ОБРАЗ  МИРА  В  РАССКАЗАХ  М.  ГОРЬКОГО 1890-Х  ГОДОВ:  К  ВОПРОСУ  О  СВОЕОБРАЗИИ 
СТИЛЯ  ХУДОЖНИКА

Богачкина  Светлана  Валерьевна

аспирант  Челябинского  государственного  университета,  г.  Челябинск

Е-mail:  svbogachkina@yandex.ru

Личность  Максима  Горького  всегда  привлекала  к  себе  внимание  читателей  и  исследователей.  В  одну  эпоху  его  необычайно  превоз­носили,  а  в  другую  столь  же  рьяно  ниспровергали  с  литературного  олимпа.  Сегодня  задача  заключается  в  том,  чтобы  абстрагироваться  от  идеологических  установок  и  обратиться  непосредственно  к  тексту  произведений.  Именно  так  можно  понять  стиль  писателя,  в  котором  выражается  авторская  концепция  мира  и  человека.  Отдельные  стороны  стиля  ранних  рассказов  М.  Горького  рассматривались  в  работах  Я.Е.  Эльсберга,  Е.Б.  Тагера,  Л.А.  Спиридоновой,  Л.А.  Колобаевой,  А.В.  Степанова.  Опираясь  на  данные  исследования,  мы  попытаемся  выявить  основные  способы  создания  образа  мира  в  рассказах  М.  Горького  1890-х  годов  как  одного  из  аспектов  стиля  автора. 

Чаще  всего  художественное  пространство  ранних  рассказов  М.  Горького  носит  природный  характер,  воплощая  естественную  гармонию.  Так,  действие  рассказов  «Дед  Архип  и  Ленька»,  «Товарищи»,  «Мой  спутник»  протекает  в  дороге  через  лес  или  степь,  а  местом  действия  произведений  «Мальва»,  «Челкаш»,  «Старуха  Изергиль»,  «Емельян  Пиляй»  является  берег  моря.  Писатель  стремится  вынести  события  за  пределы  замкнутого  пространства  комнаты  и,  по  возможности,  из  города  вообще.  «Мы  обитали  в  поле,  за  городом…»,  —  так  начинается  рассказ  «Дело  с  застежками».  Ключевые  моменты  сюжета  других  произведений  тоже  происходят  на  открытом  пространстве,  максимально  близком  к  природному:  в  саду,  на  кладбище,  в  овраге,  на  пристани.  Не  случайно,  например,  в  рассказе  «Трубочист»  все  самое  важное  в  судьбе  героя  случается  на  крыше,  то  есть  над  городом,  именно  там  он  сначала  влюбляется,  а  потом  погибает. 

При  этом  особенное  внимание  писателя  привлекают  образы  моря,  неба  и  степи.  Они  несут  в  себе  семантику  максимальной  открытости,  простора  и  широты,  а  в  сочетании  друг  с  другом  делают  изображаемый  мир  бескрайним.  Это  ощущение  автор,  стремящийся  к  предельной  выраженности  своей  мысли,  ещё  больше  усугубляет  с  помощью  «бесконечных»  эпитетов,  которые  он  использует  в  сочетании  с  названными  существительными:  «бескрайнее  море»,  «безмерное  море»,  «бесконечное  море»,  «необъятная  равнина»,  «бесконечная  гладь  степи»,  «громадная  степь»,  «бесконечно  далеко  вглубь  расстилались  засеянные  поля»,  «…слева  —  безграничная  степь,  справа  —  бесконечное  море».  Кроме  того,  создавая  метафорические  описания  названных  выше  пространственных  образов,  художник  активно  употребляет  слова  с  семантикой  бесконечности  и  беспре­дельности:  «голубая  бездна  над  нами»;  море,  «уходившее  в  неизмеримую  даль»;  «необозримо  расстилалось  море»;  «даль  степи  и  даль  моря»;  «поля,  тонувшие  в  голубоватой  мгле».

Причем,  как  следует  из  приведенных  выше  фрагментов,  творимая  Горьким  реальность  простирается  сразу  во  все  стороны,  выстраиваясь  одновременно  и  по  вертикали,  и  по  горизонтали.  Например:  «Тёмно-зелёное  море  билось  о  скалы  внизу  под  нами;  голубое  небо  торжественно  молчало  вверху,  а  вокруг  нас  тихо  шумели  кустарники  и  деревья»  [1,  с.  131].  «…Данило  глядел  в  небо  и  молчал,  а  Нур,  седой  как  лунь,  лег  вниз  лицом  на  землю…»  [1,  с.  25];  «В  овраг  сползали  и  ложились  на  зелень  кустарника  ночные  тени  <…>  А  на  небе,  бархатно-мягком  и  ясно-синем,  вспыхивали  звёзды»  [2,  с.  401].  При  этом  нетрудно  заметить,  что  разные  пространственные  полюса  достаточно  четко  очерчены  автором:  «…протянулся  на  песке  головой  в  степь  и  ногами  к  морю»  [1,  с.  34];  «Над  ними  небо,  …за  кормой  уходит  вдаль  море»  [1,  с.  383];  «…справа  лежал  на  берегу  город,  <…>слева  —  море,  перед  нами  —  оно  же»  [3,  с.  51].

Казалось  бы,  к  создаваемому  Горьким  образу  действительности  не  применимы  никакие  границы:  «великий  простор  равнины»,  окруженный  морем,  над  которыми  простирается  «голубая  беспре­дельность»  неба.  Тем  не  менее,  границы  есть,  хотя  и  весьма  условные:  «море  раскинулось  до  туманного  горизонта»,  «на  горизонте  синела  грива  леса»,  «край  степи»,  «на  краю  моря».  Дело  в  том,  что  они  нужны  автору  лишь  для  того,  чтобы  «собрать»  изображаемую  действи­тельность  воедино,  показать  её  бескрайне  широкую,  но  целостность.  Поэтому  «необъятные»  море,  небо  и  степь  существуют  у  Горького  не  сами  по  себе,  а  во  взаимодействии  друг  с  другом:  «…море  и  небо  сливались  в  синюю  бесконечность»  [3,  с.  250];  «…степь  сливалась  на  горизонте  с  небом»  [3,  с.  320];  «…небо  касалось  краем  зелени  лугов»  [3,  с.  110];  «…небо  опиралось  на  синеватые  холмы»  [3,  с.  428];  «Солнце  опускалось  в  море»  [3,  с.  284].

Наконец,  ключевые  пространственные  образы  не  просто  связаны,  они  образуют  некий  замкнутый  круг,  несущий  в  себе  идею  целостности  и  гармоничности  мира:  небо  →  степь  →  море→  небо.  Например:  «С  моря  поднималась  туча  ‹…›  Она  ползла  в  степь.  С  её  вершины  срывались  клочья  облаков  ‹…›  и  гасили  звёзды  одну  за  другой»  [1,  с.  91];  «С  моря  набегал  славный  свежий  ветерок,  опахивал  нас  прохладой  и  летел  в  степь»  [1,  с.  36]. 

Причем  в  самой  тесной  взаимосвязи  оказываются  в  изображении  Горького  и  иные  составляющие  окружающей  действительности:  цвет,  звук,  запах.  Они  воздействуют  друг  на  друга,  переплетаются  между  собой:  «веер  лучей  заката  красил  землю  и  небо…»  [1,  с.  40];  «воздух  был  пропитан  острым  запахом  моря  и  жирными  испарениями  земли,  смоченной  дождем»  [1,  с.  76];  «…луна  обливала  море  серебряным  блеском»  [1,  с.  95];  «Этот  звук  и  блеск  солнца<…>гармонично  сливались  в  непрерывное  движение»  [3,  с.  241].  Более  того,  в  этот  процесс  включен  и  человек:  «…  с  юго-запада  плыли  лохматые  тучки,  от  них  на  поле  падали  тени  и  ползли  по  колосьям  к  лесу.  И  от  деревьев  тоже  ложились  на  землю  тени,  а  от  теней  веяло  на  душу  грустью»  [2,  .с  100].

Благодаря  такому  строению  элементы  горьковской  художест­венной  Вселенной  становятся  удивительно  похожи  друг  на  друга,  приобретая  общие  свойства:  «…мы  точно  плавали  в  пустыне  небес»;  «в  поле  было  тихо,  точно  в  небе».  И  ещё  пример:  «…можно  было,  глядя  на  небо,  думать,  что  и  оно  тоже  море,  только  море  взволнованное  и  опрокинутое  над  другим,  сонным,  покойным  и  гладким.  Тучи  походили  на  волны…»  [1,  с.  374]. 

Наиболее  часто,  что,  по  мнению  исследователей,  обусловлено  несомненным  влиянием  на  раннего  Горького  романтической  поэтики  (см.,  например,  работу  Е.Б.  Тагера),  неживые  предметы  приобретают  свойства  живых  существ.  Например:  «…вода  в  лужах  морщилась  и  гримасничала»;  «…волна,  рассмотрев  дар,  негодующе  выбросила  на  берег»  [1,  с.  37];  «Ветер  пронёсся  и  разбудил  море»;  «Море  проснулось»  [1,  с.  378].  Благодаря  этому  и  сам  мир  в  рассказах  автора  «очеловечивается»,  холодное  безграничное  пространство  становится  живым  и  максимально  приближенным  к  человеку:  «Ярко  улыбалось  безоблачное  небо…»  [1,  .с  58];  «…небо  молча  смотрело  на  грязный  двор»  [3,  .с.  240]  и  т.  д.

Да  и  человек  отвечает  миру  взаимностью,  ощущая  свои  кровные  узы  с  ним.  Наиболее  отчетливо  эта  принципиальная  для  писателя  мысль  раскрывается,  на  наш  взгляд,  в  произведении  «Мой  спутник».  Рассказчик  до  такой  степени  восхищен  красотой  грозы,  что  «запел  —  громко,  во  всю  силу».  «Ревел  гром,  блистали  молнии,  шуршала  трава,  а  я  пел  и  чувствовал  себя  в  полном  родстве  со  всеми  звуками...»  [1,  с.  148].  Думается,  здесь  проявляется  именно  то  определяющее  начало  в  духовном  мире  Горького,  о  котором  пишет  В.А.  Келдыш:  «вырастающее  из  глубин  инстинкта  радостное  ощущение  бытия,  стихийной  игры  его  природных  сил  и  близкой  причастности  к  ним  человека»  [4,  с.  10].

Герой  ранних  произведений  чувствует  внутреннее  единство  с  окружающим  миром,  даже  если  последний  представлен  не  естественной  средой  (степь  и  море),  а  пространством  города  или  отдельной  комнаты.  Именно  такую  ситуацию  мы  наблюдаем  в  рассказе  «Нищенка»:  «Его  рабочая  комната  <…>  смотрела  на  него  своими  стенами  и  украшениями  так  ласково  и  светло,  что  ещё  более  усиливала  в  нём  хорошее,  тёплое  ощущение  сладости  бытия»  [1,  с.  228].  А  вот  еще  один  фрагмент  из  этого  же  текста:  «Большие  белые  дома  <…>  смотрели  на  свет  божий  философски  сосредоточенно  и  важно.  <…>  И  небо  сияло  над  ними  так  же  солидно,  светло  и  довольно.  Павел  Андреевич  шёл  и,  чувствуя  себя  в  полной  гармонии  с  окружающим…»  [1,  с.  229].  Похожий  пример  находим  и  в  рассказе  «Исключительный  факт»:  «Кладбище  в  этот  знойный  день  было  настроено  в  унисон  с  его  миросозерцанием»  [1,  с.  248].

Не  случайно  природные  образы  используются  писателем  для  раскрытия  характера  персонажа.  Например,  в  рассказе  «Мальва»  веселый  нрав  главной  героини  Горький  раскрывает,  сравнивая  ее  с  морем,  которое  тоже  «смеётся».  Как  верно  отмечает  Е.Б.  Тагер,  образ  Мальвы  «эмоционально  истолкован  морем»  [8,  с.  61].  В  «Старухе  Изергиль»  Ларра  возникает  как  тень  от  облака,  а  Данко  —  из  голубых  искр  в  степи.  Таким  образом,  не  только  природные  явления  уподобляются  человеку,  но  и  человек  предстаёт  как  часть  природного  мира,  что  делает  идею  гармоничной  целостности  бытия  еще  более  зримой. 

Гармоничный  характер  художественной  реальности  горьковских  рассказов  подкрепляется  её  звучанием.  На  «романтическое  обрамление»  в  виде  звуков  песен,  идущее  от  поэтики  романтизма,  указывает  Л.А.  Спиридонова  в  своей  статье  о  ранних  произведениях  писателя  [6,  с.  52].  Действительно,  внешний  мир  у  Горького  очень  «музыкален».  Это  подтверждает  широкое  привлечение  писателем  музыкальной  лексики  для  его  описания:  «Всё  звучало,  как  колыбельная  песня»  [1,  с.  382];  «Её  [птицы]  серебряные  трели  таяли  в  воздухе,  полном  тихого  и  ласкового  шума  волн».  Причем  в  создании  этой  прекрасной  песни  участвуют  все  и  вся:  «…волны  поют  свою  звучную  ласковую  песню»  [3,  с.  46];  «Пела  какая-то  птица,  задорно  и  звучно»;  «Всё  кругом  было  заполнено  музыкальным  шумом  и  плеском».  Но  различные  звуки  и  голоса  ничуть  не  мешают  друг  другу,  ибо  они  подчиняются  внутренней  гармонии  и,  когда  нарастают  одни  звуки,  затихают  другие:  «…неопределённые  звуки  хлопотливой  жизни  ее  обитателей  становились  тише,  заглушаемые  возраставшим  шорохом  волн…»  [1,  с.  84],  «Шума  волн  не  слышно  было  за  голосами…»  [1,  с.  82].  А  самое  главное,  они  дополняют  друг  друга.  Не  случайно  особую  смысловую  значимость  приобретает  в  тексте  глагол  «вторить»:  «Песня  ‹…›  умолкла,  и  старухе  вторил  теперь  только  шум  морских  волн»  [1,  с.  84];  «…шум  был  славной  второй  рассказу»  [1,  с.  84];  «Море  тихо  вторило  началу  одной  из  древних  легенд»  [1,  с.  78]. 

Но  в  то  же  время  при  изображении  окружающей  человека  действительности  в  рассказах  1890-х  годов  дает  о  себе  знать  и  противоположное  качество  горьковского  стиля,  его  неопределен­ность.  Она  проявляется  в  том,  что  рождающееся  у  нас  на  глазах  стройное  звучание  мира  вдруг  разрушается.  Это  разрывающее  изнутри  противоборство  различных  голосов  мы  отчетливо  ощущаем,  например,  в  рассказе  «Старуха  Изергиль»:  «Каждый  голос  женщин  звучал  совершенно  отдельно,  все  они  казались  разноцветными  ручьями  и,  ‹…›  вливаясь  в  густую  волну  мужских  голосов,  ‹…›  тонули  в  ней,  вырывались  из  нее,  заглушали  ее  и  снова  один  за  другим  взвивались,  чистые  и  сильные,  высоко  вверх»  [1,  с.  82].  Аналогичную  ситуацию  мы  находим  и  в  рассказе  «Мальва».  Там  тоже  один  голос  откровенно  перебивает  все  остальные:  «Ласковую  музыку  волн  перебивали  хищные  крики  чаек»  [3,  с.  249];  «Крики  чаек  рвут  весёлую  песню  волн,  такую  постоянную,  так  гармонично  слитую  с  торжественной  тишиной  сияющего  неба…»  [3,  с.  258].  А  в  таких  произведениях,  как  «Бывшие  люди»,  «Коновалов»  и  «Нищенка»  уже  вся  «партитура»  становится  нестройной  и  раздражает  человеческое  ухо.  Например:  «В  душном  воздухе  стоял  ропот  и  гул,<…>  и  на  все  голоса  кричали  тёмные  и  серые,  хлопотливые  фигурки  людей»  [3,  с.  314].  Или:  «…всё  напол­нялось  воем,  рёвом,  гулом».  Причем  ощущение  дисгармонии  возникает  не  только  из-за  разнородности  и  несочетаемости  звуков,  но  и  по  причине  их  особой  резкости:  «Поющие  голоса  —  надтреснутый  тенор  и  хриплый  безнадёжный  баритон  —  без  пауз  рвали  воздух  и  резали  уши  Павла  Андреевича»  [1,  с.  230];  «Голос  у  дьякона  был  дикий,  хриплый,  а  его  друг  пел  визгливым  фальцетом»  [3,  с.  432];  «…в  вое  ветра  слышится  подавленный  стон  и  потом  раздаётся  жёсткий  хохот»  [3,  с.  409].

Наконец,  в  «Челкаше»  звучание  художественной  реальности  становится  просто  невыносимым:  «…пыльный  шум,  оглушительный,  раздражающий,  доводящий  до  тоскливого  бешенства»  [1,  с.  359];  «казалось,  что  это  рычит  огромное  животное»,  которое,  «обладая  сотней  разнообразных  голосов,  рвётся  вон»  [1,  с.  367].

И  все  это  в  целом  позволяет  нам  говорить  о  дуалистичной  природе  горьковского  стиля  и  о  наметившемся  движении  творимой  художником  формы  от  резкой  определенности  к  неопределенности.  Тем  более,  что  аналогичные  изменения  стилевого  рисунка  мы  видим  и  в  цветовой  гамме  ранних  рассказов  писателя.  С  одной  стороны,  мир  Горького  необычайно  ярок:  «разноцветные  полосы  красок»,  «разно­цветные  фонари»,  «разноцветные  звёзды»,  «море,  уже  окрашенное  солнцем  во  все  цвета  радуги».  Не  случайно  небо  в  изображении  автора  имеет  множество  вариантов  окраски:  серое,  голубое,  ярко-голубое,  синее,  темно-синее,  розовое,  красное,  пурпурное.  При  этом  краски,  которые  он  использует,  чистые,  яркие,  без  полутонов:  «лиловые  облака»,  «голубая  бездна»,  «белые  дома»,  «розовые  облака»,  «золотые  кресты»,  «синий  блеск  молний»,  «пурпуровый  веер  лучей  заката»,  «пурпур  и  золото»,  «желтая  равнина»  и  т.  д.  Необычайно  концен­трированные  цвета  передаются  с  помощью  сложных  прилагательных,  первая  часть  в  которых  максимально  сгущает  тон,  делает  его  особенно  интенсивным:  «ярко-золотые  звезды»,  «огненно-красные  звездочки»,  «кроваво-красная  луна»,  «кроваво-красные»  волны,  «темно-коричневый  фон  земли»,  «темно-синее  море»  и  т.  д.  Е.Б.  Тагер  отмечал,  что  «цветовые  определения  раннего  Горького  рассчитаны  не  столь  на  зрительное,  сколь  на  эмоциональное  восприятие»,  они  «поэтичны  и  воздействуют  на  читателя  в  первую  очередь  эмоционально-смысловыми  обертонами»  [8,  с.  107],  то  есть  ассоци­ациями,  возникающими  в  связи  со  словами  «золото»,  «молния»,  «звездочки»,  «закат»,  «бездна»  и  т.  п.

При  этом  вновь  внутренний  мир  отдельной  личности  оказывается  удивительно  созвучен  миру  внешнему.  Подтверждение  этому  мы  находим  в  рассказе  «Ошибка»:  «В  голове  Ярцева  всё  окрасилось  в  разные  цвета  ‹…›:  перед  его  глазами  плавали  и  кружились  круглые  пятна  —  желтые,  синие,  красные,  ‹…›  все  они  быстро  вертелись,  из  них  выбивалось  и  никак  не  могло  выбиться  одно,  ярко-зеленое».  Данный  фрагмент  текста  проявляет  стремление  автора  максимально  прояснить  изображаемое  явление,  поэтому  заканчивается  он  доми­нантным  для  внутреннего  состояния  героя  ярко-зеленым  цветом. 

Но  наряду  с  этими  цветообозначениями  в  рассказах  Горького  1890-х  годов  одновременно  появляются  приглушённые  и  промежу­точные,  переходящие  один  в  другой  тона:  «пепельный  туман»,  «розовато-дымчатые  облака»,  «голубовато-серые  куски  льда»,  «синевато-серая  река»,  «мутно-зелёные  стекла»,  «синеватые  льдины»,  «зеленоватые  волны»  и  т.  д.  Они  говорят  о  попытках  автора  сгладить  явную  контрастность,  резкость  красок.  Однако  в  общем  объёме  доля  таких  эпитетов  мала,  поэтому  они  не  разрушают  устойчивый,  гармоничный  образ  бытия.

Таким  образом,  Горький  в  ранних  рассказах  рисует  законченную  картину  мира,  возникающую  в  результате  взаимодействия  трёх  основных  стихий  —  земной,  водной,  воздушной.  Это  максимально  большое,  но  гармоничное  пространство  отражает  мечту  Горького  видеть  действительность  цельной,  гармоничной,  упорядоченной.

Список  литературы:

1. Горький  М.  Полное  собрание  сочинений:  в  25  т.  —  М.:  Наука,  1968.  —  Т.  1. 
2. Горький  М.  Полное  собрание  сочинений:  в  25  т.  —  М.:  Наука,  1969.  —  Т.  2. 
3. Горький  М.  Полное  собрание  сочинений:  в  25  т.  —  М.:  Наука,  1969.  —  Т.  3. 
4. Келдыш  В.А.  О  ценностных  ориентирах  в  творчестве  Горького  //  Горький  и  его  эпоха:  Материалы  и  исследования.  /  Рос.  АН  Ин-т  мировой  лит.  им.  А.М.  Горького;  Под  ред.  В.С.  Барахова.  —  М.:  Наследие,  1995.  —  262  с.  —  Вып.  4.  —  С.  8—16.
5. Колобаева  Л.  А.  Концепция  личности  в  русской  литературе  рубежа  XIX—XX  веков.  —  М.:  Изд-во  МГУ,  1990.  —  333  с.
6. Спиридонова  Л.А.  «Я  в  мир  пришёл,  чтобы  не  соглашаться…»  Ранние  романтические  произведения  М.  Горького  //  Рус.  словесность.  —  1999.  —  №  3.  —  С.  50—53.
7. Степанов  А.В.  М.  Горький:  лингводидактика  и  лингвопоэтика  риторического  стиля  //  Русский  язык  в  школе.  —  2006.  —  №  3. 
8. Тагер  Е.Б.  Избранные  работы  о  литературе.  —  М.:  Сов.  писатель,  1988.  —  506  с. 
9. Эльсберг  Я.Е.  Стиль  М.  Горького  //  Теория  литературы.  Основные  проблемы  в  историческом  освещении.  Стиль.  Произведение.  Литера­турное  развитие.  —  М.:  Наука,  1965.  — 503 с. — С. 98—124.