К  ПРОБЛЕМЕ  ТРАКТОВКИ  ЖАНРА  ПОЭМЫ В  ХОРОВОМ  ТВОРЧЕСТВЕ УКРАИНСКИХ  КОМПОЗИТОРОВ («РАНО-ВРАНЦІ  НОВОБРАНЦІ»  К.  СТЕЦЕНКА)

Иванова  Юлия  Юрьевна

преподаватель  Днепропетровской  консерватории  им.  М.  Глинки,  соискатель  кафедры  «Теории  музыки  и  композиции» 
ОГМА  им.  А.  Неждановой  г.  Днепропетровск

E-mail:  20solnishko08@rambler.ru

Каждый  музыкальный  жанр  неразрывно  связан  с  жизнью  и  представляет  собой  своеобразную  энциклопедию  человеческих  чувств.  Среди  других  жанров,  проникших  в  музыку  из  литературы,  таких  как  баллада,  гимн,  новелла,  юмореска  и  др.,  жанр  поэмы  занимает  особое  место.  Он  выступает  как  феномен  особой  поэтич­ности  образов,  изысканного  и  непревзойденного  образца  свободной  музыкальной  формы,  особого  самовыражения  творческой  индиви­дуальности  композитора,  несет  в  себе  характерный  синтез  искусства  слова  и  звука.

Сегодня  теория  жанров  представляет  собой  одну  из  важнейших  областей  музыковедения.  М.  Арановский  писал:  «Никогда  еще  картина  жизни  музыкальных  жанров  не  была  столь  сложной  и  неоднозначной.  Бывшие  жанровые  границы  сейчас  размыты  и  жанры  переходят  один  в  другой,  образуя  неизвестные  гибриды  <...>,  перегородки  между  жанрами  стали  легко  проницаемыми,  а  это  значит,  что  оползни  происходят  в  их  «генетическом  коде».  И  вместе  с  тем  надо  отметить,  что  даже  в  этих  сложных  условиях  «генетический  код»  жанра  борется  за  свою  жизнь,  пытаясь  противостоять  дестабилизирующим  тенденциям»  [1,  с.  7].  С  одной  стороны,  для  того,  чтобы  жанр  можно  было  узнать,  композитору  необходимо  соблюдать  законы,  установ­ленные  жанровыми  параметрами.  Полное  отрицание  этих  законов  ведет  к  диспропорции  со  слушательскими  установками.  С  другой  стороны,  каждый  композитор,  работая  в  определенном  музыкальном  жанре,  изменяет  его  параметры,  по-своему  расставляет  драматур­гические  акценты,  варьирует  жанровый  смысл.  Особенно  это  касается  жанра  поэмы.

В  связи  с  экспонированием  и  тесным  переплетением  жанра  поэмы  и  в  музыке,  и  в  литературе,  нас  интересует  разностороннее  толкование  данного  понятия  и  проведение  параллелей  в  трактовке  жанра.  Рассмотрим  некоторые  основные  определения  жанра  поэмы.

М.В.Никешичев  считает,  что  «поэма  —  инструментальная  пьеса  лирико-драматического  или  лирико-повествовательного  характера,  отличающаяся  свободой  построения.  Симфоническая  поэма  —  крупное  одночастное  оркестровое  программное  произведения  со  свободным  развитием  музыкального  материала.  Поэмой  иногда  называют  крупное  вокальное  или  вокально-инструментальные  сочинения»  [3,  с.  518].

О.А.  Шаполвалова  трактует  понятие  поэмы  так:  «Поэма  (франц.  рoeme)  —  пьеса  возвышенно-поэтического  или  повествовательного  характера,  отличающаяся  свободным  построением.  Может  предназ­начаться  для  оркестра  (нередко  с  хором)  или  для  отдельного  музыкального  инструмента.  Название  жанра  заимствовано  из  литературы.  Для  музыкальной  поэмы,  так  же  как  и  для  литературной,  свойственно  бурное  сюжетное  развитие,  повышенная  эмоциональность,  выразительная  лирика,  стройность,  мечтательность.  Для  их  раскрытия  применяются  все  средства  музыкальной  выразительности.  Как  самостоятельный  жанр  музыкальная  поэма  возникла  в  ХIX  веке»  [5,  с.  430].

Музыкальная  энциклопедия  под  редакцией  Ю.В.  Келдыша  предлагает  следующее  определение  жанра:  «Поэма  —  1)  инструмен-тальная  пьеса  лирико-драматического  или  лирико-повествовательного  характера,  отличающаяся  свободной  структурой  и  эмоциональной  насыщенностью.  Пьесы  данного  жанра  часто  имеют  программные  названия  или  определения;  2)  большое  одночастное  оркестровое  программное  произведение;  3)  название  вокальных  и  вокально-инструментальных  произведений  ХХ  в.»  [2,  с.  415].

Таким  образом,  делаем  вывод,  что  поэма  в  музыке  —  жанр,  который  сложился  в  середине  XIX  века  сначала  в  инструментальной,  затем  —  в  вокальной  и  хоровой  музыке.  Это  произведение  глубокого  содержания  философской  направленности,  которое  характеризуется  программным  происхождением,  синтезом  эпики  и  лирики,  свободной  структурой  и  формой,  вытекающими  из  глубинной  связи  музыкальной  ткани  с  поэтическим  первоисточником  (текстом,  образами,  драматургией).

Для  того  чтобы  понять  закономерности,  действующие  в  условиях  данного  жанра  в  украинской  хоровой  музыке,  необходимо  обратиться  к  конкретной  жизни  национального  искусства.

Тяготение  к  поэме,  как  к  жанру,  вытекает  из  самой  украинской  культуры,  с  присущим  ей  синтезом  лирического  и  эпического  начал.  Особенно  ярко  это  наблюдается  в  украинской  хоровой  музыке,  которая  концентрирует  в  себе  глубинные  национальные  народные  традиции.

С  конца  XIX  —  начала  ХХ  века  возрастает  интерес  к  жанру  поэмы  и  —  шире  —  к  поэмности  как  специфической  стилевой  форме,  вытекающей  из  самого  духа  украинского  искусства,  которое  берет  начало  от  народных  исторических  песен  и  дум,  поэзии  Т.  Шевченко  и  музыки  Н.  Лысенко.

Среди  композиторов-классиков  украинской  музыки  дооктябрь­ского  периода  творчество  К.Г.  Стеценка  занимает  одно  из  ведущих  мест.  Младший  современник  и  ученик  Лысенко,  он  был  непосред­ственным  продолжателем  демократических  традиций  своего  учителя,  основоположника  украинской  классической  школы  и  композитора,  который  первым  вознес  жанр  хоровой  поэмы  в  истинное  достижение  хоровой  музыки.

Хоровая  поэма  «Рано  утром  новобранцы»  была  создана  в  1904  году  на  текст  одноименного  стихотворения  Т.  Шевченко  (из  поэтического  цикла  «В  каземате»  —  1847  г.)  для  мужского  хора,  соло  баритона  и  фортепиано.  Хоровая  музыка  занимает  центральное  место  в  творчестве  Стеценка.  К  этому  жанру  композитор  обращается  на  протяжении  всего  своего  творческого  пути.  Данное  произ­ведение  —  важное  достижение  композитора  в  области  музыкальных  образцов  крупной  формы.

Цикл  Т.  Шевченко  «В  каземате»  —  мысли,  настроения,  жизнен­ные  наблюдения  поэта,  характерные  для  стихов  периода  ссылки.  Здесь  впервые  появляются  мотивы  неволи,  в  которых  настроения  тоски  по  Родине  сочетаются  с  утверждением  несокрушимости  убеждений  и  взглядов  поэта.  По  жанровым  формам  цикл  —  лирические  медитации,  аллегории,  идиллии,  вариации  на  народные  мотивы,  романтические  баллады,  стихотворные  диалоги  и  т.  д.  Он  состоит  из  13  стихов,  главным  мотивом  которых  является  призыв  быть  верным  народу  Украины,  своей  Отчизне.

Стихотворение  «Рано  утром  новобранцы»  является  десятым  в  цикле  и  рассказывает  о  зле  солдатской  службы,  тяжелой  судьбе  рекрутов  и  их  родственников. 

Обращение  композитора  к  поэзии  Шевченко  связано  с  усилением  интереса  прогрессивной  общественности  к  социальной  тематике.  Несмотря  на  то,  что  стихотворение  поэта  изображает  драму  крестьянской  семьи  еще  во  времена  крепостничества,  композиция  К.  Стеценко  начала  ХХ  века  звучала  достаточно  современно,  ведь  положение  народа  было  также  достаточно  тяжелым.

Литературная  поэма  Шевченко  довольно  краткая  по  размерам  и  форме,  но  содержит  в  себе  все  показатели  жанра,  которые  изложим  в  виде  таблицы.

Таблица  1.

Относительно  музыки  Стеценко  отметим,  что  она  отличается  чрезвычайной  искренностью,  поэтичностью,  яркой  мелодичностью.  Композитор  тесно  связал  свое  творчество  с  украинским  народно-песенным  фольклором,  где  находил  новые  музыкальные  интонации,  на  основе  которых  глубоко  и  правдиво  раскрывал  образы  своих  произведений.

Социальная  заостренность  и  яркость  образов  поэмы  подсказали  композитору  правдивые  мелодии,  близкие  к  украинской  песне.  Например,  уже  начальная  тема  новобранцев,  покидающих  родное  село,  довольно  близка  народным  рекрутским  песням.  Она  маршевая,  энергичная,  достаточно  бодрая  по  характеру.  Эти  черты  присущи  многим  народным  песням  данного  жанра  («Ой,  на  горе,  по  горе»,  «Ой,  там  во  Львове,  на  высоком  Замке»,  «Ой  летели  гуси»  и  др.),  ведь  за  мнимой  бравурностью  солдаты  скрывали  свою  боль  и  отчаяние  от  разлуки.  Интересно,  что  мелодическая  канва  маршевой  песни  рекрутов  у  Стеценко  также  устойчиво  базируется  на  народных  интонационных  особенностях  (распевах  отдельных  слогов,  ходах  по  звукам  тонического  трезвучия  и  его  обращений,  октавных  унисонах,  движении  голосов  параллельными  терциями  и  секстами,  пунктирном  ритме,  мажорном  ладу  (B  —  dur)  и  др.).

Партия  фортепиано  в  вокально-хоровых  произведениях  Стеценко  всегда  помогает  раскрытию  ведущего  образа  произведения,  она  макси­мально  индивидуализирована,  но,  в  то  же  время,  значительно  поддерживает  и  часто  дублирует  основные  интонационные  нагрузки  хоровых  партий.  Так,  в  данном  случае,  сопровождение  фортепиано  отмечается  не  только  функцией  гармоничной  поддержки,  но  и  элементом,  значительно  усиливающим  общий  образ  хора  (за  счет  упругих  октав,  различных  штриховых  решений,  динамики  mf,  полифонических  имитаций,  комплементарной  ритмики).

Дальнейшее  развитие  темы  мужского  марша  в  произведении  подчеркивает  стремление  композитора  раскрыть  глубже  таящееся  в  ней  драматическое  содержание.  Эта  тема  становится  основой  интонационных  построений,  связанных  с  образом  рекрута.  Несколько  измененные  ее  интонации  проникнут  в  скорбный  рассказ  автора  о  событиях,  состоявшихся  после  смерти  любимой  девушки  солдата  (II  раздел  первой  части),  а  также  станут  лейтмотивным  напоминанием  о  счастливом  прошлом,  когда  солдат  вернется  в  опустошенный  дом  (II  раздел  второй  части).

II  раздел  первой  части  начинается  распевно  и  повествовательно,  но  постепенно  характер  музыки  становится  более  действенным  и  динамичным.  Мелодические  фразы-мотивы  обостряются  неподго­товленными  задержаниями,  звучат  напряженно  и  взволнованно.  Нарастание  волнения  происходит  до  25  такта  (внезапный  эллипсис  на  ff),  который  приводит  к  изменению  динамики  (р)  и  фактуры  (появляется  трагический  хорал),  интонационного  и  гармонического  спектра  (появление  DDVII7,  дорийского  лада,  ходов  по  м.2  и  ув.  2).

