Статья опубликована в рамках: XXII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 15 апреля 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Театральное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Голуб А.В. АНАЛИЗ ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕНДЕНЦИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМА В СОВРЕМЕННЫХ СПЕКТАКЛЯХ ТЕАТРА АНИМАЦИИ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXII междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

АНАЛИЗ  ПРОЯВЛЕНИЯ  ТЕНДЕНЦИЙ  ПОСТМОДЕРНИЗМА  В  СОВРЕМЕННЫХ  СПЕКТАКЛЯХ  ТЕАТРА  АНИМАЦИИ

Голуб  Алёна  Владимировна

аспирант  ІІ  года  обучения  кафедры  «Теории  и  истории  искусства», Харьковская  государственная  академия  дизайна  и  искусств  г.  Харьков

E-mailAlena_4aika@list.ru

 

Искусство  театра  анимации,  которое  в  конце  ХХ  —  в  начале  ХХІ  века  ощутило  на  себе  большое  влияние  эпохи  постмодернизма,  претерпело  кардинальные  изменения  в  художественной  форме  спектаклей.  Изучение  и  анализ  новой  художественной  формы  является  широким  полем  для  научных  исследований.  Но  основная  сложность  состоит  в  том,  что  художественная  форма  спектаклей  театра  анимации  была  скорее  деформирована,  чем  трансформирована,  и  эта  деформация  имеет  различную  степень  в  каждом  конкретном  случае.  Ж.  Деррида  называет  это  особенными  локальными  условиями,  акцентируя,  что  в  каждом  конкретном  случае  изменения  уникальны,  от  них  зависит  процесс  деконструкции  старых  форм,  который  служит  способом  раскрытия  пространства  для  нового  [7,  с.  27].

Эпоха  постмодернизма,  которая  наступила  для  отечественного  искусства  в  тот  период,  когда  ещё  не  был  закончен  период  модернизма,  внесла  лишь  частичные  коррективы  в  художественную  форму  театра  анимации.  Можно  сказать,  что  театр  анимации  так  же  частично  остался  верен  своим  многовековым  традициям,  и,  тем  не  менее,  влияние  на  него  тенденций  постмодернизма  нельзя  отрицать.  В  таком  случае,  сложность  анализа  художественной  формы  заключается  в  выявлении  того,  что  именно  в  каждом  отдельном  современном  спектакле  театра  анимации  является  постмодернистским,  а  что  —  традиционным.

Чтобы  на  практике  ознакомить  читателя  с  путем  анализа  спектаклей  театра  анимации,  будет  справедливо  взять  для  примера  представление,  являющееся  одним  из  наиболее  ярких  представителей  проявления  новой  художественной  формы  на  анимационной  сцене.  Таким  по  праву  можно  считать  спектакль  «Губерния  на  берегу  неба»,  по  мотивам  романа  А.  Платонова  «Чевенгур»,  из  репертуара  Харьковского  государственного  академического  театра  кукол  им.  В.  А.  Афанасьева.  Режиссер-постановщик  спектакля  —  заслуженная  артистка  АР  Крым  О.  Ф.  Дмитриева,  чьи  работы  получили  признание  на  многочисленных  фестивалях  в  Украине,  России  и  зарубежом. 

Сценическая  площадка  спектакля  остается  приоткрытой;  она  лишилась  закрытой  игровой  части,  но  сохранила  границы  сцены  и  зрительного  зала.  Основным  пространством  для  игры  кукол  являлась  деревянная  телега  на  первом  плане  сцены,  по  мере  развертывания  действия  трансформирующаяся  в  дом,  село,  поле,  вокзал,  церковь  и  т.  д.  Оформлением  сценического  пространства  художник-постановщик  Н.  Денисова  напоминала  о  «народном»  характере  революции,  об  атмосфере  в  маленьких  городках  и  селах,  куда  докатилась  революционная  волна.  Веревки,  подвешенные  на  разных  уровнях  сцены,  и  висящие  на  них  ведра;  две  деревянных  стойки,  увенчанные  садовыми  лейками;  деревянные  колеса  —  все  это  имеет  символический  характер,  создает  атмосферу  не  только  места,  но  и  времени  действия,  передает  дух  страшных  исторических  событий.  Декорации  к  спектаклю  собраны  из  конкретных  предметов,  которые  имеют  место  в  жизни  человека  и  могут  быть  разделены  на  две  категории:  бытовые  (выше  упомянутые  ведра  и  лейки,  шкафы  сапоги)  и  эстетические  (музыкальные  инструменты,  фрагменты  скульптуры).  Отдельного  внимания  заслуживает  символика  революции,  которая  представлена  в  спектакле  появлением  флагов,  паровоза;  фортепиано,  сложенным  из  огнестрельного  оружия;  ногой  разрушенной  скульптуры.  Это  одна  из  основных  черт  спектаклей,  созданных  в  тандеме  режиссера-постановщика  О.  Дмитриевой  и  главного  художника  театра  Н.  Денисовой  —  максимальная  детализация  сценического,  игрового  пространства,  обилие  символов  и  знаков,  скомпонованных  так,  чтобы  они  образовывали  все  новые  и  новые  лакуны,  возможности  для  расшифровки;  и  каждый  зритель  мог  расшифровать  их  в  индивидуальном  порядке,  обнаружить  для  себя  свою  собственную  систему  знаков,  поучаствовать  в  создании  новых  смыслов.

Особое  место  занимают  сцены-воспоминания  или  даже  грезы  главного  героя  Сашки  Дванова,  в  которых  он  видит  своего  погибшего  отца.  В  таких  эпизодах  появляются  механические  рыбы  на  тонких  высоких  ногах,  усиливающие  эффект  коллажности  в  оформлении.  В  связи  с  этим  находим  у  Н.  Маньковской  замечание  о  том,  что:  «Постмодернистские  иронические  коллажи  могут  быть  восприняты  широким  зрителем  как  сказки,  пересказы  снов»  [5,  с.  52],  и  понимаем,  что  режиссер-постановщик  в  полной  мере  использует  возможности  новой,  постмодернистской  художественной  формы.

Цветовое  решение  художественного  оформления  спектакля  предстает  перед  зрителем  в  мрачноватых  коричневых  тонах,  в  оттенках  серого,  усиливая  скорее  гнетущую  атмосферу  безысходности  и  безвекторности  движения  героев,  чем  напоминая  о  буйстве  революции.  Игровое  пространство  очерчивается  неярким  желтоватым  лучом  прожектора  в  полумраке  сценической  площадки,  как  будто  в  тени  основных  событий  обозначенного  исторического  отрезка  времени.  Все  это  необходимо  для  создания  целостности  произведения,  условного  отделения  зрительного  зала  от  сценического  пространства.

Основной  системой  действующих  на  сцене  кукол  избраны  выводные.  Главные  герои:  Сашка  и  Прошка  Двановы,  Соня  Мандрова,  Чепурный,  Копенкин  и  другие,  представлены  небольшими  выводными  куклами  с  подробными,  но  грубо  очерченными  чертами  кукольных  лиц.  Будто  прорисованные  углем,  они  представляют  собой  скорее  человеческие  карикатуры,  в  застывшей  маске  которых,  тем  не  менее,  может  проявиться  любая  эмоция.  Неслучайно  актеры-исполнители  играют  не  в  «черном  кабинете»  —  их  фигуры  видны  в  полумраке  за  действующими  куклами,  подчеркивая  управляемость  героев  спектакля  какими-то  высшими  силами.  Естественно,  это  придает  дополнительную  знаковость  сценам  в  спектакле  и  открывает  возможности  для  рождения  новых  смыслов.  Кроме  того,  в  спектакле  используются  небольшие  планшетные  куклы  и  выводные  куклы  размером  с  человеческий  рост  —  родители  Сашки  Дванова.  Это  дает  нам  возможность  говорить  об  объединении  в  пределах  одного  спектакля  кукол  различных  типов,  что  в  сумме  с  открытым  приемом  кукловождения  является  типичной  чертой  проявления  постмодернизма.  Это  подтверждают  слова  доктора  философских  наук  Н.  Маньковской,  когда  она  говорит  о  смешении  стилей,  языков  и  жанров,  как  о  результате  явления  деконструкции  [5,  с.  19],  и  знаменитого  теоретика  театра  Х.  Юрковского,  назвавшего  подобное  явление  «неустанной  игрой  театральных  компонентов»  [8,  с.  34—45].

Спектакль  фрагментарен,  он  состоит  из  цитат,  эпизодов,  частей,  выхваченных  из  текста.  Несмотря  на  то,  что  в  спектакле  сохранена  хронологическая  последовательность  событий  литературного  источника  —  а  это  не  является  характерным  для  постмодернизма,  общая  знаковость  и  символичность  сценического  оформления  дают  зрителю  понимание,  что  фрагменты  могли  бы  располагаться  в  совершенно  другой  последовательности.  Режиссер  и  художник-постановщик  являют  зрителю  настолько  целостную  картину,  что  внутри  нее  фрагменты  могли  бы  быть  расположены  произвольным  образом  —  гармония  при  этом  не  была  бы  нарушена.  Возможность  иной  хронологической  последовательности  рождает  лакуны,  которые  могут  быть  наполнены  новым  смыслом,  а  это  важнейшая  черта  в  постмодернизме.  Кроме  того,  Е.  Бабушкин,  когда  говорит  о  фрагментарности,  замечает,  что  мир  в  постмодернизме  ощущается  как  хаос,  конгломерат,  лишенный  причинно-следственных  связей,  он  неупорядочен,  а  значит,  не  может  быть  постигнут  естественными  науками  или  традиционным  формализованным  аппаратом  логики  системной  философии  [1].  В  спектакле  же  мы  находим  тому  подтверждение  не  только  благодаря  выборочно  показанным  эпизодам  из  романа,  но  и  благодаря  самой  историко-культурной  ситуации,  которая  разворачивается  перед  зрителем.  Одновременно,  спектакль  являет  собой  рефлексию  на  эти  события,  цитирует  их,  иронизирует  над  ними,  что,  по  словам  Бабушкина,  является  одним  из  основных  показателей  постмодерничности.

Ироничное  переосмысление  накопленного  культурного  опыта,  отход  от  него  и  создание  нового  сценического  языка  на  базе  традиции  —  все  это  характерно  для  искусства  театра  анимации  в  рамках  его  исторического  развития.  На  базе  этого  можно  говорить  о  характерном  для  эпохи  постмодернизма  проявлении  деконструкции,  которая,  по  словам  Н.  Маньковской,  была  ориентирована  на  инаковость,  опирающуюся  на  память  [5,  с.  19],  —  сочетание  сценических  объектов  различных  систем,  приоткрытие  сценической  формы  и  деформация  сценической  конструкции  и  есть  та  инаковость,  строящаяся  на  традиции  театра  кукол  и  одновременно  разрушающая  её.  Стоит  отметить,  что  в  театре  анимации  особое  место  занимает  линейное  посторенние  драматургической  конструкции,  что,  казалось  бы,  противоречит  идеям  постмодернизма.  Однако  в  своем  спектакле  «Губерния  на  берегу  неба»  О.  Дмитриева  добивается  ощущения  возможности  уничтожения  линейности,  за  счет  метафоры,  как  средства  разрушения  линеарности.

Допустимо  говорить  о  том,  что  существуют  основные  критерии,  по  которым  можно  определить,  подвергся  ли  тот  ли  иной  спектакль  влиянию  тенденций  постмодернизма.  Их  показателями  являются:

·     Открытая  или  приоткрытая  сценическая  конструкция;

·     Объединение  сценических  объектов  различных  типов;

·     Цитатность;

·     Вольное  компонование  эпизодов  сюжета  литературного  источника;

·     Ироничность;

·     Многослойная  метафоричность;

·     Создание  новых  смыслов  и  новая  форма  их  передачи.

Между  тем,  не  стоит  забывать,  что  не  все  современные  спектакли  однозначно  являются  постмодернистскими,  и  в  каждом  индивидуальном  случае  требуется  подробный  анализ  художественной  формы  спектакля.

 

Список  литературы:

  1. Бабушкин  Е.  Театральный  постмодернизм  и  массовая  культура  //  Личность  и  культура.  —  2005.  —  №  6.  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://lichnost-kultura.ru/2005/20056/2005628/2005628.htm  (дата  обращения  2.04.2013).
  2. Голдовский  Б.П.  «Режиссерское  искусство  театра  кукол  России  ХХ  века.  Очерки  истории»  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://rudocs.exdat.com/docs/index-350147.html  (дата  обращения:  20.02.2013).
  3. Деррида  Ж.  Письмо  к  японскому  другу/  пер.  с  фр.  А.В.  Гараджи  //  Вопр.  философии.  М.,  1992.  №  4.  С.  53—57.
  4. Лиотар  Ж.-Ф.  Состояние  постмодерна  пер.  с  фр.  Н.  Шматко.  М.:  Институт  экспериментальной  социологии,  СПб:  Алетейя,  1998.  —  160  с.
  5. Маньковская  Н.Б.  Эстетика  постмодернизма.  СПб.,  Алетейя  (серия  «Gallicinium»),  2000.  —  347  с. 
  6. Платонов  А.П.  Собрание  сочинений  в  восьми  томах  /  Сост.  Н.В.  Корниенко.  —  М.:  Время,  2009—2011.
  7. Рыкин  М.К.  Деконструкция  и  деструкция,  беседа  с  Жаком  Деррида  //  Деконструкция  и  деструкция,  беседы  с  философами.  М.:  «Логос»,  2002.  —  270  с.
  8. Юрковский  Х.  Идеи  постмодернизма  и  куклы/  пер.  О.Л.  Глазунова.  М.:  Экран  и  сцена.  —  №  48  (618).  2001.  С.  34—45
  9. Derrida  J.  Psychée.  Invention  de  l'autre.  P.,  1987.  Р.  389.
  10. Jurkowski  H.  Metamorfozy  teatru  lalek  w  dwadzietym  wieku/  H.  Jurkowski.  Warszawa,  1999.  345  s.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий