ШАРАКАНЫ  КАК  УНИКАЛЬНЫЕ  ГИМНЫ  АРМЯНСКОЙ  ЦЕРКВИ

Мишенина  Вероника  Викторовна

Львовская  детская  музыкальная  школа  №  2  им.  Н.  Колессы,  преподаватель  музыкально-теоретических  дисциплин,  г.  Львов  (Украина).

E-mail:  nikanikol7@mail.ru

Духовная  музыка  армян  представлена  многими  жанрами,  которыми  дополняется  литургия  —  Патараг.  Среди  них  особое  место  занимают  шараканы^[1]  —  уникальные  гимны  армянской  церкви  (официальное  название:  Армянская  Апостольская  Церковь  —  Հայաստանեայց  Առաքելական  Եկեղեցի  (Гаястаньяйц  Аракелян  Екегеци).  Эти  гимны  образуют  целый  пласт  армянского  сакрального  музыкального  искусства.

Среди  источников,  в  которых  рассмотренна  тема  шараканов,  существует  ряд  работ,  которые  находяться  очень  разрозненно  за  рубежом.  В  исследовании  шараканов  мы  основывались  на  труды  Никогоса  Тагмизяна,  Арама  Керовпяна,  Левона  Акопяна  и  Николая  Эмина.  Никогос  Тагмизян  отмечает,  что  шараканы  «набрались  величественного  терпения  и  ждут  своих  исследователей»  [3,  c.  59].  В  то  время,  когда  Никогос  Тагмизян  писал  свой  труд,  а  это  вторая  половина  XX  в.,  музыкальная  сторона  шараканов  все  еще  не  была  исследованна.

Арменист  Николай  Эмин  предает  шараканам  «значение  догматического  источника.  Здесь  мы  имеем  дело  с  духовной  поэзией  армян,  созданной  трудом  различных  авторов,  начиная  с  V  по  XIV  вв.»  [4,  c.  9—10].  В  шараканах,  словно  в  летописи,  отражаются  исторические  события  и  эпохи  церковной  истории  Армении.  «Таким  образом,  шаракан  в  значительной  мере  является  памятником  национальной  литературы  религиозного  характера,  что  дает  возможность  знакомиться  с  художественными  образами  в  исторической  борьбе  армян  за  сохранение  веры»  [4,  c.  11].

Из  научных  работ  современности  нам  известен  труд  Арама  Керовпяна  «Один  из  методов  модального  анализа  армянского  Октоиха,  адаптированного  в  шараканах»,  2003  г.  (Aram  Kerovpyan  «L’oktoechos  armenien  une  method  d’analyse  modale  adaptee  au  repertoire  des  sarakan»  —  докторат  на  французском  языке).  Эта  работа  имеет  весомое  значение  прежде  всего  в  освещении  таких  важных  сторон  армянской  музыки,  как  новоармянская  нотация,  гласовая  система,  в  которой  Арам  Керовпян,  по  каким-то  причинам,  не  дает  детального  описания  развития  гласовых  моделей  за  рядами  песнопений,  отвечающих  семи  часам  Оргнутьюн  (Օրքհնուտիւն),  Гарц  (Հարց),  Тер  Геркниц  (Տէր  3երկնից)  и  т.  д.).  Также,  в  работе  Арама  Керовпяна  отсутствует  детальный  анализ  структурной,  ладотональной  и  ритмической  организации  шараканов.

Шараканы  раннего  периода  написаны  на  древнеармянском  языке  —  грабаре  (Գրաբար  в  пер.  с  арм.  —  «письменный»)  в  поэтичной  и  прозаичной  форме.  Их  текст  (в  частности  Авак  Шабата  (Ավագ  շաբաթ)  —  Страстной  недели)  создавался  в  течение  многих  столетий,  что  и  проявилось  в  многоавторстве  их  текста.  Создание  текста  некоторых  канонов  Авак  Шабата  приписывается  Сагаку  Партеву  (V  в.),  «Который  является  автором  величественных  песнопений  Страстной  недели»  [3,  c.  14],  а  именно  «канона  Лазаревой  субботы,  Страстной  среды  и  Страстной  пятницы»  [4,  c.  16—18].  Текст  «канона  Страстного  воскресенья  вероятно  написан  Мовсесом  Хоренаци  (V  в.)»  [4,  c.  19—21].  Часто  в  одном  лице  существовали  создатели  и  музыки  и  текста  шараканов,  они  же  бывали  и  их  исполнителями.  Факт  такого  синтетического  художника  в  целом  присущ  армянской  музыкальной  традиции.

Долгое  время  шараканы  существовали  в  хазовой  (аналогичной  невменной)  и,  позже,  в  новоармянской  нотации  (создана  Гамбарцумом  Лимонджяном  (Համբարցում  Լիմոնչեան)  на  основе  хазовых  знаков)  и  лишь  в  последние  100—150  лет  появились  их  транскрипции  в  современной  5-линейной  нотации.  Вероятно,  именно  это  и  стало  причиной  длительного  отсутствия  исследований  их  музыки.

Шараканы  представляли  научную  ценность  для  исследователей  их  поэтичного  текста,  его  особенностей,  формы  и  определенных  элементов  кодирования,  которые  записывались  в  тексте  в  форме  акростиха  (например,  в  акростихе  литургического  шаракана  «Хоргурд  хорин»  (Խորհուրդ  խորին  —  «Великое  таинство»)  закодировано  слово  «Хоренаци»,  что  является  своеобразным  авторграфом  его  автора  —  Мовсеса  Хоренаци  (Մովսէս  Խորենացի).

Уникальность  шараканов  заключается  в  феноменальном  единстве  сакрального  и  этнического.  Несмотря  на  то,  что  в  различных  религиозных  традициях  мира  церковная  музыка  подвергалась  влияниям  народной,  в  армянской  традиции  этнические  элементы  чрезвычайно  ярко  выражены.  Хотя  шараканы  написаны  на  библейские  сюжеты,  их  музыка  имеет  вполне  этническое  происхождение.  Ее  этничность  проявляется  и  на  уровне  создания  мелодики,  ритмики,  а  также  в  принципе  строения  формы.  Так,  шараканы,  которые  являются  составляющими  канонов  дня,  состоят  из  запева  —  сксвацка  (Սկսուածք),  который  исполняется  сольно  на  основе  мелодии  ряда  песнопения  гласа.  Следом  за  ним  исполняются  туны  (строфы)  шаракана,  которые  поются  хором  (либо  многоголосо,  либо  в  унисон).  Корень  такой  организации  хоровой  ткани  произведения  находится  в  народной  музыкальной  традиции.  Этнические  влияния  заметны  также  и  в  манере  исполнения  шараканов,  они  должны  звучать  легко,  непринужденно,  так,  словно  исполнитель  его  лишь  напевает.

Такое  сочетание  сакрального  и  этнического  начала  в  шараканах  вызвано,  вероятно,  их  длительным  существованием  в  устной  традиции.  Со  времени  создания  шараканов  их  текст  оставался  неизменным,  а  мелодия  часто  существовала  во  многих  вариантах,  что  является  еще  одним  признаком  фольклора  (многовариантность).  Нотация  шараканов  приближается  к  традициям  записи  этнической  музыки.  Это  проявляется  в  особенностях  записи  тактовых  черт  (такие  отсутствуют  в  записи  гласов),  которые  выставляются  по  текстовой  строфе  и  по  совпадению  текстовой  строфы  с  музыкальной.  Кроме  того,  подавляющее  большинство  шараканов  не  содержит  знаков  при  ключе.  Они  выставляются  в  музыкальном  тексте  по  необходимости,  ведь  часто  в  мелодике  присутствуют  переменные,  вариантные  тоны,  фиксация  которых  при  ключе  невозможна.  Иногда  встречается  запись  знака  при  ключе  в  скобках.  Когда  знаки  альтерации  являются  фиксированными  —  они  записываются  при  ключе  в  порядке  необходимости.  Такое  сочетание  фольклорных,  авторских  и  религиозных  черт  дает  основание  рассматривать  шараканы  как  действительно  уникальный  музикально-поэтический  жанр  армянской  церкви.

Поются  шараканы  на  мелодической  основе  моделей  восьми  гласов.  Среди  сакральных  гимнов,  которые  составляют  армянскую  гимноргафию  шаракан  является  жанром,  имеющим  глубинное  родство  с  Ут-Дзайном.  Вероятно  именно  строгие  нормы  церкви  стали  причиной  того,  что  в  шараканах  музыка  «была  в  определенной  мере  вспомогательным  средством.  Она  была  рассчитана  на  то,  чтобы  в  более  или  менее  привлекательной  форме  донести  до  слушателя  целостное  содержание  духовных  текстов;  в  шараканах  доминировали  в  основном  законы  языковой  декламации.  Сами  же  мелодии  представляли  гласовые  напевы,  созданные  из  определенных  мелодических  формул-попевок  на  основе  установленных  модальных  отношений,  в  них  почти  полностью  исключалось  влияние  народной  ритмики.  Вследствие  этого  в  напевах  шараканов  возникла  определенная  однотипность  и  ограниченность  выразительных  настроений»  [1,  c.  9].

Структура  гласов  непосредственно  влиянет  на  формирование  шараканов  в  канонах,  где  детально  описывается:  когда,  на  какой  глас  и  ряд  песнопения  должен  исполняться  шаракан.  В  каждом  каноне  шараканы  расположенны  в  строгой  последовательности  рядов;  глас  указывается  одновременно  с  названием  ряда,  на  который  он  поется.  Например,  шаракан  «Инастун  кусанган»  канона  Страстного  вторника  (ряда  песнопения  Оргнутьюн  гласа  Бен  Кен)  является  шараканом  первого  ряда  песнопения  Благослови,  созданного  на  основе  мелодии  четвертого  гласа.  Мелодика  шараканов  и  гласов  взаимосвязана.  Поскольку  мелодические  модели  гласов  строятся  по  попевкам,  то  в  шараканах  происходит  их  развитие.  При  этом  в  шараканах  почти  всегда  остается  неизменной  заключительная  попевка  гласа,  которая  чаще  всего  является  его  музыкальным  центром,  которая  переносится  с  гласа  на  шаракан.  Также  в  шараканах  от  гласов  сохраняеться  лад.  Однако  в  шараканах  гораздо  более  расширен  амбитус,  чем  тот,  на  основе  которого  построен  глас.  Особенность  его  образования  является  определяющей  единицей  для  формирования  мелодики  шаракана.  Чаще  всего  используется  гармонический  вид  мажора  и  минора,  их  дважды  гармонический  вид,  или  же  несколько  ладовых  структур  одновременно.  Подавляющее  большинство  шараканов,  как  и  их  гласовая  основа,  не  содержат  при  ключе  ладовых  признаков.  Ритмика  гласов  —  единственная  единица,  не  обьединяющая  гласы  и  шараканы.  Если  в  гласах  характерная  армянской  музыке  ритмика  отсутствует,  то  в  шараканах  она  проявила  себя  в  более  полной  мере.  Шараканная  ритмика  связана  с  этнической  музыкальной  традицией  армян.  Это  проявляется  в  ее  остроте,  значительной  мелизматичности  и  применении  различных  ритмических  типов.  Шараканы  воплощают  гласовые  модели  в  настоящей  калейдоскопичности  различных  эмоциональных  состояний.  Так,  один  и  тот  же  глас  может  зазвучать  в  шаракане  в  состоянии  скорби,  печали,  а  также  в  эпическом,  созерцательном,  приподнятом  и  триумфальном  настроении.

Шараканы  являются  составными  канона  (канон  соответствует  одному  дню,  в  его  состав  входят  шараканы  расписанные  соответственно  каждому  часу  и  сопутствующие  песнопения).  Канон  содержит  несколько  проявлений  важнейшими  из  которых  является  «система  Восьмигласия,  которая  стала  универсальной  категорией  церковной  музыки.  Другим  проявлением  канонического  мышления  можно  считать  цикличный  жанр  обязательных  в  своей  последовательности  8—9  песнопений.  Представляя  собой  выстроенный  в  определенном  порядке  и  созданный  в  соответствии  с  настроением  и  содержанием  церковного  праздника  ряда  песен  (шараканов  —  авт.)  канона,  как  циклическое  произведение,  открывшее  перед  гимнографами  новые  возможности,  образовывал  новое  качество  и  иной  уровень  духовного  песнетворчества»  [2,  c.  56—57].

Шараканы  могут  исполняться  вне  канона.  Правда  в  таком  случае  меняется  его  структура:  он  поется  без  запева  и  припева.  Такая  необходимость  «вырывать»  шаракан  из  канона  существует  в  некоторых  случаях:  либо  он  исполняется  как  главный  шаракан  дня,  либо  на  обходе  во  время  Патарака  («Барехосутьямб»  (Բարեխօսութեամբ  —  «Заступничеством»),  а  также  на  благословение  дома.

Итак,  в  этой  публикации  мы  рассмотрели  шараканы  —  уникальные  гимны  армянской  церкви.  Эти  духовные  гимны  армянской  церкви  представляют  феноменальное  единство  различных  пластов  музыкального  искусства  —  этнического  и  сакрального.  Надеемся,  что  музыкальное  содержание  шараканов  станет  объектом  научных  исследований  в  будущем.

Список  литературы:

1. Атаян  Р.  Жанр  тагов  как  носитель  гуманистического  начала  в  профессиональной  монодическое  музыке  Армении  Х—ХII  векав.  —  Ереван:  Ин-т  искусств  АН  Армянской  ССР.  1978.  —  17  с.
2. Аревшатян  А.  Проблема  канонического  в  Армянске  духовном  песнетворчестве  //  Научный  сборник  по  истории  церковной  монодии  и  гимнографии.  —  Львов,  2004.  Ч.  2.:  Калофониа.  —  С.  56—60.
3. Тагмизян  Н.  Музыка  древней  и  средневековой  Армении  //  II  международный  симпозиум  по  армянского  искусству.  —  Ереван:  Советакан  Грох,  1982.  —  64  с.
4. Эмин  Н.  Шаракан:  богослужебные  каноны  и  песни  армянской  восточной  церкви  /  пер.  с  древнеармян.  языка,  ред.  К.  Костанянца.  —  М.:  Этнографический  фонд  Эмина  при  Лазаревском  институте  восточных  языков.  1914.  2-е  изд.  —  458  с.