ТРАГЕДИЯ ПАДШЕЙ ЖЕНЩИНЫ В ПЬЕСАХ «НАРОДНИЙ МАЛАХИЙ» НИКОЛАЯ КУЛИША И «АННА КРИСТИ» ЮДЖИНА О’НИЛА

Клюка Татьяна Любомыровна

аспирант кафедры мировой литературы Прикарпатского национального университета им. Василия Стефаныка, г. Ивано-Франковск Украина

Е-mail: tania_klyuka@mail.ru

Образ падшей женщины, введенный в литературу XVIII—XIX (Д. Дефо, А.Ф. Прево, Стендаль, Г. Флобер) как свидетельство внимания писателей к проблемам эмансипации человека, в первые десятилетия ХХ в. проходит ощутимую трансформацию, приобретая разные художественные интерпретации. Этот образ становится знаковым в русле творческих поисков сторонников авангардистского течения экспрессионизма, поэтика которого наполнила его полностью новым, нетрадиционном звучанием. В своих произведениях писатели-экспрессионисты изображали рядового человека, которой остается наедине с миром лжи и наживы. Крик, или скорее вопли «маленького человека», каким является женщина легкого поведения в экспрес­сионизме, — один из ключевых мотивов драмы экспрессионизма, последователями которой считаются Николай Кулиш на Украине и Юджин О’Нил в Америке. В творчестве обоих писателей находим героинь такого типа, наиболее заметными среди которых — образ Любуни в драме Николая Кулиша «Народный Малахий» и Анна Кристи в одноименной пьесе Юджина О’Нила.

Невзирая на усиленное внимание в последние десятилетия к наследству М. Кулиша, в частности пьесе «Народный Малахий» [Я. Голобородько, Л. Залеска-Онышкевич, О. Когут, М. Кореневыч, М. Кудрявцев, В. Працевытый, Т. Свербилова, С. Хороб, Ю. Шерех и др.],до сих пор в украинском литературоведении образ дочери главного героя отдельно не рассматривался, также не создано ни одной сравнительной штудии, в которой такого типа женщина исследовалась бы в широком контексте мирового писательства. Сопоставление Любуни с образом Анны из одноименной пьесы американского драматурга поможет обнаружить как типологически родственные черты моделирования трагической участи падших героинь в пьесах украинского и американского драматургов, так и специфические художественные приемы и средства, продикто­ванные национально-индивидуальными особенностями творческого мышление авторов, что и является целью исследования.

Указанная цель обусловила выполнение следующих задач:

·           определить место образов Анны и Любуни в художественной системе пьес;

·           исследовать идейно-тематическое наполнение образов;

·           выделить художественную специфику моделирования трагедии женщин.

Изложение основного материала и обоснования результатов исследования.

Николай Кулиш и Юджин О’Нил, как выразители духа своего времени, в силу жизненных обстоятельств, находились в водовороте социально-политической жизни своих стран, были свидетелями сломанных судеб и раненых душ своих соотечественников — рядовых людей. Литературовед Г. Злобин в статье «Косноязычное красноречие Юджина О’Нила» замечает, что характерной чертой драматурга было «наступать на мозоли — интимные, социальные, религиозные, философские, эстетичные» [2, с. 17]. Драматург не впервые в амери­канской литературе так глубоко показал социальное дно страны, детально описал припортовую забегаловку, портовые доки, моряков, грузчиков, матросов, передал яркий колорит их языка. Известно, что американский драматург сам определенное время был матросом, что дало ему возможность не просто описать «эту аудиторию», но и донести тамошнюю атмосферу, дать читателю возможность «понюхать настоящую жизнь социальных низов» [6, с. 17].

Николай Кулиш, в свою очередь, некоторое время работал на государственной службе в столице Украины того времени — городе Харькове. Видя односторонний характер социалистических реформ и понимая их истинную «моральную глубину», драматург болезненно реагировал на окружающие процессы. Пьеса «Народный Малахий», со слов украинского исследователя В. Працевитого, стала попыткой «воспроизвести внутренне психологическую конфликтность лица при новых условиях» [7, с. 195].

Главный герой произведения Малахий Стаканчик живет в выду­манном мире. Сельский почтальон свято верит в социалистические идеи и мечтает о светлом будущем. Прожив два года в полной изоляции, Малахий понял глубину бездны между социалистическими лозунгами и реальностью. С этой целью герой придумывает идею «немедленной реформы человека», которая, по его мнению, должна способствовать перестройке внутреннего мира человека согласно требованиям нового времени. Социалистическая идеология настолько глубоко затуманивает ум Малахия, что он совершает самое тяжелое из моральных преступлений (против которых он, собственно, и борется), отрекается от семьи и идет пешим ходом в Харьков, требуя немедленного принятия его реформ, что и приводит к трагедии, жертвами которой становится не только герой, но и его домочадцы, прежде всего любимая дочь Любуня.

Выведение образа девушки на второй план добавляет ему большей экспрессии и глубины. Любуня неразговорчивая, ее реплики, построенные по примеру поэтики экспрессионизма, отрывочны и эмоционально напряженные. Об особенном месте этого персонажа в художественной структуре пьесы свидетельствует то, что две старшие дочки Малахия не наделены именами, автор называет их просто «старшая» и «средняя», в то время как младшая имеет имя — Любуня. Литературовед Я. Голобородько, анализируя пьесу, замечает, что введение образа Любуни есть «оригинальная интерпретация фольклорных традиций» [1, с. 55], согласно которым младшая дочь является любимицей отца. С самого начала видим, что Любуня религиозна («в церковь забежала, на колени упала, помолилась» [4, с. 139]) и является любящей дочерью своего отца: «Господи, не дай мне счастье-судьбу, дай только чтобы папенька дома остались» [4, с. 139]. Любуня вызывает симпатию, своим простоду­шием и наивностью напоминает, по словам Ю. Шереха, «хуторскую Мадонну» [8, с. 366].

В драме «Анна Кристи» экспозиция более разветвленная, произведение начинается картиной запущенного припортового шинка, где находятся действующие лица: Анна Кристи и ее отец Крис. Мужчина не видел дочку уже 15 лет, однако он кое-что знает о ее жизни. Представления старика и станут ключевыми для понимания конфликта драмы в целом. Из его слов становится известно, что после смерти матери он отправил дочь к родственникам на ферму в Минессоте, а впоследствии она работала в Сент-Поле. Он убежден, что сделал для нее все, что мог, то есть уберег от самого страшного врага человека — моря, а также от отношений с моряками, с которыми, по его мнению, девушке не следует водиться. Создается впечатление, что отец уже распланировал жизнь девушки заранее, еще даже не увидевшись с ней, он поднимает тост за то, чтобы она вышла замуж за сельского парня, имела много детей, и он бы приезжал к ним в гости, при этом забывает сказать, что за все годы так и не нашел время, чтобы увидеться с девушкой.

Узнав о приезде дочери, Крис суетится, стремится произвести на нее наилучшее впечатление, даже порывает отношения со своей сожительницей Марти, ему стыдно, что он водится с портовой проституткой. Однако, по стечению роковых обстоятельств, первая, с кем знакомится Анна, и есть та самая Марти. Две женщины сразу находят общий язык, почувствовав «родственную душу». Анна без колебаний рассказывает женщине о своем сложном прошлом, тяжелой работе на ферме у родственников, жизни в публичном доме и не скрывает ненависти к отцу за то, что он ее бросил. Девушка с удивлением узнает об обмане отца, который в каждом письме писал, что якобы работает швейцаром. Марти, женщина с большим жизненным опытом, понимает весь трагизм ситуации, она пытается каким-то образом примирить двух родных людей, выгораживая Криса перед Анной и умоляя старика заботиться о дочери, которая якобы только что вышла из больницы.

Первая встреча отца и дочери вызывает противоречивые эмоции. Они оба несколько взволнованы. Мужчина пытается оправдать себя перед дочерью за такое длинное отсутствие. Причиной всех бед он считает море, которое заманивает людей в свой плен и делает одержимыми, хотя сам, как оказывается, работает капитаном угольной баржи. Крис живет в мире собственных иллюзий — узнав, что Анна была в больнице, рекомендует ей больше отдыхать, при этом даже не интересуется диагнозом. Анна откровенно одета, носит яркий макияж, но Крис не придает этому никакого значения, более того, он как можно быстрее пытается забрать Анну из шинка, поскольку считает, что это на место для порядочных девушек. Создается впечатление, что оба играют выдуманные ими чужие роли: Анне нравится, как о ней думает отец, она всячески подыгрывает ему, а Крис, в свою очередь, пытается понравиться девушке, почти не пьет и все время хвалит дочь.

