Статья опубликована в рамках: XIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 21 января 2013 г.)

Наука: Филология

Секция: Литература народов стран зарубежья

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Ромаданов М.С. РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ М. БРЭДБЕРИ «В ЭРМИТАЖ!» // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XIX междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ М. БРЭДБЕРИ «В ЭРМИТАЖ!»

Ромаданов Максим Сергеевич

аспирант Волгоградского государственного университета, г. Волгоград

E-mail: maksim-sergeevich@inbox.ru

 

Теория интертекстуальности в современном литературоведении широко изучена. Обобщая существующие представления о ее природе, Н. Пьеге-Гро выделяет четыре основных пути трактовки термина: линии Ю. Кристевой, Ж. Женетта, М. Риффатера и Р. Барта. Не углубляясь подробно в каждую из них (как и в другие теории, прежде всего, постструктурализм П. де Мана и др.), стоит отметить, что точка зрения Р. Барта и близкие ей о том, что любой текст соткан из цитат, а писатель «может лишь вечно подражать тому, что писалось прежде» [2, с. 388], предельно расширяют интертекст как предмет научного исследования. Это делает практически невозможным изучение непосредственных литературных и внелитературных связей конкретного произведения. Осознавая невозможность однозначной трактовки термина интертекстуальность, можно, подобно А.И. Горшкову, дистанцироваться от него, прибегнув к другому — межтекстовые связи, чтобы «не смешивать по существу разных явлений» [6, с. 77]. Но главным остается то, что вне зависимости от того, каким термином называть явление, за которым М.М. Бахтин видел взаимодействие в произведении «своего» и «чужого» слова, под интертекстуальностью следует понимать, прежде всего, расширение смыслов текста через связи с явлениями предшествующей культуры. Можно допустить возможность влияния бессознательного на процесс литературного письма, и в этом случае представление об интертекстуальности будет гораздо ближе структуралистским и постструктуралистским трактовкам. Однако в данной работе важнее связи другого порядка: осознаваемые автором как интертекстуальные, выходящие за пределы его текста. Такого рода связи были крайне важны для творческой философии Брэдбери, что выразилось в формуле «книги рождают книги» [4, с. 405], и, следуя этой мысли, интертекстуальность содержится в самой сути художественного мышления, поскольку литератор проецирует на текст свой читатель­ский опыт, так или иначе отталкиваясь от предшествующей культуры.

Культурный диалог России и Европы, разворачивающийся на страницах романа Брэдбери, придает особую значимость отсылкам к русской классике. Аллюзии на образы русской литературы — это способ осмысления русского характера и мировоззрения, русской культуры в ее современном состоянии. С учетом этого все отсылки к ней необходимо объединить под рабочим термином русский интертекст, который позволит обобщить результаты анализа.

Центральный образ русского интертекста в романе Брэдбери — это Татьяна: стюардесса, официантка, танцовщица и т. д. на борту парома «Владимир Ильич» — аллюзия на Татьяну Ларину из «Евгения Онегина». Связь персонажей обусловлена уже тем, как представляется героиня Брэдбери: «…меня зовут Татьяна… я из Пушкина» [4, с. 111]. Автор и персонажи называют ее именно так и далее, на протяжении всего романа. В эпизоде, когда Бригитта Линдхорст утверждает, что именно она — Татьяна из Пушкина, поскольку недавно пела ее роль в опере Чайковского, за счет игры слов аллюзия становится еще более очевидной, но, с другой стороны, и подчеркивается поддельность Татьяны. Бросается в глаза ее разительное отличие от пушкинского образа. Пушкинская Татьяна «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива» [11, с. 69], у Брэдбери — она пьет водку, танцует в эротическом шоу-балете и в конечном итоге убегает с Жаком-Полем Версо. Осуществляется явление, которое М.М. Бахтин определял как «введение в чужое слово смысловой направленности противоположной чужой направленности» [3, с. 212], то есть рождается пародия.

Необходимо отметить, что пародия изначально ориентирована на другой текст, то есть интертекстуальна по своей сути. Этот факт имеет в виду и Брэдбери, когда называет современную культуру «веком пародии» [14, с. 53], поскольку она обращена к своим истокам и переосмысливает себя через диалог с традицией. При этом коренное отличие ранних форм пародии от ее современной сущности в том, что прежде она была явлением комического, балаганного характера. Сейчас, с точки зрения Брэдбери, пародийный импульс имеет важнейшее значение при осмыслении современного литературного процесса, модернизма и постмодернизма. То есть пародирование образа Татьяны Лариной для писателя не является попыткой осмеяния классического текста. Пародия Брэдбери сохраняет доминантную черту «подражания литературному произведению» [7, с. 721], но осоз­нается в иной перспективе — культурного диалога, переосмысления трансформаций литературной и исторической эпохи. Подобно этому В.А. Пестерев говорит о традициях Дидро в романе «В Эрмитаж!»: «…интеллектуальная константа романа просветительской эпохи осознается Брэдбери в ее развитии: в перспективе постмодер­низма…» [10, с. 303]. Другими словами, суть современной пародии сводится не к деструкции (разрушению пародируемого текста), а к трансформации, то есть к его переосмыслению.

Многими критиками и исследователями отмечалась типичность образа Татьяны для своей эпохи. Ю.М. Лотман писал, что «в образе Татьяны нашли воплощение черты не одной, а многих современниц Пушкина» [8, с. 26]. Ценна точка зрения В.В. Набокова, который, говоря о Татьяне как национальном типе русской женщины, обратил внимание, что в советской литературе этот тип «был вытеснен образом ее младшей сестры, ставшей теперь полногрудой, бойкой и красно­щекой девицей» [9, с. 258]. Парадоксальным образом трансформация пушкинской Татьяны в романе Брэдбери фактически совпадает с отмеченным Набоковым феноменом изменения ведущего типа в русской литературе — с одной стороны, а с другой — с переменами подлинно исторической действительности. Типичность своей Татьяны, уже не советской, женщины эпохи перестройки, подчеркивается копированием образа. Например, при первом ее появлении на страницах романа — в эпизоде, когда участники «проекта Дидро» поднимаются на борт «Владимира Ильича» — «…розовощекие стюардессы в белом, похожие на комплект русских матрешек, готовы проводить нас в каюты…» [4, с. 111]. Далее, в ходе беседы рассказчика с Версо, последний говорит: «…весь корабль заполнен Татьянами, вы это понимаете? В блинной Татьяна из Смоленска, а в дьюти-фри — Татьяна из Новгорода…» [4, с. 141]. Для творчества Брэдбери в целом характерно такое «умножение». То же видим в «Докторе Криминале»: «…Они переминались с ноги на ногу и прихлебывали апельсиновый сок в плотном кольце угрюмых литагентов и дамочек из издательских пресс-бюро, причем всех дамочек звали Фионами…» [5, с. 18]. Объединением типа под одним именем с использованием множественного числа Брэдбери передает стереотип. Татьяна — это среднестатистический образ девушки из персонала русского парома, выполняющей несколько обязанностей ради заработка, стаканами пьющей водку и мечтающей сбежать за границу с богатым иностранцем. Такой русская женщина эпохи перестройки представ­ляется иностранному туристу. Ключевое значение имеет и популярное имя Татьяна, не случайно в «Докторе Криминале» его же носит докладчица из России на съезде в Бароло. Стоит отметить, что ирония Брэдбери к Татьянам сопутствует иронии в адрес среднестатисти­ческого туриста. Для этого используются нарицательные существи­тельные: американцы, японцы и пр. В этих случаях множественное число носит не дистрибутивный, а собирательный характер. Тогда под ним подразумевается не множество разных людей, объединенных видовым признаком, а множество копий, похожих как две капли воды. Этот прием можно назвать эффектом тиражирования.

Очевидно, что пародирование образа Татьяны Лариной вскрывает важные социально-исторические и культурные процессы современной России, однако этой пародией пушкинский текст в романе «В Эрмитаж!» не ограничивается. Важное место в системе его образов занимает Петербург и его преломление в контексте пушкинской традиции.

Прежде всего необходимо обратить внимание на то, что трактовка образа Петербурга в творчестве Пушкина различна. Долгое время в науке доминировала мысль, что именно Пушкиным, как никем другим, создан образ величественного, могущественного Петербурга. Традиционную точку зрения выражает классик отечест­венной науки Н.П. Анциферов, называющий Пушкина «последним певцом светлой стороны Петербурга» [1, с. 7]. В современной науке, проникнутой духом деконструктивизма, пушкинская Северная Пальмира предстает в ином свете. О.А. Проскурин рассматривает ее в контексте сопоставления с Александрией — персидской столицей империи Александра Великого. Проскурин утверждает, что Петербург у Пушкина — «искусственный город, воздвигнутый на завоеванной территории … принципиально чужой той стране, на краю которой вознесся «по манию царя»…» [13, с. 281].

Трактовка пушкинского Петербурга в романе «В Эрмитаж!» сложна. Автор не удерживается от иронии в эпизоде, когда рассказчик смотрит на памятник Петру Первому, который лишен той мощи и монументальности, ожидаемой после прочтения «Медного всадника». Петр на нем «гораздо цивилизованнее и галантнее, чем представлялось, почти француз» [4, с. 368]. Брэдбери противо­поставляет книжный, в том числе пушкинский, Петербург тому, который увидел сам: имперский и торжественный Невский проспект против жалкого и полупустого. Пушкинский Петербург здесь осознается рассказчиком в традиционном ключе. В этом случае можно говорить о том, что смысл «своего» слова у Брэдбери противоположен «чужому», пушкинскому. При этом здесь не возникает пародии, вместо нее — прямое противопоставление воображаемого и реальности и, как результат, глубокое разочарование в увиденном.

Иначе Брэдбери пишет от имени Дидро. Екатерининская столица фантастическим образом становится почти идентичной пушкинскому Петербургу в трактовке Проскурина: «…он напоминает таинственные ирреальные города, наполняющие произведения его любимых писателей…» [4, с. 344]. Философ сопровождает видимое словами: нелепость, выдумка, абсурд, подчеркивает его «европейскость», чуждость стране, в которой построен. Он тоже разочарован русской столицей, но иначе: «город-мечта, взлелеянный в его снах» — только видимость, за которой скрыты ужасающая нищета людей, приманенных на его строительство надеждой на заработок, болотные топи, уже начавшие подтачивать основы молодого города, фальшивость самого русского Просвещения, с которым Дидро столкнулся при дворе императрицы.

Невозможно однозначно оценить трактовку пушкинского Петер­бурга Малколмом Брэдбери. Безусловно, есть соблазн оттолкнуться от традиционного прочтения, поскольку, как отмечалось выше, в тексте есть прямые указания на это. С другой стороны, очевидная противоречивость Петербурга в романе, высказываемые от лица персонажей важные мысли о его сущности и безусловное тонкое литературное чутье Брэдбери говорят о том, что им прочувствован и другой пушкинский Петербург, призрачный и ирреальный.

Обращаясь к русской литературе, прежде всего к Пушкину, Брэдбери переосмысливает современную Россию. Пародирование Татьяны Лариной позволяет писателю создать стереотипный для иностранного туриста образ русской женщины эпохи перестройки. Крайне сложен и противоречив мотив пушкинского Петербурга, таков он, впрочем, и у самого Пушкина, ощущавшего его трагические парадоксы. Тема русского интертекста требует расширенного изучения, в частности, аллюзий из Гоголя, Толстого, Достоевского. Однако очевидно, что многие темы и мотивы, имевшие первостепенное значение для русских классиков, затрагиваются Брэдбери в его произведении, поэтому русский интертекст играет важную роль в системе межтекстовых связей романа.

 

Список литературы:

  1. Анциферов Н.П. Непостижимый город / Н.П. Анциферов — СПб.: Лениздат, 1991. — 335 с.
  2. Барт Р. Избранные работы / Р. Барт; пер. с фр. и общ. ред. Г.К. Косикова — М.: Прогресс, 1989 — 616 с.
  3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин // Собр. соч. в 7 тт.; Т. 6.  — М.: Русские словари, 2002. — 800 с.
  4. Брэдбери М. В Эрмитаж! / М. Брэдбери; пер. с англ. М.Б. Сапрыкиной. — М.: АСТ, 2003. — 509 с.
  5. Брэдбери М. Доктор Криминале / М. Брэдбери; пер. с англ. Б. Кузьминского, Г. Чхартишвили, Н. Ставровской. — М.: Иностр. лит-ра, БСГ-Пресс, 2000. — 472 с.
  6. Горшков А.И. Русская стилистика / А.И. Горшков. — М.: АСТ, 2006. — 367 с.
  7. Литературная энциклопедия терминов и понятий / сост. А.Н. Николюкин. — М.: Интелвак, 2001. — 1596 с.
  8. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий / Ю.М. Лотман. — Ленинград: Просвещение, 1983. — 416 с.
  9. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» / В.В. Набоков; пер. с англ. — СПб.: Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998. — 928 с.
  10. Пестерев В.А. Художественная многоуровневость «перекрестного зигзага» Л. Стерна в романе М. Брэдбери «В Эрмитаж!» / В.А. Пестерев // Балтийский филологический курьер. — Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. — № 6. — С. 301—317.
  11. Пушкин А.С. Евгений Онегин / А.С. Пушкин; текст печат. по изд. А.С. Пушкин. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 4. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — М.: Худ. лит-ра, 1981. — 255 с.
  12. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / пер. с фр. и общ. ред. Г.К. Косикова. — М.: Изд-во ЛКИ, 2008. — 240 с.
  13. Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест / М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 462 с.
  14. Bradbury M. The age of parody / Malcolm Bradbury // No, not Bloomsbury. — London, 1987.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий