НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ СИНЕСТЕЗИИ В ИСКУССТВЕ РУБЕЖА XIX—XX ВЕКОВ

Томашева Ангелина Аркадьевна

заместитель директора по учебной работе БОУ ДОД «Экспериментальная детская музыкальная школа», г. Омск

Е-mail: panmedik@mail.ru

Процесс синтеза искусств начинался еще в конце XIX века. В его основе лежит психологический феномен — синестезия («со-ощу­щение») — взаимодействие между отдельными модальностями восприятия (визуальной, аудиальной и кинестетической). Это явление из области психологии, оно связано с работой памяти и мышления, точнее, с ассоциативной природой памяти и интуицией.Если говорить о синестезии искусств, то особенно ярко выражен такой взгляд на мир в эстетике символизма-импрессионизма.Результаты такого воспри­ятия художественного образа проявляются в различных областях искусства: поэтические тропы и стилистические фигуры в литературе («флейты звук зарево-голубой», К. Бальмонт); цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой и живописью (произведения К. Дебюсси и Н. Римского-Корсакова, сонаты М. Чюрлениса, картины В. Кандинского и др.). И далее, на основе программной музыки и музыкальной живописи появляются другие «синестетические» виды искусств — светомузыка, синестетический фильм. Иначе говоря, сложный процесс синтеза искусств, имеющий в основе синестетическое восприятие действительности, продолжается до настоящего времени.

Рубеж XIX—XX веков отличается невероятным многообразием художественных стилей. Появление импрессионизма и символизма в искусстве свидетельствует о начавшемся вторжении в эстетику психологического подхода. В теоретической мысли возникают исследования роли чувств и воображения в творческом акте. Например, Е. Верон в книге «Эстетика» (1878) анализирует эстетические впечатления на базе ассоциативной психологии. Т. Рибо в работах «Творческое воображение» (1900) и «Логика чувств» (1905) утверждает, что эмоции, воображение и фантазия есть необходимые средства для практической деятельности художников, а не только «пережитки детства». По его мнению, существует пластическое воображение, связанное с непосредственным материалом наших чувствований (цвет, объем) и музыкальное — имеется в виду память о чувствах, образное выражение которых стерто.

Наконец, обобщая традиции романтизма, неоплатонизма и развивая теорию ассоциативной психологии восприятия, на арене европейской эстетической мысли появляется фигура Анри Бергсона. Философия Анри Бергсона в основе имеет несколько центральных тем: идея длительности, свобода воли, память, восприятие, интуиция и др. Например, длительность, по Бергсону,есть неделимый и целостный факт работы сознания. Суть процесса — постоянное взаимопро­никновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, постоянное творчество новых его форм, развитие, становление: «…нет ни окоченелого, неподвижного субстрата, ни различных состояний, которые бы проходили по нему, как актеры по сцене. Есть просто непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» [2, с. 24].

Именно специфичный бергсоновский иррационализм тесно связан с понятием синестетического восприятия в искусстве XIX—XX. В связи с этим, проведем параллели между философскими взглядами А. Бергсона и некоторыми принципами синестетического механизма в искусстве рубежа веков. В качестве примеров выступят писатель М. Пруст и художник Д. Уистлер как последователи А. Бергсона в литературе и живописи.

Первым принципом синестезии в искусстве рубежа XIX—XX веков обозначим беспредметность и дематериализацию художественного образа.А. Бергсон отмечает правомерность этого принципа, так как, по его мнению, познание «чистых смыслов» происходит с помощью интуиции, бессознательного, дологического действия. Такой интуиции не свойственна мистика и таинственность, она может быть во всем, что живет, как познавательная способность. Вся его философия базируется на свойствах «первичной интуиции». Анализируя сознание, Бергсон разлагает его на безличные и беспредметные элементы, каждый из которых выражает родовую идею и, находясь внутри сознания, вовсе не занимает пространства и не стремится быть выраженным в символах. Значит, до того как обозначенные элементы будут конкретными словами, они существуют в постоянном взаимопроникновении и сливании друг с другом. Воспринять их можно только, по мнению Бергсона, интуицией. Воспитание в себе подобной способности есть путь к духовности, а пролегает он через искусства.

Стиль М. Пруста текуч и меланхоличен, лишен внешних украшений, но обладает некоей завораживающей силой. М. Пруст в романах большое внимание уделял психологической стороне характеров своих героев. Несмотря на то, что его писательское воображение опирается на достоверные и истинные факты, тем не менее, в нем весьма ощутим иррационально-интуитивный аспект, и описание ощущений затмевает персонажей. Этот аспект выявляется в характеристиках человеческого, изменчивого и глубо­кого начал, противостоящих неизменной и грозной социальной системе. Отсутствие статики в изображении душевных состояний и переживаний героя, подвижность восприятия объективной реальности роднили романы Пруста с философскими теориями начала века, которые субъективно перетолковывали идею релятивности. К ним можно отнести и концепцию А. Бергсона.

