Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 18 февраля 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Бойченко М.А. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ РЕМБРАНДТА ХА́РМЕНСА ВАН РЕЙНА «НОЧНОЙ ДОЗОР») // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XX междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:

 

ИСТОРИЧЕСКАЯ  ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ОБРАЗА (НА  ПРИМЕРЕ  КАРТИНЫ РЕМБРАНДТА  ХА́РМЕНСА  ВАН  РЕЙНА «НОЧНОЙ  ДОЗОР»)

Бойченко  Мария  Анатольевна

аспирант  кафедры  искусствоведения  СПбГУП,  г.  Санкт-Петербург

E-mail:  m.a.boychenko@gmail.com

 

Искусствоведение  вслед  за  Аби  Варбургом  иногда  определяют  как  науку  о  художественно-образной  памяти,  а  само  искусство  как  сферу  культурно-исторической  памяти.  Ключевой  категорией,  соединяющей  историю  искусства  и  пространство  современной  культуры,  является  категория  «художественный  образ»,  включающая  в  себя  и  онтологические  (образ  как  способ  бытия  искусства),  и  семиотические  (образ  как  знаковая  система),  и  эстетические  (образ  как  целостность)  аспекты.  Существуют  так  называемые  «вечные  образы»,  которые  существуют  вне  зависимости  от  эпохи  замысла.  В  связи  с  этим  появляется  целый  пласт  Актуального  исторического  наследия,  и  многие  авторы  оказываются  вне  времени.  Многие  художественные  образы  показываю  диалектику  взаимодействия  исторического  и  актуального.  Художественный  образ  оказывается  категорией  исторически  подвижной,  претерпевающей  разнообразные  модификации,  порождающей  новые  воплощения,  и  чем  многозначнее  художественное  произведение,  тем  больше  разнообразных  прочтений  и  ассоциаций  оно  порождает.  Сказанное  в  полной  мере  относится  к  известнейшей  картине  Рембрандта  Ха́рменса  ван  Рейна  «Ночной  дозор»  (1642,  Рикс  Музеум,  Амстердам),  новая  интерпретация  которой  не  столь  давно  стала  достоянием  широкой  публики.  Речь  идет  о  скульптурной  композиции  «Ночной  дозор  в  3D»  (впервые  выставлена  в  2006  г.,  площадь  Рембрандта,  Амстердам,  Голландия)  московских  скульпторов  Александра  Таратынова  и  Михаила  Дронова  и  кинематографическом  расследовании  Питера  Гринуэя  «Рембрандт.  Я  обвиняю!»  (премьера  состоялась  4  октября  2008  г.  на  Междуна­родном  кинофестивале  в  Пусане,  Южная  Корея).

Содержание  произведения  искусства  и  способ  его  воплощения  —  это  слагаемые  единого  целого,  обозначаемого  понятием  образ.  Понятие  образа  включает  в  себя  две  стороны  всякого  художественного  создания  —  его  идейно-содержательные  качества  и  принципы  его  художественного  строя  [10,  с.  5].  В  широком  понимании  сюжет  художественного  произведения  рассматривается  не  только  как  содер­жательная  категория,  но  и  как  элемент  художественного  строя.  На  сегодняшний  день  интересен  вопрос  конкретного  тематического  содержания,  т.  е.  того,  что  включается  в  понятие  идейного  замысла  произведения  искусства.  Таким  образом,  трактовка  содержания  или  темы  играет  немаловажную  роль.  Осуществить  трактовку  худо­жественного  образа,  раскрыть  смысл  образцов  произведений  изобрази­тельного  искусства  можно  путем  цитирования  или  перенесения  образа  в  другие  формы  искусства.  Зрителю  предоставляется  возможность  сравнить  разные  воплощения  сюжета  или  идеи. 

Рассматривая  художественный  образ  «Ночной  дозор»,  обращают  внимание:  на  первоначальную  идею  —  картина  Рембранта  Ха́рменса  ван  Рейна  «Ночной  дозор»;  воплощение  образа  в  скульптурной  композиции  «Ночной  дозор  в  3D»  А.  Таратынова  и  М.  Дронова;  трактовку  идеи  образа  Питера  Гринуэйя  в  своем  фильме-расследовании  «Рембрандт.  Я  обвиняю!».

«Ночной  дозор»  Ре́мбрандта  Ха́рменса  ван  Рейн  (название,  под  которым  традиционно  известна  картина  «Выступление  стрелковой  роты  капитана  Франса  Баннинга  Кока  и  лейтенанта  Виллема  ван  Рёйтенбюрга»)  была  написана  по  заказу  Стрелкового  общества  —  отряда  гражданского  ополчения  Нидерландов,  пожелавшего  украсить  свое  новое  здание  групповыми  портретами  шести  рот.  Как  описывает  искусствовед  Курт  Баух,  перед  нами  —  главная  группа  «полотна  в  большом  зале  «Дома  стрелков»,  на  котором  юнкер  фон  Пурмерландт  в  качестве  капитана  (впоследствии  —  Франс  Баннинг  Кок,  бургомистр  Амстердама)  отдаёт  приказ  своему  лейтенанту,  герру  фон  Влердингену  (Виллему  ван  Рюйтенбурху)  построить  роту  бюргеров»  —  эта  заметка  того  времени  точно  определяет  тему  изображения  стрелков,  этого  группового  портрета  ночной  стражи:  «Рембрандт  изображает  прежде  всего  действие.  Он  исходит  из  общего,  а  не  из  отдельного.  То,  что  является  нам  из  тени,  это  —  действие  в  пространстве,  то  есть  —  событие»Действительно  в  этом  произведении  автор  показал  портрет  нетрадиционным  образом,  персонажи  не  выстроены  в  ряд,  как  на  полотнах  того  времени.  Рембрандт  сломал  всю  обычную  схему,  продиктованную  еще  Хельстом:  днем,  по  бою  барабана,  из  темноты  ворот  бурно  выступают  стрелки,  собираясь  вокруг  цент­ральных  и  наиболее  освещенных  фигур  капитана  и  лейтенанта.  Для  равновесия  световой  композиции  на  переднем  же  плане  ярко  освещенная  фигура  девочки.  Свет  падает  неравномерно  и  выхватывает  лишь  части  фигур  и  лиц  стрелков,  некоторые  почти  целиком  поглощены  темнотою  [12,  с.  94].

Рембрандт  сознательно  увеличил  количество  участников  портрета  с  18  (число  заказчиков  группового  портрета)  до  34,  включив  в  толпу  двух  маленьких  девочек  в  светлых  платьях,  мальчика  с  рогом  пороха,  подростка  и  множество  других  фигур,  однако  большинство  этих  дополнительных  фигур  видны  лишь  фрагментарно.  Они  были  необходимы,  чтобы  создать  впечатление  большой  толпы,  массы  людей.  При  этом  заказчики  также  становятся  частью  толпы,  теряя  свою  самостоятельность  [5,  с.  99].  Групповой  портрет  —  конгломерат  индивидуальностей  —  перерастает  в  своеобразную  сюжетную  картину,  изображающую  торжественное  воинственное  шествие.

Это  решение  задачи  портрета  происходит  по  усмотрению  автора:  оставаясь  на  почве  реальности,  достичь  высоты  художественной  типизации  образов,  представленных  со  значительной  масштабностью  и  с  высокой  эстетической  значимостью,  и  с  огромной  силой  воздействия.  Все  это  автор  смог  выразить  за  счет  преимущественного  обращения  к  внутреннему  миру  своих  героев  с  помощью  макси­мальной  активизации  эмоционально-психологического  фактора  в  персонажах  и  в  драматической  коллизии  работы  [10,  с.  157].  Концентрированная  духовная  энергия,  сильное  излучение  чувства  —  эти  решающие  качества  образов  достигались  с  помощью  игры  света  и  тени,  максимально  продуманной  среды,  в  которую  помещен  сюжет,  цветовых  и  композиционных  решений,  символики  и  проч.

Персонажи  его  композиции  не  просто  конкретные  люди,  они  конкретные  в  своем  облике,  в  характере  проявлении  своих  чувств  и  страстей.  Герои  картины  далеки  от  житейской  заурядности,  соответственно  этому,  жизненная  ситуация,  в  которую  помещает  их  автор,  исполнена  высоким  драматизмом  [10,  с.  157].  Основопо­лагающие  моменты  образов  не  могут  быть  осмыслены  без  учета  принципов  их  неразрывной  связи  с  окружающей  средой.  У  Рембрандта  само  понятие  среды  не  только  пространственное  и  предметное  окружение  человека,  это  также  эмоциональная  атмосфера  картины.  Она  возникает  как  суммарное  излучение  духовной  энергии  персонажей,  а  в  качестве  ее  живописного  эквивалента  выступает  один  из  решающих  элементов  рембрандтовского  живописного  языка  —  светотень  [10,  с.  158]