Вторая  часть  имеет  функцию  эпилога,  носит  повествовательный  и  описательный  характер.  Скорбно-сдержанный  хор  обрамляет  сольный  монолог  баритона.  В  этом  хоре  композитор  особенно  ощутимо  опирается  на  традиции  трехголосных  народных  хоров  лирико-эпического  склада,  характерного  для  жанра  поэмы.  Гомофонно-гармоническая  фактура  изложения  с  элементами  имитационной  полифонии,  переменный  метр  (6/4—4/4—6/4—4/4),  напевная  широкая  мелодия  в  неспешном  темпе  (Andante  sostenuto  —  не  спеша,  сдержанно),  минорный  лад  (g  -moll)  —  все  эти  средства  музыкальной  выразительности  еще  раз  подчеркивают  близость  музыки  к  народным  истокам.  Хор  звучит  на  фоне  разме­ренных,  пульсирующих  подобно  сердцебиению  аккордов  в  партии  фортепиано,  рассеченных  четвертными  паузами.  Вспомним,  что  по  риторической  символике  ХVI  в.  подобная  фигура  называлась  tmesis  и  передавала  чувства  страха,  смерти,  ужаса.

Монолог  баритона  врывается  в  музыкальную  канву  в  динамике  f,  новом  метрическом  решении  (3/2—4/4—5/4—3/4—4/4),  агогических  изменениях  (Moderato  assai  —  очень  умеренно,  Piu  mosso  —  более  подвижно,  molto  ritenuto  —  весьма  замедляя).

Заключительный  хор,  повторяя  материал  первого  раздела  II  части,  органично  воплощает  философские  обобщения  поэмы  Т.  Шевченко.  Л.  Пархоменко  пишет:  «Последний  хоровой  эпизод  добавляет  важный  нюанс:  это  любимая  композитором  образная  параллель  настроения  природы  и  судьбы  человека.  Москаль  сидит  возле  опустошенного  дома  —  «надворі  смеркає».  Тусклые  краски  музыки  подчеркивают  здесь  единство  колорита  вечера  и  угасающих  надежд  одинокой  отверженности»  [4,  с.  125].

Проанализировав  произведение,  подведем  итоги,  как  именно  жанр  хоровой  поэмы  реализовался  в  хоре  К.Г.  Стеценка.  Результаты  представим  в  таблице.

Таблица  2.

Таким  образом,  пример  рассматриваемой  хоровой  поэмы  «Рано  утром  новобранцы»  К.Г.  Стеценка  демонстрирует  тесную  связь  музыки  с  литературой  в  двух  измерениях:  на  уровне  общего  жанрового  решения  (хоровая  поэма  имеет  много  общего  с  поэмой  Т.Г.  Шевченко)  и  на  уровне  непосредственно  музыкального  воплощения  самого  поэтического  текста,  что  еще  раз  доказывает  определяющий  фактор  синтеза  музыки  и  слова  в  становлении  жанра  хоровой  поэмы  в  украинской  культуре.

Список  литературы:

1. Арановский  М.  Структура  музыкального  жанра  и  современная  ситуация  в  музыке  /  М.  Арановский  //  Музыкальный  современник:  Сб.ст.  —  М.:  Советский  композитор,  1987.  —  Вып.  6.  —  С.  5—44.
2. Музыкальная  энциклопедия.  /  Гл.  ред.  Ю.В.  Келдыш.  —  М.:  Советская  энциклопедия,  Советский  композитор,  1978.  —  Том  4.  —  С.  415.
3. Никешичев  М.В.  Поэма  /  М.В.  Никешичев  //  Современный  словарь-справочник  по  искусству:  ред.-сост.  А.А.  Мелик-Пашаев.  —  М.:  Олимп:  ООО  Фирма  «Издательство  АСТ»,  1999.  —  С.  518.
4. Пархоменко  Л.О.  Кирило  Стеценко  /  Л.О.  Пархоменко.  —  К.:  Музична  Україна,  2009.  —  392  с.
5. Шаповалова  О.А.  Музыкальный  энциклопедический  словарь  /  О.А.  Шаповалова.  —  М.  :  РИПОЛ  КЛАССИК,  2003.  —  С.  430.