжокажа  «Сон  Медеи»  будет  отвечать  лишь  этой,  первой  части  одноактного  балета,  где  Медея  и  ее  дети  предстают  в  своем  триединстве.  Что  же  касается  продолжения,  в  котором  триединство  оборачивается  треугольником  отношений  Медеи,  Ясона  и  Креусы,  то  здесь  все  в  полном  соответствии  с  античной  трагедией. 

Мы  подошли  к  вопросу  о  демонстрации  активного  женского  начала  в  противоположность  мужскому.  Помимо  перечисленных  эпизодов  балетной  постановки,  обратим  внимание  на  тот  факт,  что  в  сцене  убийства  детей  Медея  срывает  с  себя  красную  юбку  и  остается  в  сценическом  костюме,  цвета  которого  соответствуют  цветам  одежды  Ясона:  верх  —  серебристо-коричневый,  низ  —  черный.  Поскольку  черный  элемент  костюма  Медеи  представлен  исключительно  нижним  бельем,  в  своем  теперешнем  одеянии  она  оказывается  более  мужественной,  нежели  Ясон,  широта  черных  брюк  которого  делает  их  похожими  на  женскую  юбку.  Другими  словами,  отрекаясь  от  своего  пола,  Медея  отрекается  от  полной  неразрешимых  противоречий  человеческой  жизни. 

Обратим  внимание  на  тот  факт,  что,  несмотря  на  имеющиеся  различия,  наряду  с  хореографией  А.  Прельжокажа  фильмы  П.  Пазолини  и  Л.  фон  Триера  являют  собой  опыт  интерпретации  античного  мифа,  поскольку  присутствие  последнего  со  всей  очевидностью  опознается  в  работах  наших  современников  на  уровне  системы  (Е.  Гуренко).  Другими  словами,  интерпретация  выступает  здесь  как  проекция  индивидуального  образа  «Я»  режиссера  и/или  хореографа  на  систему  общих  мест  (С.  Даниэль),  вследствие  чего  опыт  интерпретации  включает  в  себя  как  устойчивое  (повторяющееся)  начало,  так  и  изменчивое  (вариантное). 

В  свою  очередь,  опыт  реинтерпретации  являет  собой  тотальное  переосмысление  первоисточника,  выступая  в  качестве  заново  формирующего  понятие  истины  творческого  акта.  Если  в  случае  интерпретации  текст  первоисточника  опознается  в  новом  художественном  целом  на  уровне  системы,  то  опыт  реинтерпретации  сохраняет  память  о  базовом  тексте  лишь  на  уровне  элемента  системы  [13].  В  качестве  примера  обратимся  к  роману  Л.  Улицкой  «Медея  и  ее  дети»  [11].

С  одной  стороны,  Медея  Людмилы  Улицкой  —  «чистопородная  гречанка»,  проживающая  «на  родственных  Элладе  таврических  берегах».  Именно  ее  автор  называет  хранительницей  «греческого  языка,  отстоявшего  от  новогреческого  на  то  же  тысячелетнее  расстояние,  что  и  древнегреческий  отстоял  от  этого  средневекового  понтийского».  Язык  Медеи  —  это  «полнозвучный  язык,  родивший  большинство  и  философских  и  религиозных  терминов».  На  момент  повествования  ее  земляки  и  ровесники  —  таврические  греки  «либо  вымерли,  либо  были  выселены». 

С  другой  стороны,  Медея  носит  испанскую  фамилию  Мендес,  «которую  оставил  ей  покойный  муж»,  отнюдь  не  испанец,  а  «веселый  еврей-дантист».  Будучи  вдовой,  Медея,  «храня  верность  образу  вдовы  в  черных  одеждах,  который  ей  очень  пришелся»,  носит  «черную  шаль»,  повязывая  ее,  как  отмечает  Л.  Улицкая  «не  по-русски».  У  шали,  которая  «обвивала  ее  голову  и  была  завязана  двумя  длинными  узлами,  один  …  лежал  на  правом  виске»,  другой  «мелкими  античными  складками  свешивался  на  плечи  и  прикрывал  морщинистую  шею».  Примечательно,  что  «когда  она  в  белом  хирургическом  халате  с  застежкой  сзади  сидела  в  крашеной  раме  регистратурного  окна  поселковой  больнички,  то  выглядела  словно  какой-то  не  написанный  Гойей  портрет..».  Специально  заметим,  что  указание  на  сходств  Медеи  с  одной  из  многочисленных  моделей  Гойи,  позволяет  предположить,  что  помимо  испанской  фамилии  в  самом  облике  «чистопородной  гречанки»  есть  нечто  испанское.

Отголоском  античного  мифа  в  данном  случае  является  информация  о  том,  что  Медея  —  дипломированный  фельдшер  и,  одновременно,  знаток  народной  медицины.  Как  пишет  Л.  Улицкая,  была  она  «собирательницей  шалфея,  чабреца,  горной  мяты,  барбариса,  грибов,  шиповника,  но  не  упускала  также  и  сердоликов,  и  слоистых  стройных  кристаллов  горного  хрусталя».  Аналогично  тому,  как  «размашисто  и  крупно  вела  она  всякую  больничную  запись,  так  же  размашисто  и  крупно  ходила  по  земле»,  которая  была  к  ней  благосклонна  и  время  от  времени  делилась  своими  щедротами:  Медея  часто  находила  под  ногами  потерянные  кем-то  золотые  украшения.  Более  того,  для  «местных  жителей  Медея  Мендес  давно  уже  была  частью  пейзажа.  Если  не  сидела  она  на  своем  табурете  в  белой  раме  регистратурного  окна,  то  непременно  маячила  ее  темная  фигура  либо  в  восточных  холмах,  либо  на  каменистых  склонах  к  западу  от  Поселка».  «Стоит,  как  скала  посреди  моря»,  —  думает  о  ней  Леночка,  глядя  на  участвующую  в  церковной  службе  Медею. 

Вместе  с  тем,  «эхом  оригинала»  видится  и  указание  на  то,  что  род  Медеи  связан  с  именем  деда  Харлампия  Синопли  —  «богатого  негоцианта,  владельца  четырех  кораблей,  к  старости  утратившего  ненасытно-огненную  алчность».  Другими  словами,  причастность  героини  античной  трагедии  к  Гелиосу,  внучкой  которого  она  является,  в  данном  тексте  трансформируется  в  любовный  пыл  как  свидетельство  особой  дедовской  страстности.  Как  пишет  далее  Л.  Улицкая,  «…  в  мужской  линии»  такая  огненная  жадность  «проявлялась  большой  энергией  и  страстью  к  строительству,  а  у  женщин,  как  у  Медеи,  оборачивалась  бережливостью,  повышенным  вниманием  к  вещи  и  изворотливой  практичностью». 

«Спустя  много  лет  бездетная  Медея  собирала  в  своем  доме  в  Крыму  многочисленных  племянников  (которых  было  около  тридцати)  и  внучатых  племянников.  Какова  бывает  любовь  к  детям  у  бездетных  женщин,  трудно  сказать,  но  она  испытывала  к  ним  живой  интерес,  который  к  старости  даже  усиливался».  Таким  образом  «сезонными  наплывами  родни  Медея  не  тяготилась,  как  не  тяготилась  и  своим  осенне-зимним  одиночеством».

Вне  всяких  сомнений,  Медея  Улицкой  вобрала  в  себя  как  черты  Медеи  Пазолини  (черные  одежды),  так  и  Медеи  Ларса  фон  Триера  (собирание  травы;  способность  растворяться  в  окружающей  природе;  ношение  шали).  Подобно  каждой  из  них  Улицкая  считает  необходимым  подчеркнуть  близость  своей  героини  водной  стихии.  Речь  в  данном  случае  идет  не  только  о  том,  что  Медея  живет  на  берегу  моря.  Вот,  например,  как  описывает  Л.  Улицкая  ее  приезд  в  семью  брата.  «Тяжелый  воздух  дороги,  который,  казалось,  она  несла  не  себе,  отлетал  под  слабой  волной  утреннего  ветерка,  который,  знала  Медея,  всегда  подымается  на  восходе…  Вдруг  издали,  с  восточной  стороны,  вместе  с  ветром  принесся  крик.  Он  тоже  как  будто  шел  волной,  и  голоса  были  высокими,  детским:

—  Вода!  Вода  пошла!...

Медея  остановилась.  Она  знала,  что  сейчас  произойдет,  и  ждала  этой  минуты.  Дно  неглубокого  арыка  была  запечатано  гладкой  бледно-коричневой  пленкой,  словно  снятой  с  топленого  молока,  и  розовые  лепестки  урюка,  только  что  отлетевшие  от  деревьев,  под  рассветным  ветерком  медленно  опускались  на  нее,  и  вот  уже  послышалось  ворчание  воды,  и  впереди  ее  бурого  язычка  летело  розовое  облако  цветочного  сора…  Начинался  час  утреннего  полива…». 

Помимо  этого,  аналогично  Медеи  Пазолини,  Л.  фон  Триера  и  А.  Прельжокажа  Медея  Улицкой  узнает  об  измене  мужа.  Правда,  такое  случается  уже  после  его  смерти,  тем  не  менее,  Медея  чувствует,  как  «неведомая  никогда  душевная  тьма  накатилась  на  нее».  Как  пишет  Л.  Улицкая,  «связь  мужа,  все  годы  брака  ее  боготворившим,  превозносившим  чрезмерно  ее  достоинства,  отчасти  вымышленные,  с  сестрой  Александрой,  существом,  открытым  ей  до  последней  жилки,  была  невозможна  не  только  по  бытовым  причинам  …  Мужем  она  была  оскорблена,  сестрой  предана,  поругана  даже  самой  судьбой,  лишившей  ее  детей,  а  того,  мужнего,  ей  предназначенного  ребенка  вложившей  в  сестринское  веселое  и  легкое  тело  …Тяжелый  камень  медленно  ворочался  не  дне  Медеиной  души…».

По  сути,  глубина  материнского  чувства  Медеи  зиждется  на  осознанном,  выстраданном  десятилетиями  многотрудной  жизни  понимании  того,  что  «истина  “полисемична”,  многозначна,  текуча,  переливчата  по  самой  своей  природе,  и  в  застывших  терминах  ее  просто  невозможно  было  бы  высказать»  [8,  с.  44—45].  Вне  всяких  сомнений,  подобное  понимание  стало  результатом  того  поликультурного  или,  что  то  же  —  транскультурного  окружения,  которое  формировало  характер  главной  героини.  Неслучайно  поэтому  «когда  маленькая  греческая  церковь,  настоятелем  которой  был  младший  брат  Харлампия,  Дионисий,  закрылась»,  «она  стала  ходить  в  русскую».  Как  признается  Медея  Улицкой,  «счастье  моей  жизни,  что  наставляла  меня  в  вере  мама,  человек  простой  и  исключительно  доброкачественный,  сомнений  она  не  знала,  и  мне  никогда  в  жизни  не  надо  было  бесплодно  биться  над  философскими  вопросами,  которые  вовсе  не  каждому  человеку  надо  решить.  Традиционное  христианское  решение  вопросов  жизни,  смерти,  добра  и  зла  меня  удовлетворяет.  Нельзя  красть,  нельзя  убивать  —  и  нет  обстоятельств,  которые  сделали  бы  зло  добром». 

Выписывая  своим  крупным  идеальным  почерком  имена  усопших  и  живущих,  распределяя  имена  на  «Об  упокоении»  и  «О  здравии».  Таким  образом,  в  противоположность  темному,  хтоническому  миру,  принадлежность  к  которому  с  очевидностью  демонстрирует  героиня  античной  трагедии,  Медея  Л.  Улицкой  несет  в  себе  светлое  начало.  Тем  не  менее,  несмотря  на  то,  что  «письмо,  лежащее  теперь  на  дне  Медеиного  рюкзака,  совершенно  перестало  ее  беспокоить  (речь  идет  о  письме,  из  содержания  которого  Медея  узнает  об  измене  мужа  с  младшей  сестрой  Сандрой.  —  П.В.,  П.Н.)…  Сандрочке  она  не  позвонила.  Никогда».  В  этом  «Никогда»,  выписанном  отдельным  предложением  —  «месть»  Медеи  сестре. 

Подытоживая  все  вышеизложенное,  выскажем  следующее  предположение.  Наш  взгляд,  отличительной  чертой  Медеи  Л.  Улицкой,  разводящей  ее  по  разные  стороны  с  Медеей  Пазолини,  Ларса  фон  Триера  и  А.  Прельжокажа  становится  свобода  над  обстоятельствами,  поскольку  «в  той  мере,  в  которой  человек  сливается  с  целым,  становится  его  воплощением,  узлом  его  бытия,  —  он  свободен;  ибо  не  остается  ничего  вне  его,  что  бы  могло  его  определить,  ограничить».  Напротив,  в  той  мере,  в  которой  человек  обособляется  от  целого,  становясь  «замкнутым  в  себе  атомом,  он  подчиняется  закону,  управляющему  движением  атомов…»  [8,  c.  49].  Косвенным  указанием  на  правомерность  подобного  предположения  становятся  слова  молитвы  Медеи,  услышав  которые  каждый  из  нас  также  сможет  отстоять  свой  выбор  в  пользу  света:  «Господи,  благодарю  тебя  за  все  благодеяния  твои,  за  все  посылаемое  тобою,  и  дай  мне  все  вместить,  ничего  не  отвергая».

Список  литературы:

1.Бауэр  В.,  Дюмотц  И.,  Головин  С.  Энциклопедия  символов.  —  М.,  2000.  —  С.  151.

2.Горных  А.  Повествовательная  и  визуальная  форма:  критическая  историзация  по  Фредрику  Джеймисону  //  Визуальная  антропология:  новые  взгляды  на  социальную  реальность  //  Сб.  научн.  ст.  под  ред.  Е.Р.  Ярской-Смирновой,  П.В.  Романова,  В.Л.  Круткина.  —  Саратов,  2007.  —  С.  413—427.

3.Евзлин  М.  Космогония  и  ритуал.  —  М.,  1993.  —  С.  96.

4.Завершнева  Е.  О  Пьере  Паоло  Пазолини.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  vavilon.-ru›textonly/issue13/pasolini.html  (дата  обращения  13.01.2013  г.).

5.Круткин  В.  Джей  Руби  о  визуальной  антропологии  //  Визуальная  антропология:  новые  взгляды  на  социальную  реальность  //  Сб.  научн.  ст.  под  ред.  Е.Р.  Ярской-Смирновой,  П.В.  Романова,  В.Л.  Круткина.  —  Саратов,  2007.  —  С.  398—414.

6.Лукин  В.А.  Художественный  текст:  Основы  лингвистической  теории.  Аналитический  минимум.  —  М.,  2005.  —  С  216.

7.Маковский  М.М.  Сравнительный  словарь  мифологической  символики  в  индоевропейских  языках.  Образ  мира  и  миры  образов.  —  М.,  1996.  —  С.  78.

8.Померанц  Г.  Две  модели  познания  //Г.  Померанц.  Выход  из  транса.  —  М.,  1995.  —  С.  41—49.

9.Тепер  Г.  Репрезентация  образов  врачей  в  отечественной  культуре:  между  традицией  и  современностью  (панегерик  белому  халату)  //  Визуальная  антропология:  новые  взгляды  на  социальную  реальность  //  Сб.  научн.  ст.  под  ред.  Е.Р.  Ярской-Смирновой,  П.В.  Романова,  В.Л.  Круткина.  —  Саратов,  2007.  —  С.  304—326.

10.Фрейденберг  О.М.  Поэтика  сюжета  и  жанра.  —  М.,  1977.  —  С  199.

11.Здесь  и  далее  цит.  по:  Улицкая  Л.  Медея  и  ее  дети.  —  М.,  2005.

12.Подробнее  по  данном  вопросу  см.:  Волкова  П.С.  Философия  любви:  семиотический  аспект  //П.С.  Волкова,  М.Ю.  Рудь,  Е.В.  Фатальникова.  Социальная  природа  искусства:  Учебное  пособие.  Краснодар,  2007.  С.  16—38.

13.Подробнее  по  данному  вопросу  см.:  Волкова  П.С.  Реинтерпретация  художественного  текста  (на  материале  искусства  ХХ  века).  Дис.  доктора  искусствоведения  по  специальности  17.00.09  —  теория  и  история  искусства.  —  Саратов,  2009.