Такая же преисполненная драматизма и игры сцена происходит между отцом и дочерью в пьесе «Народный Малахий». Видим, как Любуня боязно подходить к отцу, но в то же время очень рада встречи с ним «Папенька! ... (задрожали губы, еле догово­рила)» [4, с. 158]. Она умоляюще просит его вернуться, говорит, что мать проклянет ее, если вернется без отца, а в ответ слышит жестокое: «Тени прошлого прочь из глаз!» [4, с. 158]. В отличие от Юджина О’Нила, который встречу Анны и Криса подает в форме достаточно длинного диалога, Николай Кулиш эту сцену представляет подчеркнуто отрывисто и коротко. Малахий будто не видит, что перед ним родная дочь, он одновременно разговаривает с комендантом РНК, добиваясь рассмотрения своих реформ, и ведет спор с кумом. Читатель может только догадываться, какие противоречивые чувства переполняют и без того тонкую и ранимую натуру молодой девушки. Указанные сцены являются этапными в сюжетно-композиционной плоскости моделирования трагической судьбы героинь, поскольку создают ситуацию безальтернативного, обусловленного национальным менталитетом и психологией выбора.

Анна в пьесе Ю. О’Нила сначала выбирает жизнь в иллюзиях, чем оттягивает и, соответственно, углубляет свою трагедию. Создается впечатление, что на корабле, куда Крис пригласил свою дочь, поскольку у него не было другого места жительства, господствует идиллия: отец окружил Анну любовью и опекой, она отвечает ему взаимностью. Короткое время, проведенное на судне, в корне изменяет девушку. Вернувшись к своим корням, Анна, наконец, находит покой и душевное равновесие. В авторских ремарках читаем: «Она изменилась до неузнаваемости, выздоровела, щеки опять порозовели» [5, с. 402]. Анна признает, что полюбила море, оно дало ей силу к жизни, окутало дымкой тумана. По мнению С. Пинаева [6], туман, с одной стороны, прячет девушку от прошлого, а с другой, дает надежду на что-то новое. И это новое появляется из тумана, ночью, посреди задернутого туманом моря: баржа, на которой плыла Анна, подобрала моряка — кочегара Мета Брека, в которого девушка сразу же влюбилась. Мет, считая ее порядочной девушкой, готов на искренние и долгие отношения. Анна, в свою очередь, манерами и поведением поддерживает намерение парня. Однако уже через несколько дней знакомства она понимает, что не сможет врать Мету всю жизнь, жалеет, что не встретила его четыре или даже два года тому назад: «… я бы ухватилась за это счастье обеими руками… Он такой простодушный, как большой ребенок, у меня не хватит силы духа, чтобы обманывать его» [5, с. 427]. Крис категорически против этих отношений, считая, что его порядочной дочери не место рядом с кочегаром. В своих благих намерениях человек игнорирует стремление Анны, продолжая жить иллюзиями о ее счастливой жизни на суше.

Когда Брек приходит просить руки девушки, между ним и отцом происходит спор и даже драка, невольным свидетелем которой становится Анна. Каждый из мужчин пытается склонить ее на свою сторону, заявляя, что именно с ним девушке будет лучше, однако ни первый, ни второй не понимают ее по-настоящему, более того, они даже не стремятся к этому.

Чувствуя глубину непонимания, Анна просто не хочет опять быть игрушкой в руках мужчин, она не хочет, чтобы за нее решали («Кто я вам — просто пешка?! Вы оба ничего не понимаете. Я никому не принадлежу, я не ваша собственность, я свободна!» [5, с. 445]), поэтому делает болезненный для себя, но честный выбор: рассказы­вает обоим мужчинам правду о своем «честном и порядочном» прошлом. Горькая правда отталкивает парня, он обвиняет любимую в манипулировании его чувствами и проклинает ее. Девушка пытается оправдаться, ведь проведенное на барже время сделало ее чистой, море отмыло ее от греха. Проникнутый традиционными взглядами на законы морали, Мет не сумел и не захотел увидеть изменения в поведении Анны, продолжая клеймить ее. По мнению американской исследовательницы творчества Юджина О‘Нила К. Винтер (KeithWinther), Мет с самого начала не воспринимал Анну как человека, который имеет не только настоящее, но и прошлое. Он рассматривал ее как «институцию, как идеал, который жизнь создала специально для него» [9 с. 66], в награду за его страдание, и теперь он, наконец, станет счастливым. Вполне очевидно, что Мету, как и Кристофу, было уютно жить иллюзиями, которые он сам себе придумал, не ища глубокого смысла в окружающих событиях.

Малахий у М. Кулиша, как и Мет и Крис, также не осознает, на какую жертву обрекает собственную дочь. Невзирая на все убеждения, уговоры и предостережения своего крестного, Любуня все же принимает фатальное решение: остаться в городе и продолжать искать отца. Такое намерение продиктовано, в первую очередь, стремлением выполнить данное матери обещание: Любуня, как и Анна, лишена выбора, ведь она действовала согласно обстоятельствам, которые сложились вне ее воли. Подтверждением вышесказанного является сон Любуни о том, будто она плетет венок из увядших цветов, который кладут мертвому на голову. Девушка, таким образом, сама чувствует трагическую обреченность, вызванную воспитанием и страхом перед позором дочери, которая не выполнила волю матери. Нелепость ситуации подчеркивается в произведении словами кума: «И цыплята без воды заливаются, а квочка не знает, что дальше делать, где воды искать» [4, с. 179], которые в ирони­ческом ключе освещают исторически сформированный украинский менталитет героини.

Развязка пьесы «Народный Малахий» впечатляет своим трагизмом. Читатель находит Любуню в публичном доме. Однако эта работа вовсе не изменила девушку, она искренне переживает за отца: «…вот я подумала, и весь мир мне почернел. А что как папенька дома, а я здесь!...» [4, с. 190]. Встретив наконец отца, девушка бросается ему навстречу, объясняет, что была вынуждена продавать свое тело из-за денег. Любуня радуется, сбылась ее мечта, наконец она может вырваться из этого замкнутого круга и вернуться домой. Однако его слова ранят душу девушки, Малахий не слышит слов дочери, его ум затуманен, он в который раз заявляет, что отрекся от семьи, наотрез отказываясь возвращаться домой. Любуня не в состоянии перенести эту ситуацию, «как больная вернулась в чуланчик» [4, с. 191], девушка не знает, что ей делать, назад дороги нет: дома ее не примет мать, а здесь от нее отрекается отец. Анна у Юджина О’Нила имеет шанс изменить свою судьбу, она рискует, и ей все же удается переродиться и начать жить заново; Любуня же уже во второй раз поставлена Николаем Кулишем в ситуацию безальтернативного выбора, именно поэтому девушка сводит счеты с жизнью. Малахий, по-видимому, обезумел, он не понимает, что случилось, окончательно углубившись в свой голубой бред.

Концовка пьесы построена американским драматургом по примеру античной трагедии, поэтика и художественная структура которой составляла важную составляющую драматургии Юджина О’Нила. Герои, кажется, наконец будут счастливы: Крис останется с дочерью, Мет с любимой, а Анна будет любящей дочерью и любимой женой. Мет прощает Анну и возвращается к ней, однако просит девушку поклясться на крестике его матери, будто не слыша упреки с ее стороны, что, фактически, он такой же, как и она, ведь он в каждом порту имел девушку. Своеобразным итогом произведения является реплика Криса: «Туман, туман, туман…. И не знаешь куда он тебя принесет» [5, ст. 474], где чувствуется грозный античный фатум — все заранее предопределено, люди только игрушки в руках судьбы или Бога, они не способны руководить собственной жизнью.

В обеих пьесах присутствует еще одна сюжетная микролиния: у Юджина О’Нила — это персонаж падшей женщины, подруги старого Криса — Марти Оуэн, у Николая Кулиша — судьба санитарки Оли. Первое знакомство с Марти в пьесе «Анна Кристи» вызывает негативное впечатление («Ей лет не то сорок, не то пятьдесят. Тело заплыло жиром и обвисло. Говорит Марти грубым мужеобразным голосом» [5, с. 376]). Однако читателя поражает чрезвычайная проницательность женщины, ее готовность понять Криса, который в действительности стесняется ее перед своей порядочной дочерью. А чтобы не выглядеть брошенной, она сама провоцирует мужчину на ссору. Юджин О’Нил умышленно оборвал сюжетную линию Марти, оставляя читателю самому понять, что с ней случилось дальше: очевидно, она нашла себе нового капитана и новую баржу. Такой конец подчеркивает закономерность и типичность ситуации, в которую попадают женщины, потеряв материальную и моральную поддержку. Марти, по словам Анны, это ее же проекция через сорок лет. Поняв глубину трагедии, женщина решила отказаться от последнего шанса хотя бы немножко улучшить свою жизнь, зато проявила великодушие, сделала все возможное, чтобы помочь молодой девушке найти взлелеянное в мечтах счастье. Негативно в данной ситуации можно оценить выбор Криса, который, зная, что Марти некуда идти, все же прогоняет ее, чтобы лучше выглядеть в глазах своей «чистой и порядочной дочери».

Таким же трагизмом и обреченностью проникнут образ санитарки Оли. Впервые Малахий встречает ее около церкви, он пытается защитить ее и убедить не поддаваться уговариванием мадам Аполинарии (вообще-то имя Аполлинария, но я не знаю, как в пьесе) жить в публичном доме, не понимая, что своим поведением сам побуждает стать на такой позорный путь собственную дочь. Позже из разговора девушки с санитаром узнаем, что она уже шагнула за черту, имела отношения с мужчиной, который впоследствии ее бросил. Однако Оля все же верит в реформы Малахия, хотя и воспринимает их скорее как мечты, в которые ей хотелось бы верить. Именно поэтому она позволяет Малахию убежать, более того — сама бросает больницу. В конце пьесы видим трагическую развязку: Оля, как и Любуня, оказываются в публичном доме. По горькой иронии судьбы именно она приводит Малахия к Любуни, однако, если у Юджина О’Нила Марти пыталась сгладить отношения отца и дочери, сама при этом страдая, то Оля, напротив, акцентирует внимание Любуни на отказе Малахия возвращаться домой. Девушка полностью разочаровалась в его идеальных бреднях и, в отличие от Любуни, осознала настоящую сущность иллюзорных идей, прозрев на пути скитаний и безосновательного самопожертвования.

Выводы и перспективы последующего исследования

Своеобразие композиции обеих пьес в том, что сюжетные линии героинь развиваются в противоположных направлениях, приводя, тем не менее, к трагическому финалу, причем фатальная обреченность героев просматривается с самого начала произведения, с момента первого знакомства с ними. Обе героини — Анна и Любуня — становятся заложницами социальных обстоятельств, морально-этических и идеологических установок, в рамках которых искренняя и любящая душа, лишенная защиты и убежища, превращается в проститутку. Трагическая обреченность падших женщин подчерки­вается образами второго плана (Марти и Оля). Развязка пьес продиктована как национальными особенностями мировоззрения писателей, так и спецификой художественного мышления каждого. На выбор Юджина О’Нила повлияли, с одной стороны, общественная ситуация периода экономического бума, а с другой — античная традиция, последователем которой был драматург. Имеем в виду мотив фатума как ключевой компонент греческой драмы. Николай Кулиш, впитав модернистские тенденции, пользовался по большей части достижениями национальной драматургии, особенно это касается характерообразования. Тенденция экспрессионизма в пьесе украин­ского драматурга выражена более последовательно, в частности, в диалогах и ремарках героев, которые поражают психологической напряженностью и остротой.

Список литературы:

1. Голобородько Я. Художньо-інтелектуальна аура Миколи Куліша // Українська література в ЗОШ. — 2003. — № 1. — С. 50—54.
2. Злобин Г.П. Косноязычное красноречие Ю. О’Нила // Злобин Г.П. О’Нил Юджин, Уильямc Теннеси. Пьесы: Сборник. — М.: Радуга, 1985. — C.3—25.
3. Когут О. Концепція новочасного месії у драмі М. Куліша «Народний Малахій» // Дивослово. — 2002. — № 1. — С. 6—7.
4. Куліш М.Г. П’єси — Київ: Школа, 2008. — 334 с.
5. О’Нил Ю. Пьесы — Москва: Театр, 1999. — 622 с.
6. Пинаев С.М. Юджин Гладстон О’Нил: к 100-летию со дня рождения — М.: Знание, 1988. — 64 с.
7. Працьовитий В.С. Національний характер в українській драматургії 20-их початку 30-их років ХХ століття — 2-е допов. вид. — Львів: Видавниций центр ЛНУ імені Івана Франка, 2004. — 300 с.
8. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Ю. Шерех Вибрані праці. Літературознавство — Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2008. — 1150 c.
9. Winther S.K. Eugene O’Neill. A Critical Study — New York: Random House, — 1934. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.eoneill.com/library/winther/contents.htm