В  изобразительном  языке  светотень  становится  элементом  всеохватывающего  характера.  Роль  ее  не  сведена  к  оптическому  явлению,  ее  используют  в  целях  живописного  эффекта  и  в  качестве  особого  композиционного  приема.  В  последнем  случае  не  только  как  средство  эмоциональной  окраски  изображаемых  персонажей,  но  и  для  придачи  существенной  образной  основы  всего  произведения.  «Ночному  дозору»  присущ  характерный  мотив  Рембрандта  —  световое  сосредоточение  нескольких  световых  зон  в  окружающем  их  затемненном  пространстве.  Тут  автор  использует  светотень  как  синоним  погружения  во  внутренний  мир  человека  [10,  с.  159]  также  она  содействует  сосредоточенности  воплощенного  действия,  усиливает  драматическую  напряженность  образов.  Светотень,  опре­деляя  расположение  светлых  и  темных  пятен,  тем  самым  составляет  особую  ритмическую  систему.  Эта  система  отличается  большой  внутренней  логикой,  в  ней  есть  своя  гармония,  свое  динамическое  равновесие  [15].

В  центр  картины  Рембрандт  направляет  поток  освещения,  который  порождает  контрасты  светотени;  здесь  же  он  располагает  и  самые  яркие  цветовые  пятна.  По  бокам  от  фигуры  капитана,  одетого  в  черное  с  красным  шарфом  через  плечо,  лежат  два  самых  светлых  пятна:  лейтенант  в  золотисто-желтом  костюме  и  девочка  в  платье  лимонного  цвета  с  бледно-зеленой  пелериной  на  плечах  и  ослепительно  белым  петухом,  привязанным  у  пояса.  Светло-желтый  с  выпуклым  золотым  шитьем  камзол  лейтенанта  повязан  белым  шарфом-поясом,  в  котором  сияют  серебристые  рефлексы;  другой,  более  теплый,  но  не  уступающий  ему  по  светосиле  оттенок  белого  —  перья  на  шляпе.  На  рукавах  белые  полосы  чередуются  с  небесно-голубыми,  то  же  сочетание  повторяется  в  пышной  кисти  на  алебарде.  Металлический,  с  золотой  насечкой  нагрудник  и  алебарда  создают  цветовой  и  фактурный  контраст,  усиливая  сияние  основных  тонов  одежды.

Колорит  фигуры  лейтенанта  —  лишь  частность  решений  грандиозной  задачи  —  колорита  картины  в  целом.  Здесь  Рембрандт  идет  тем  же  путем:  он  выбирает  три-четыре  основных  цвета  и  варьирует  их  различные  оттенки.  Для  фигуры  лейтенанта  такими  цветами  являются  желтый,  белый  и  голубой,  для  всей  картины  —  черный,  желтый,  красный,  блеклый  зеленый.  От  ярких  пятен  в  центре  краски  сложными  ритмическими  узорами  расходятся  к  краям.  Красные  теряют  чистоту  и  яркость,  становясь  глуше  и  мягче.  Желтый  цвет  у  Рембрандта  обладает  редким  свойством:  погасить  его  можно  только  лишь  полностью  изменив,  поэтому  художник  употребляет  его  только  в  центре.  Рассеянные  повсюду  пятна  зеленого  служат  дополнением  к  господствующей  теплой  гамме.  Как  обычно,  Рембрандт  не  приме­няет  чистых,  ярких  зеленых  красок,  его  зеленый  —  неопределенный,  с  желтовато-серым  оттенком.  Большое  место  занимает  черный  цвет,  поскольку  большинство  стрелков  одеты  в  черное.  Теплые  пятна  лиц  сочетаются  с  белизной  широких  воротников  или  холодным  блеском  металлических  нагрудников  [10,  с.  103].

Колористическое  единство  картины  зависит  также  от  проника­ющих  всюду  коричневых  теней.  Теплый  золотисто-коричневый  тон  господствует  во  всем  полотне  —  это  как  бы  цвет  среды,  окружающий  все  предметы.  Вместе  с  тем  широкие  пятна  черных  и  зеленых  костюмов  четко  выделяются  на  фоне  светло-серой  архитектуры,  составляют  центральную  систему  большой  выразительности  и  силы  [5,  с.  88].  Это  распределение  цветовых  пятен,  освещенных  и  затемненных  частей,  создает  гармоничную  и  декоративную  систему.  Она  особенно  необходима  потому,  что  благодаря  своим  огромным  размерам  холст  превращается  в  нечто  похожее  на  покрытую  декоративную  стену.

Помимо  выдающейся  игры  света  и  тени  в  «Ночном  дозоре»  современные  мастера  отмечают  психологическую  выразительность  героев,  их  размещение  в  пространстве.  Толпа  людей  движется  внутри  пространства,  образуя  своеобразную  динамику.  В  картине  происходит  движение  стрелков  из  глубины  вперед,  на  зрителя.  Единое  по  направлению  оно,  тем  не  менее,  разрозненно:  каждая  фигура  существует  отдельно,  как  бы  застывшая  на  собственном  пьедестале,  каждая  группа  на  собственной  сценической  площадке.  Этому  способствует  сложное  и  дробное,  с  многочисленными  ступенями  и  возвышениями  архитектурное  построение,  в  котором  происходит  действие  картины  [5,  с.  88].  Изображенные  люди  являют  собой  неповторимое  сочетание  конкретности  и  отвлеченности,  индивиду­альной  характерности  черт  и  бесстрастного  выражения. 

Переходя  к  композиции  картины,  хочется  отметить,  что  место  действия  вымышлено.  Рембрандт  скомпоновал  нужный  ему  городской  вид.  Он  служит  архитектурным  фоном  и  сценической  площадкой,  определяет  основные  членения  композиции,  расстановку  фигур  и  направления  их  движения.  На  этой  сценической  площадке  развер­тывается  стремительное  и  запутанное  движение  фигур.  Стрелки  принимают  активное  участие  в  происходящем,  но  они  действуют  разрозненно,  заняты  каждый  своим  оружием.  Они  обращают  мало  внимания  друг  на  друга.  Исключение  составляют  две  пары:  лейтенант,  который  слушает  капитана,  и  сержант  —  фигура  с  протянутой  рукой  у  правого  края  —  с  его  собеседником.  В  свою  очередь  вся  толпа  поделена  на  три  основные  группы:  среднюю  и  две  боковые,  которые  благодаря  обрезанным  краям  холста  смотрятся  незавершенными.  В  средней  группе  Рембрандт  подчеркивает  пространственные  планы:  по  ней  зритель  видит  отсчет  пространства  в  глубину.  Замыкает  ее  шеренга  стрелков  в  проеме  арки,  где,  очевидно,  есть  лестница,  так  как  шеренга  на  высоту  двух-трех  ступеней  поднята  над  толпой. 

Силу  композиции  картины  также  предает  визуальное  восприятие.  Вся  рота  стрелков  помещена  в  центре  нескольких  треугольников,  обращенных  вершинами  кверху.  Вверху  же  настойчиво  повторяются  другие  треугольники  —  из  пересекающихся  пик,  алебард,  наклонен­ных  навстречу  древку  знамени.  Внизу  композицию  усиливают  ноги  стоящих  людей,  вверху  лязг  сталкивающегося  оружия.  Утвердив  такое  количество  силы,  исходящей  от  земли,  Рембрандт  смог  через  эту  основную  структуру  вскинуть  руки,  мушкеты,  копья,  заставить  бегать  детей,  а  собаку  лаять.  Все  эти  эпизоды  в  картине  как  бы  прохо­дят  сквозь  вертикальную  стену  людей  [4,  с.  144].  Создается  неоспо­римое  впечатление  того,  что  они  идут  вместе,  образуя  группу,  которая  направлена  вперед  в  картину.  При  этом  через  середину  полотна  проходит  невидимая  горизонтальная  линия  из  лиц  персонажей,  которые  смотрят  на  зрителя,  что  предает  картине  большую  динамику  и  важность  самого  момента. 

Художник  выбирает  момент,  предшествующий  единому,  строй­ному  движению,  не  изображая  специально  кульминацию.  При  рассмотрении  картины  «Ночной  дозор»  необходимо  руковод­ствоваться  наставлениями  самого  Рембрандта,  который  пишет  в  одном  из  своих  писем  от  1639  года  к  Гюйгенсу:  «…  Лучше  всего  повесить  картину  так,  чтобы  она  была  ярче  освещена  и  чтобы  на  нее  можно  было  смотреть  издали…»  [12,  с.  46].  Останавливая  жизнь  на  этом  полотне,  художник  добился  монументального  величия,  в  чем  мы  видим  сознательный  расчет. 

Воплощение  образа  «Ночного  дозора»  в  скульптуре  Михаила  Дронова  и  Александра  Таратынова,  названной  «Ночной  дозор  в  3D»,  необходимо  рассматривать  как  отдельное  самостоятельное  творение,  несмотря  на  то,  что  композиция  представляет  собой  точное  расположение  персонажей,  изображенных  на  картине. 

Необходимо  помнить,  что  за  привычными  объектами  искусства,  за  той  или  иной  их  стороной,  которая  раскрывается  зримо-пластически,  на  языке  непосредственной  образности,  нередко  стоит  сложный  понятийный  аппарат,  призванный  в  символическом  значении  различных  слагаемых  замысла:  в  героях-олицетворениях,  в  их  атри­бутах  и  элементах  их  окружения,  в  системе  связей  —  воплотить  определенные  мировоззренческие  представления  [10,  с.  9].  Рассмат­риваем  не  одни  лишь  элементы  «внешней  стилистики»  и  индивиду­альные  особенности  живописного  языка,  но  также  характер  обрисовки  действующих  лиц,  ведущую  образную  идею  и,  наконец,  знаково-семантический  комплекс,  который  составляет  дополнительный  символический  план  содержательной  программы  художественного  произведения.

Персонажи  картины  отлиты  в  бронзе  и  смоделированы  в  натуральную  величину.  Фигур  всего  22  (из  34,  представленных  на  картине),  у  зрителя  есть  возможность  рассмотреть  каждую  со  всех  сторон,  даже  те,  которые  не  полностью  видны  на  холсте.  Это,  безусловно,  оставляет  неизгладимое  впечатление  у  зрителя.  Даже  если  скульптурную  композицию  рассматривать  издалека,  она  кажется  внушительной  благодаря  своим  размерам,  которые  составляют  15  м  в  длину,  7  м  в  глубину  и  5  м  в  самой  высокой  точке.

Сама  по  себе  скульптура  представляет  собой  сложный  вид  искусства,  который  вобрал  в  себя  многие  черты  двухмерного  изобразительного  искусства.  Скульптура  свободно  размещается  в  пространстве.  Выразительность  скульптуры  достигается  с  помощью  построения  основных  планов,  световых  плоскостей,  объемов,  масс,  ритмических  соотношений.  Большое  значение  имеют  четкость  и  цельность  силуэта.  Преобразование  двухмерного  произведения  в  трехмерное  добавляет  новую  реальность.  «Ночной  дозор»  впервые  становится  видимым  с  другой  стороны. 

Этот  опыт  возвращает  нас  к  спору  о  превосходстве  одного  искусства  над  другим.  В  свое  время  его  начал  Леонардо  да  Винчи,  изложив  свое  видение  в  разделе  “Paragone”  трактата  «О  живописи».  Леонардо,  полемизируя  со  своим  соперником  в  творчестве  Микеланджело  Буонарроти,  отдавал  предпочтение  живописи. 

По  мнению  Леонардо:  «Скульптура  есть  механическое  искусство.  Работа  скульптора  чисто  ручная  и  требует  по  преимуществу  физического  усилия.  Живописец,  для  того  чтобы  прийти  к  желанной  цели,  должен  знать  все,  что  относится  к  свету  и  к  противоположности  света,  то  есть  к  окраске,  рисунку,  размерам  тел,  к  изменениям  цвета  и  формы,  которым  подвергается  предмет,  приближаясь  или  удаляясь  от  глаза  наблюдателя;  живописец  должен  изучать  также  явления  движения  и  покоя.  Скульптор  должен  заниматься  единственно  телами,  фигурою  и  положением.  Ему  незачем  заботиться  об  освещении,  тенях  и  цветах.  Знания  линейной  перспективы  для  него  достаточно.  Живопись  вся  —  свет  и  вся  —  тень.  Скульптура  изображает  лишь  известные  действия  света.  Простой  рельеф  доставляет  ей  сам  собою  тени.  Что  удивительно  в  произведении  живописца,  это  то,  что  предметы,  изображаемые  живописью,  как  будто  выделяются  или  выдаются  из  плоскости,  на  которой  они  нарисованы.  Произ­ведения  скульптуры  кажутся  тем,  что  они  есть,  это  простые  воспроизведения  того,  что  есть,  без  всякой  искусственной  иллюзии.  Всякое  человеческое  произведение,  основанное  на  опыте  и  осущест­вляемое  ручным  трудом,  есть  ремесло  или  механическая  наука»  [2,  с.  456—466]

Тем  не  менее  Микеланджело  считает:  «Скульптура  —  это  первое  из  искусств»,  —  ссылаясь  на  то,  что  Бог  вылепил  из  земли  первую  фигуру  человека  —  Адама.  «Что  скульптура  —  светоч  живописи  и  что  между  ними  та  же  разница,  что  между  солнцем  и  луной.  Я  разумею  под  скульптурой  то  искусство,  которое  осуществляется  в  силу  убавления»  [3].

Таким  образом,  можно  говорить  о  том,  что  несовершенство  скульптуры  Леонардо  усматривал  в  том,  что  это  самое  механическое  из  занятий.  Живопись  «благороднее»,  потому  что  она  менее  «механична».  Микеланджело,  отстаивая  достоинства  скульптуры,  считал,  что  скульптура  —  это  «фонарь  живописи»,  так  как  картина  тем  лучше,  чем  более  она  приближается  к  рельефу.  Для  художников  Возрождения  античная  пластика  служила  образцами  при  создании  живописных  произведений.  Развитие  изобразительного  искусства  шло  от  скульптуры  к  живописи  [3].

Такая  трактовка  художественного  образа  картины  приближает  зрителя  к  произведению,  но  отдаляет  его  от  первоначального  замысла  автора.  Несмотря  на  потерю  цвета,  игры  света  и  тени,  среды,  фона  и  большей  части  замысла  художника,  композиционная  сила  сохра­няется  в  скульптурной  группе.  Мы  видим  ту  же  динамику  происходящего,  и  вероятность  оказаться  частью  картины  дает  зрителю  возможность  более  полного  восприятия  события. 

Данная  скульптурная  группа  привлекла  внимание  как  экспертов  и  знатоков  живописи,  так  и  широкую  публику.  Шедевр  Рембрандта  через  400  лет  породил  другую  художественную  форму  —  скульптуру.  Идея  проекта  в  том,  что  люди  смогут  посмотреть  представление  исторических  персонажей,  живущих  в  Амстердаме  в  те  далекие  времена.  А  также  прикоснуться  к  ним  и  даже  ходить  среди  фигур  из  этого  всемирно  известного  шедевра. 

Во-первых,  М.  Дронов  и  A.А.  Тарантынов  пытались  вдохнуть  новую  жизнь  в  легендарные  классические  произведения  искусства.  И  решить  проблемы  взаимодействия  героев  на  плоской  поверхности  холста.  Теперь  организаторы  выставки  имеют  много  возможностей  работать  с  живым  светом  и  тенью,  передвигая  скульптурную  группу  в  пространстве  или  создавая  различные  вариации  исторического  или  современного  фона  для  них.  Однако  образ  «Ночного  дозора»  сложен,  в  первую  очередь  сложна  композиция  сюжета.  Наиболее  удачным  образом  для  подобной  интерпретации  является  «Притча  о  слепых»  Питера  Брейгеля  старшего  (1956  г.,  дерево,  масло  86х154  см,  Национальная  галерея  Каподимонте,  Неаполь).  На  картине  изображено  шестеро  слепых,  которые  цепочкой  двигаются  вперёд,  держась  друг  за  друга.  Идущий  первым  слепой,  поводырь,  оступается  и  вместе  с  посохом  падает  в  яму.  Следующий  за  ним  слепой  падает  на  него.  Третий,  связанный  со  вторым  посохом,  последует  за  своими  предшественниками.  Пятый  и  шестой  ещё  ни  о  чём  не  догадываются,  но  им  неминуемо  быть  в  яме  следом  за  их  спутниками.  В  шести  фигурах  представлено  шесть  различных  фаз  падения.  Также  можно  обратить  внимание,  что  двое  (второй  и  четвёртый)  не  просто  слепые  —  они  были  насильственно  ослеплены.  Считается,  что  сюжет  картины  основан  на  библейской  притче  о  слепых:  «Если  слепой  ведёт  слепого,  то  оба  они  упадут  в  яму»  [9].  Несмотря  на  то,  что  скульптурная  композиция  данного  образа  так  же  существует  вне  фона,  вне  световых  решений,  без  цветовой  нагрузки  и  так  же,  как  и  «Ночной  дозор»,  выполнена  из  бронзы,  она  смотрится  более  выигрышно.  Это  происходит  за  счет  того,  что  композиция  представляет  собой  единую  линию  —  все  фигуры  связанны  между  собой  и  представляют  единое  целое,  что  оказывается  легче  для  восприятия.  И  зритель  сразу  ведет  смысловую  нагрузку  художественного  образа.

Во-вторых,  авторы  прибегли  к  данной  интерпретации  художест­венных  образов,  чтобы  расширить  возможности  зрителя.  Цель  перехода  в  бронзу  в  том,  как  уточняет  Тарантынов,  чтобы  «дать  зрителю  возможность  почувствовать  себя,  как  будто  они  находятся  внутри  картины».  Зритель  может  поприсутствовать  внутри  картины,  для  младшего  зрителя  появляется  игровой  момент:  «картину  можно  потрогать»,  произвести  съемку  и  др.  Для  детей  и  взрослых  это  буквально  действовать  внутрь  искусства.  После  этого  игрового  взаимодействия  следующая  встреча  с  картиной  будет,  безусловно,  восприниматься  по-новому.  С  данной  стороны,  интерпретация  «Ночного  дозора»  полностью  выполняет  задуманное,  в  то  время  как  вышеупомянутая  «Притча  о  слепых»  позволяет  только  оказаться  зрителю  рядом  или  прикоснуться. 

С  коммерческой  и  рекламной  точки  зрения,  этот  проект  Дронова  и  Таратынова  является  абсолютно  уникальным.  Он  представляет  собой  настоящий  музей  —  находка  во  многих  отношениях.  Этот  объект  должен  увеличить  посещаемость  музея,  поощрение  творчества  шедевра  Рембрандта,  случай  для  средств  массовой  информации  и  еще  одна  при­чина,  чтобы  напечатать  открытки,  брошюры,  календари  и  плакаты  [16].

«Ночной  дозор  в  3D»  —  проект,  который  является  новшеством  в  продолжении  жизни,  оригинальная  часть  музея.  Тот  факт,  что  он  реализуется  в  образах,  проверенных  временем,  не  умаляет  своего  инновационного  значения. 

В  кинокартине  «Рембрандт.  Я  обвиняю!»  раскрытие  образа  шедевра  происходит  совершенно  другим  путем.  Зрителю  показывают  фильм-расследование  Питера  Гринуэя,  посвящённый  истории  картины  Рембрандта  «Ночной  дозор»,  что  является  своего  рода  продолжением  предыдущего  фильма  Гринуэя  «Ночной  дозор»  (2007).  Название  фильма  отсылает  к  знаменитой  статье  Эмиля  Золя  «Я  обвиняю».  В  фильме  раскрываются  события,  которым  посвящена  картина  «Ночной  дозор»,  показаны  мотивы,  имена  заговорщиков  и  убийц,  улики  и  последствия,  к  которым  привели  эти  события.

Гринуэй  тщательно  и  логично  выстраивает  сюжет  кинокартины.  Он  объясняет  задний  план,  контекст,  заговор,  убийство  и  мотивы  всех  34  персонажей-заговорщиков.  Гринуэй  ведет  нас  через  картину  Рембрандта  в  Амстердам  XVII  века.  Он  рисует  мир,  который  является  демократическим  в  принципе,  но  реальность  которого  была  иной.  По  сути,  «Рембрандт.  Я  обвиняю!»  является  увлекательной  драмой  с  сочетанием  теории  заговора,  достойного  уровня  драмы  преступления,  разворачивающегося  на  экране.  Вместе  с  тем  это  очень  увлекательное  сочетание  кинематографии  и  художественного  начала  произведения  Рембрандта.

Попытки  интерпретации  произведения  Рембрандта  представляют  собой  яркий  пример  такой  авторской  стратегии,  как  интерме­диальность.  В  современном  искусстве  начинает  преобладать,  с  одной  стороны,  многоуровневость,  в  особенности  по  отношению  к  предшест­вующим  эпохам.  Многоуровневость  современной  художественной  культуры  происходит,  во-первых,  по  причине  актуализации  в  ней  разных  художественных  тенденций,  что  особенно  показательно  для  второй  половины  ХХ  столетия.  Во-вторых,  в  результате  появления  и  развития  нового  пласта  культуры,  формирующегося  под  влиянием  информационно-компьютерных  и  мультимедийных  технологий,  открывшего  иные  возможности  для  существования  художественного  творчества.  А  с  другой  —  новые  технологии  как  самостоятельный  и  вполне  автономный  фактор  художественно-культурного  развития.  Новые  технологии  вне  зависимости  от  вида  искусства  меняют  традиционный  путь  осуществления  творческого  процесса.  Следова­тельно,  мы  можем  говорить  о  принципиальном  изменении  природы  искусства  на  виртуальном  его  измерении,  ибо  меняется  не  только  способ  его  бытия,  но  и  способ  участия  в  жизни  людей,  функции  и  принципы  связи  с  другими  видами  и  формами  деятельности,  действительностью  и  человеком  [11].  Тем  самым  определяется  переизбыток  в  культуре,  который  доказан  большим  количеством  разных  прочтений  старых  шедевров,  тем  и  идей.  Идет  проговаривание  искусства  до  самого  конца,  для  того,  чтобы  наступило  перерождение. 