М. Пруст в своих романах стремится уйти от социальной жизни в воспоминания. При этом его герои вспоминают ощущения событий, а не сами события: «Запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти ели ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминаний» [4, с. 75]. Интуитивистская окраска и апелляция к ощущениям чувствуется и в других откровениях главного героя произведения «По направ­лению к Свану», который считает «…долгом (своей) совести перед впечатлением от формы, от аромата или же от цвета \...\ постараться уловить скрывавшееся за ними...» [4, с. 202]. Только тогда, по его мнению, «…в одно мгновение явится мысль и найдет себе выражение в словах...» [4, с. 204].

Стиль Д. Уистлера пленителен и, как у М. Пруста, меланхоличен. Его «ноктюрны» являютсяважным этапом в развитии мирового пейзажа («Огни Кремона», «Старый мост Баттерси» и др.). И здесь обнаруживается бергсоновская идея длительности, по-своему выраженная. Если человеческая сущность неуловима и непостижима, то не может быть идентичного воспроизведения и портретного сходства реального объекта и того, что изображено на картине.

Д. Уистлер не ограничивается пассивным неразборчивым отображением всего подряд, он отбрасывает лишние детали и объединяет элементы в целостную гармонию [5, с. 76]. Тем не менее, художественные критики считали его картины незаконченными по форме и лишенными реалистической образности. Обращаясь к своим ценителям, художник писал на страницах журнала «Красный лоскут»: «Содержание моей картины «Гармония в сером и золотом» заключается просто в снежном пейзаже с одинокой черной фигурой и освещенной таверной. Мне нет никакого дела до прошлого, настоящего и будущего черной фигуры, помещенной там потому, что на этом месте нужно было черное пятно. Знаю только, что в основе картины —сопоставление серого и золотого. И именно это мои друзья не могут понять» [5, с. 97]. На полотнах, названных «симфониями», суть которых в «музыке прежде всего», не может быть законченности и предметности, а должна быть беспредметная игра красок и форм.

Таким образом, для стиле западного искусства рубежа веков есть движение от индивидуально-личного к внеличному, от предметного к беспредметному, идущее от нового принципа синестетических искусств. В связи с этим, в работах художников-интуитивистов действует еще один творческий принцип. При показе основных образов, обращенных своими свойствами вглубь, в подсознательное, авторы используют новые приемы композиционного и драматур­гического строения.

Второй принцип синестезии в искусстве XIX—XX—это построение драматургии в непрерывном, недискретном, текучем процессе развертывания художественного образа. Психическая, а не сюжетная непрерывность, своего рода длящееся настоящее по Бергсону отражена в термине М. Бахтина«свободный хронотоп» и в понятие «континуальность», которое ввел в научный аппарат искусствоведения М. Бонфельд.

Находясь в русле этой проблемы, Бергсон осуществляет отделение идеи времени от ее линейного понимания. Он пишет, что «действительное время, истинная длительность есть нечто совершенно другое; это не следование, а такое существование, которое, подобно жизни или сознанию, включает всю действитель­ность в одно движение и меняющееся настоящее» [2, с. 16]. Его характеристика времени как формы существования вещей, как жизни, с ее течением, реальным становлением, изменением и неделимым движением соответствовала эстетическим взглядам на искусство рубежа веков.

А. Бергсон видит основную задачу, позволяющую прийти к чистой длительности (а значит, к истинному времени как созерцанию внутреннего мира), в выявлении «непосредственных данных сознания». Именно сознание (суть его длительность), по Бергсону, есть целостность, а не совокупность отдельных состояний; оно непрерывно, внутренне динамично; в нем есть напряженный ритм взаимопроникновения и взаимодействия, в процессе которого организуются элементы, составляющие предшествующее живое целое. Отсюда большой акцент сделан на феномене памяти. Ее Бергсон считает основным средством, которое сохраняет прошлое и связывает его с настоящим ассоциативным путем.

М. Пруст внес в литературную драматургию новый важный момент. По его воле любовь, идеалы и другие вечные ценности становятся неуловимыми и непостижимыми, как непостижима суть человеческой натуры. К тому же, коварное общество ставит людей в такие условия, что они не могут установить контакты между собой. В результате Пруст характеризует человеческую жизнь как фикцию, утраченное время, а истинной реальностью, возрождающей ушедшее, считает лишь воспоминания. Как в свое время полагает и Бергсон, Пруст говорит о памяти как о верном инструменте, позволяющим постичь природу времени.

В связи с этим в литературных произведениях Пруста часто присутствуют, как и у многих писателей, основные свойства живописи, такие как форма, цвет, «игра солнечного цвета на камне», при создании межчувственных ассоциаций у героев [4, с. 202]. Но вернее было бы найти определение сущности стиля не в средствах, а в самой общей идее «музыкальности», за которой стоят сложные механизмы «внутренней речи». В них находится точка схода всех искусств данного направления.

Также все произведения Пруста строятся по принципу воспоминания прошедшего. Поэтому в композиции усилено конти­нуальное начало. Оно возникает из специфики самого механизма человеческой памяти. В повествовании происходят временные сдвиги, переходы из одного периода жизни в другой, а связано это с неровной интенсивностью прошлых переживаний, с прерывностью и делением прошлого на отдельные сегменты в сознании героя.

Но эта прерывность преодолевается такой яркой чертой в манере повествования Пруста, как ассоциативность. Ее выражением стал знаменитый эпизод с пирожным «мадлен», вкус которого вызвал в душе рассказчика целый обвал воспоминаний [4, с. 146]. С помощью ассоциативности перекидывается мост из прошлого в настоящее, поэтому жизнь ощущается как непрерывное единство. Такова стилистика произведений Пруста, характеризующаяся интроверт­ностью текстов и схожестью с потоком сознания его авторской индивидуальности.

В «ноктюрнах» и «симфониях» Д. Уистлера феномен пространства также гармонично сочетается с бергсоновской идеей времени. Именно наличие в живописи временного параметра позволяет нам правомерно считать Уистлера, как и Пруста, одним из представителей искусства «чистых смыслов», или искусства «нового видения реальности». Временное начало не разрушает специфику живописи. Оно выражается порой через перетекаемость и спектральность холодных красок неба, которые то отражаются, то сливаются с водой внизу — будь то Темза, лагуны Венеции или океан (картины «Ноктюрны в синем и зеленом», «Гармония в синем и серебре»). Подобно неделимой длительности, одновременно происходит взаимопроникновение или игра цветовых форм.

Из этого следует, что Уистлер в своем творчестве, как и Пруст, стремился выразить релятивную идею познания и восприятия реальности через синестетические механизмы ощущения от цветов, форм, пространства и света.

Дискуссии по поводу содержательности и понятности подобных произведений приводили к постановке вопроса об истинности искусства того времени. Этими вопросами интересовался Бергсон. Как ни странно, но у него есть критика символов, проявляющихся в искусстве и в жизни. По его мнению, их создание обязано операциям рассудка, и они замещают саму реальность (чистое время) ее пространственным образом. Бергсон утверждал, что «ненасытное желание различать» идет от социальной жизни и языка, а в глубине души нет места таким условностям.

Сонаты, по описанию Пруста, способны вызвать у слушателей ассоциации и воспоминания, в прозе должно быть интенсивное ассациативное изображение, а в живописи —метафорическое преображение реальности. Внечеловеческое восприятие такого искусства необходимо самовоспитать в «супервосприятие», или «чистое восприятия» (по Бергсону). И далее, подобно тому, как уверял Ф. Ницше в 70-е годы Х1Х века, считая, что искусство будет существовать для избранных, М. Пруст, а вместе с ним Д. Уистлер, К. Дебюсси и другие представители искусства того времени, как представляется, рассчитывали на особую синестетическую восприимчивость своих ценителей. А подобное видение мира невозможно без переворота в сознании и особого философского и психологического настроя. Только тогда возникает синестетическая способность, свойственная, по описанию Пруста, его герою Свану, который «...представлял себе размеры фразы, симметричность ее строения, ее рисунок, ее изобразительную силу; перед ним была уже не чистая музыка —тут были и живопись, и зодчество, и мысль, и все вместе напоминало музыку» [4, с. 232].

В таком же русле рассуждений об истинности духовного искусства протекают эстетические взгляды Д. Уистлера. По его мнению «Музыка —поэзия слуха, а живопись —поэзия зрения. <...> Искусство должно быть независимо от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими, как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п.» [5, с. 92]. И здесь, таким образом, прослеживается идея о «чистом восприятии» (по Бергсону) искусства «чистых смыслов», основанного на чувственных ощущениях.

Таким образом, философия длительности Анри Бергсона, как выяснилось, поддерживает, укрепляет и утверждает творческие принципы эстетики рубежа XIX—XX веков. Долгое время считалось, что в миропонимании многих художников того времени трудно установить общие мировоззренческие, социальные и философские взгляды на мир. Однако, проведя параллели между философскими взглядами А. Бергсона и некоторыми принципами синестезии в искусстве, стало возможным определить нечто общее в творчестве импрессионистов и символистов. Более того, обращение произведения искусства именно к внутренней духовной сфере человека, к его «чистой памяти», а также, особое отношение к пространству и времени в художественных произведениях, когда драматургический процесс становится непрерывным, недискретным и текучим, все это в настоящее время становится очень популярным.

Список литературы:

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература, 1986. — с. 121—291.
2. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений: в 4-х томах. Пер. с фр., авт. предисл. И.И. Блауберг — М.: Московский клуб, 1992. — Т. 1. — 328 с.
3. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — Санкт-Петербург: Композитор, 2007. — 648 с.
4. Пруст М. По направлению к Свану // В поисках утраченного времени. Т. 1. — М.: Издательство «Крус», 1992. — 382 с.
5. Уистлер Мак Джеймс Нейл. Изящное искусство создавать себе врагов. — М.: Искусство, 1970. — 257 с.