РОМАНСЫ РАХМАНИНОВА: «СТИХОТВОРЕНИЯ ЧУДНЫЙ ТЕАТР»

Кривошей Ирина Михайловна

канд. искусствов. наук, профессор УГАИ им. Загира Исмагилова, г. Уфа

E-mail: 

В культуре Серебряного века мотив Театра приобретает некий глобальный характер. Элементы театральности пронизывают художественное мышление, проявляя себя в литературе, изобрази­тельном и музыкальном искусстве. Это не могло не отразиться на вокальном творчестве С.В. Рахманинова: время создания его романсов хронологически совпадает с рубежом XIX—XX веков.

Среди многочисленных романсов Рахманинова выделяется особая группа, в которой восприятие непосредственно улавливает «стихотворения чудный театр» [2, с. 139]. Это романсы «Вчера мы встретились», «О нет, молю, не уходи!», «Отрывок из Мюссе», «Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова», «Судьба», «Икалось ли тебе, Наташа» и др.

Вокальное искусство не может служить буквальным «переводом» сценического воплощения на язык музыки. Только сценическая постановка может быть театральным сообщением (специфику худо­жественного пространства сцены как одну из основ театрального языка исследуют Г. Бояджиев, Ю. Лотман, М. Поляков). Однако «сценическое пространство» романсов Рахманинова носит вербальный характер. Монолог и диалог в литературном первоисточнике вокальных произведений связаны с установкой на рассказ о происходящих событиях, превращают слово в действие и конкре­тизируют художественное пространство, в котором находятся герои. Таким образом, при отсутствии «видимого» пространства в романсах Рахманинова присутствует пространство «сообщённое», которое может отражать композиционно-тематические реалии произведения, образ реального мира или философского понимания действительности. Так, например, аллюзия пространства действенной сценической ситуации возникает в диалогических романсах, поэтические тексты которых несут объяснительную и информационную функцию о месте действия. Это может быть пространство сцены МХАТа, с которой Шаляпин от имени Рахманинова поздравил театр с десятилетним юбилеем («Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова»), замкнутое пространство жилого помещения, где происходит диалог («Икалось ли тебе, Наташа», «Мы отдохнём»). Условно замкнутое пространство конкретного места встречи на улице очерчивает смысловое поле начальной фразы романса: «Вчера мы встретились: она остановилась, я также…» («Вчера мы встретились»). Во всех этих романсах пространство, «сценическое место» — необходимый элемент сценического искусства — включено в «переживание героев».

Пространственно-временная структура театрального действия может образоваться путём объединений событий, происходивших в разных пространственно-временных измерениях — «прошлое» — «настоящее» («О нет, молю, не уходи!», «Я опять одинок»).

Несмотря на то, что литературный первоисточник «изображает» персонажей в действии и обозначает сценические ситуации, способы воплощения этих ситуаций в музыкальном текстеромансов различны. Прежде всего, здесь должна идти речь о разнообразии форм проявления театральности в вокальных произведениях Рахманинова.

Известно, что со времени возникновения театра существуют две основные концепции театральности, относительно которых в театро­ведении сложилась определённая терминология. В частности, К.С. Станиславский пишет о двух направлениях в театральном искусстве — «театре переживания» и «театре представления» [4]. Эффект иллюзии (создание «третьей действительности») и трансляция смыслов, отражённых от состояния реального мира, присущи «театру переживания». «Театр представления» — это мыслимая, иногда не пересекающаяся с реальным миром художественная действитель­ность, существующая по собственным законам — игры, случайностей, парадокса, фантазии. Подобные художественные формы воплощения оказались созвучными и некоторым композиторским идеям Сергея Рахманинова.

Для направления в театральном искусстве, которое Станислав­ский называл «линией интуиции и чувства», и для воплощения принципов «театра переживания» характерны действенное диало­гическое общение, межчеловеческие отношения, столкновение харак­теров, противостояние ценностных миров: «предельные» взаимо­отношения людей в «предельных» ситуациях. К таким «предельным» ситуациям в «театральных» романсах Рахманинова относится ситуация разлуки влюблённых.

Воплощение ситуациирасставания влюблённых в романсах Рахманинова связано с чисто романтическим пониманием любви: с её глубокими душевными коллизиями и трагической развязкой, фатально разрушающей жизнь героя. Так, например, романсы «Два прощания», «О нет, молю, не уходи», «Давно в любви» несут объяснительную и информативную функцию о происходящих событиях в пределах различных оттенков ситуации расставания влюблённых — разочарования в любви («Давно в любви отрады мало»), попытки возвратить былую любовь («О, нет, молю, не уходи!»). В романсе «Два прощания», написанном для дуэта сопрано и баритона, «показана» сцена разговора двух персонажей: молодая женщина отвечает на вопросы и рассказывает собеседнику о прощании с любимым.

Однако и в романсах, написанных для одного голоса, поэти­ческий первоисточник уже предполагает диалогичность и сюжетную ситуацию. Например, присутствие двух персонажей в сцене расставания актуализируют словесные выражения: «посмотри мне в глаза», «скажи, отчего ты грустна?» («Я опять одинок»). Сцена случайной встречи «видится» в контексте поэтического первоисточ­ника, имплицирующего диалог двух персонажей: «Вчера мы встретились: она остановилась, я также…» («Вчера мы встретились»).

Для названных выше романсов композитор выбрал литературные первоисточники, являющиеся кульминацией или финалом определён­ного сюжета. Мы видим срез конкретной драматической ситуации, имеющей прошлое и оправдывающей настоящее. Именно этот момент обеспечивает восприятие композиторского текста романсов как сюжетного материала. Например, в романсах «Давно в любви отрады мало», «О нет, молю, не уходи!», «Я опять одинок», «Два прощания» кульминационные эпизоды в музыкальном тексте являются как бы выводом, итогом скрытой в поэтическом тексте сюжетной цепи, которая объясняет изменения характера события (разлука бывших влюблённых) и персонажа (вся гамма чувств одинокого человека). В композиторском тексте романса «Вчера мы встретились» исходное «прошлое» становится частью конфликта, столкновения чувств и мыслей в драматической ситуации случайной встречи бывших влюблённых.

Однако драме важны не только факты и события, но и отно­шение к ним действующих лиц, а потому драматическая ситуация неразрывно связана с персонажем — эквивалентом человека в театрально-художественном пространстве. Именно ситуация определяет деятельность персонажей, становится выражением их специфического отношения к окружению — внешнему миру и другим персонажам.

Драматические ситуации в романсах «театра переживания» моделируют различные отношения между людьми и оправдывают их поведение а, следовательно, не могут существовать вне эмоцио­нальной сферы — «душевных событий», реализация которых происходит в музыкальном тексте. Известно, что любое изменение музыкального материала создаёт иллюзию действия: «Процесс «сдвигов в выражении» воспринимается как доступный музыке способ изображения цепи некоторых событий, т. е. действования» [1, с. 20].

Словесная «видимость» ситуации расставания влюблённых — это лишь первичный элемент, предваряющий создание «театрального действа». Для Рахманинова — это повод для наращивания смыслов. Семантический объем ситуации «расставания влюблённых» формиру­ют неудовлетворённость персонажа существующим положением, обостренное переживание противоречий между его устремлениями, страстями и реалиями «предлагаемых обстоятельств».

«Показ психо-физического самочувствия» (К. Станиславский) в романсах Рахманинова воплощается через взаимодействие знаковых структур словесного и музыкального текстов, контрастное сопостав­ление музыкального тематического материала, смену темпо-ритма. Это расширяет смысловой диапазон романса, не равнозначный содержанию, выраженному вербальными средствами. Например, в романсе «Давно в любви отрады мало» поэтический текст создаёт систему намёков на то, что расставшиеся влюблённые ещё продолжают любить друг друга. Но музыка вступает в противоречие с поэтическим словом. Семантическое поле ситуации расставания влюблённых создаётся благодаря инкрустированию в композиторскую лексику «мигрирующих интонационных формул» (термин Л. Шаймухаметовой.). Например, в фортепианной фактуре романса «Вчера мы встретились» доминирует синкопированный ритм, который в контексте вокальных произведений Рахманинова имеет определённый смысл — тревоги, неопределённости, смутной надежды. Вторжение в этот тип фактуры мотива Diesiraeподчёркивает фатальную невозможность вернуть счастливое прошлое случайно встретившихся людей. «Реплики» «Гаммы судьбы» (А. Кандинский-Рыбников) и «пентахорда скорби» («Я опять одинок», «О нет, молю, не уходи») в контексте стиха создают систему намёков о тщетности усилий героя удержать возлюбленную.

Принятие романсов Рахманинова как синхронного единства вербальных, музыкальных и театральных элементов предполагает режиссёрское начало, задачи которого состоят в организации взаимосвязи и взаимодействия всех эпизодов музыки с текстом. Режиссёрского искусства в исполнении тем больше, чем сложнее и содержательнее романс. Хрестоматийными стали слова Станислав­ского: «Каждый артист должен быть для себя режиссёром». По Станиславскому, чтобы петь романсы, надо быть и режиссёром, и актёром, и певцом. Эту же мысль развивает известная камерная певица З. Долуханова, подчёркивающая, что камерное вокальное исполнительство — это своего рода «театр одного певца», который непременно должен быть правдивым в выражении чувств и психологических состояний [3].

Список литературы:

1. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987. — Вып. 6. — С. 5—44.
2. Ахмадулина Б.А. Стихотворения. М.: Профиздат, 2001. — 304 с.
3. Долуханова З.А. В нём отзвук струн своих. Проблемы романса. // Сов. культура. — 1983. — 23 июня.
4. Станиславский К.С.Собр. соч. в 8 т. — Т. 2. М.: Искусство, 1954. — 508 с.