Современное  искусство,  предлагая  разнообразные  прочтения  классического  художественного  наследия,  тем  самым  доказывает,  что  существует  с  искусством  прошлого  в  едином  пространстве  культурно-исторической  памяти.  Современная  культура  на  сегодняш­ний  день  настолько  избыточна,  что  молодые  художники,  словно  «передвижники»,  обращаются  к  прошлому.  И  в  таком  обращении  многое  зависит,  прежде  всего,  от  чувства  художником  истории  как  образно-эмоциональной  традиции,  ибо  в  отсутствии  такого  чувства  современные  прочтения  классики  легко  становятся  насилием  над  живой  природой  искусства. 

 

Список  литературы:

  1. Андронов  С.А.  Рембрандт.  О  социальной  сущности  творчества  худож­ника.  —  М.:  «Знание»,  1981.  —  135  с.
  2. Борев  Ю.Б.  Эстетика.  —  М.:  Политиздат,  1988.  —  496  с.
  3. Вазари  Д.  Жизнеописания  наиболее  знаменитых  живописцев,  ваятелей  и  зодчих.  —  М.:  Альфа-книга,  2008.  —  1278  с.  [Электронная  версия]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.abc-people.com/data/michelangelo/vasari-michel.htm
  4. Декарт  П.  Рембрандт.  —  М.:  Молодая  гвардия,  2000.  —  293  с.  [11]  c.:  (Жизнь  замечательных  людей;  Сер.  биогр.)  вып.  771.
  5. Егорова  К.С.  Из  истории  мирового  искусства  портрет  в  творчество  Рембрандта.  —  М.:  «Искусство»,  1975.  —  236  с.
  6. Жегин  Л.Ф.  Язык  живописного  произведения  (условность  древнего  искусства).  —  М.:  Искусство,  1970.  —  300  с.
  7. Зайцева  А.  Наука  о  цвете  и  живописи.  —  М.:  Искусство,  1986.  —  158  с.
  8. Кривцун  О.А.  Эстетика:  Учебник.  —  М.:  Аспект  Пресс,  2000.  —  434  с.
  9. Роке  К.  Брейгель,  или  мастерская  сновидений.  —  М.:  Вита-Нова,  2008.  [Электронная  версия]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://lib.rus.ec/b/407547/read#t20
  10. Ротенберг  Е.И.  Живопись  17  века.  Тематические  принципы.  —  М.:  Искусство,  1989.  —  288  с.
  11. Сошников  В.Д.,  Карпов  А.В.  Искусство  мультимедиа  как  современная  форма  диалога  культур  //  Диалог  культур  и  партнерство  цивилизаций:  становление  глобальной  культуры:  X  Международные  Лихачевские  научные  чтения,  12—13  мая  2011  г.:  доклады.  —  СПб.:  СПбГУП,  2011.
  12. Тартановская  Е.  Очерк  голландской  живописи  XVII  века.  —  СПб.:  «Издательство  Ленинградского  областного  союза  советских  художников»,  1935.  —  94  с.
  13. Фильм  «Рембрандт.  Я  обвиняю!»,  Питер  Гринуэй,  2008.
  14. Шмитт  Г.  Рембрандт.  —  М.:  «Терра»,  1996.  —  832  с.
  15. Rosenberg  J.  “Rembrandt’s  portraits  of  Johannes  Ellison  and  his  wife”  //  “Bulletin  Museum  of  Fine  Arts”.  —  Boston,  vol.  55,  1957.  —  Р.  3—9.
  16. William  Mailand  September  2004,  Article  from  «NIVEAU»  magazine.  VOORJAAR  2004.  Netherlands.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом