ТРАНЗИТИВНОСТЬ КАК ОСОБЕННОСТЬ ЖАНРА ФРАНКОЯЗЫЧНОГО РОМАНА РУБЕЖА ХХ—ХХІ СТОЛЕТИЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. НОТОМБ

Белявская-Слюсарева Мария Юрьевна

преподаватель Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина, г. Харьков, Украина

Е-mail: 

Роман как жанр, а также как общекультурная практика предстает сегодня одной из ведущих тенденций в искусстве, утверждаясь в своем разнообразии, но, в то же время, претерпевая кризисные процессы, протекающие на идейном, художественном и формальном уровнях жанра. Многоаспектность самого процесса современного искусства сформулировал Р. Оде в своей работе “Enjeux du contemporain” («Понятие литературной современности»): “une large part du malaise provoqué par le contemporain, dans une perspective historique, est fondée sur l’incapacité à saisir cette période” [2; с. 9] («сложность понимания понятия современности в исторической перспективе спровоцирована невозможностью целостно осмыслить этот период»). Весомым вкладом в развитие современной литературной теории может стать исследование романного наследия рубежа ХХ—ХХІ веков сквозь призму современной мировоззренческой рефлексии, отслеживание и анализ эволюционных изменений на уровне жанровой структуры и существенных изменений идейно-тематического поля.

Вопрос жанровой классификации современных произведений предстает перед исследователями все более сложным, поскольку литературный фонд рубежа ХХ—ХХІ столетий представляет собой триумф фантазии над устоявшимися рамками и системами литературной организации. Здесь, очевидно, доминирует творческий замысел над необходимостью соответствия законам литературной систематизации. Исследования общих и частных черт эстетики современного французского романа, проведенные Р. Оде [2], И. Боделлем [2], Б. Бленкеманом [3], Ф. де Шалонж [2], Д. Віаром [14] и другими современными литературными теоретиками, демонстрирует как на уровне художественных средств, так и на уровне стилистики и жанровой формы произведений невозможность выделения какой-либо господствующей литературной школы, доминирующей тенденции или же ведущего движения. Но, как показывают исследования, современный французский роман можно условно поделить по своеобразным тенденциям, таким как: роман как идея, роман как игра, роман как мировосприятие и роман как отра­жение реальности.

Французский роман как отражение коллективного воображае­мого или мыслимого, пройдя длинный путь формообразовательных трансформаций от следования четкому жанровому канону, через этапы поэтического, заангажированного или экспериментального романа, достиг сегодня уровня неисчерпаемой эстетичной гибридизации, которая подчеркивает низкую функциональность ранее устоявшихся форм во всей чистоте их проявления. Главным фактором процесса варьирования жанра сегодня выступает междисциплинарный дискурс, который, вместе с тем, является для него актуальным идейным источником. Начиная с диалога с философией, который находит отражение, например, в романах Ж.-Ф. Туссена или П. Брюкнера, актуального в современной литературе психологического, даже психоаналитического дискурса, воплощенного, прежде всего, в психологической повествовательной манере, а также в психологизме на уровне художественных образов, привлекая к диалогу гуманитарные науки, роман сквозь призму литературной критики, оперируя эстетичными категориями минимализма, видится теперь как плод яркой художественной новизны.

Невозможно обойти вниманием и такой весомый факт, что с появлением и развитием компьютерных технологий, аудіо- и відео-інсталляцій, романный мир претерпел радикальные изменения. Формовая и композиционная составляющие жанра, отображают в коллажном виде тенденцию появления фрагментарного мышления, мировосприятия и мироощущения. Ярким примером такого романа есть “In Situ” (1999) [5] П. Буве, который является попыткой «романизации хаоса», шокируя невероятностью дезинтегрированных и коллажированных элементов, а также алогичного выбора пунктуа­ционных средств и формы организации текста на страницах книги.

Появление альтернативного мира виртуальных игр, имитиро­вание и создание альтернативной реальности приводит сегодня к появлению таких произведений, как “Corpus simsi” (2003) [6] Х. Делом, фантазийной мешанины текста и элементов симулятивной компьютерной игры «Симсони» (“The Sims”).

Приведенные примеры современного романного жанра свидетельствуют о переходе к качественно и концептуально новому этапу в литературе, фикциональность которого базируется на игре понятий реальность — вымысел — виртуальность, время — хронотоп, тело — материальность — ощутимость, категорий языка и игровых понятий. Появление альтернативных текстуальных структур требует масштабного исследования на уровне модераций в рамках романного жанра.

Творчество современной бельгийской писательницы Амели Нотомб занимает одно из ведущих мест в современной франкоязычной литературе. Произведения, которые писательница собственноручно окрестила романами, исполненные гротеска, иронических сравнений и глубокого психологизма, отточенные в традициях эстетики минимализма, вызывают бурные и противоречивые дискуссии как в кругах исследователей, так и среди деятелей культуры.

Одним из наиболее актуальных вопросов литературоведения, которые озадачивают исследователей сегодня, является вопрос жанровой своеобразности современных произведений, а точнее, транс­формации жанра как мощного инструмента творческого процесса. В романах А. Нотомб можно проследить достаточно отчетливо феномен размывания жанровых границ и межродовой диффузии.

Прежде всего, о межродовой диффузии можно говорить по причине наличия в романах писательницы акцента, который, как это свойственно драме, смещается на персонажей, их действия и речь, вытесняя из фокуса описательные пассажи. Этим обуслав­ливается огромное количество диалогов, и даже весь роман, как, например, «Гигиена убийцы» (1992), может представлять собой один большой диалог. Или роман «Катилинарии» (1995), в котором настойчиво акцентируется молчание как элемент речи героя. Речь идет о назойливом соседе по имени Паламед, чье молчание стало причиной трагической развязки жизненной истории персонажа Емиля, который недавно переехал с женой в новый дом в поисках тихой старости и покоя. Пространству, в котором разворачиваются события романов А. Нотомб, характерно стремление к замкнутости, будь то аэропорт, в котором находится главный герой романа «Косметика моего врага» (2003), или комната, в которой принимает корреспондентов известный писатель Претекстат Тах, персонаж романа «Гигиена убийцы». Наличие своеобразной «четвертой стены» в романе приближает его к сценической драме. Сам Претекстат, будто осознавая наличие этой иллюзорной стены, говорит: “Partez, monsieur: je viens de finir ma tirade, alors, ayez le sens de la mise en scene, ayez le bon goût de partir” («А теперь идите: я закончил тираду, проявите ваше владение мизансценой, сумейте вовремя уйти») [12, с. 99].

Как и свойственно произведениям драматического рода, романы писательницы описывают реальность, которую читатель познает в основном через речь героев, их мироощущение. Наличие отдельной, изолированной от мира героев, авторской мысли, на фоне которой разворачивались бы события, не прослеживается. Авторский комментарий присутствует здесь как оценочное слово в репликах персонажей. Например, писательница рассматривает современного читателя и его нужды, и, придя со временем к выводам, вводит в реплику Претекстата следующую характеристику: “Au fond les gens ne lisent pas; ou, s’ils lisent, ils ne comprennent pas; ou, s’il comprennent, ils oublient” [12, с. 71] («В сущности, люди сегодня не читают, а если и читают, то не понимают, а даже если и понимают, то быстро забывают»). … “Quand je vous disais qu’on me lisait sans me lire! Je peux me permettre d’écrire les vérités les plus risquées, on n’y verra jamais que des métaphores... Ça n’a rien d’étonnant: le pseudo-lecteur, bardé de son scaphandrier, passe en toute imperméabilité à travers mes phrases les plus sanglantes. De temps en temps, il s’exclame: “Quel joli symbole!” J’aurais voulu qu’on me lise sans combinaison d’hommes-grenouilles, sans grille de lecture, sans vaccin et, à vrai dire, sans adverbe. — Vous devriez savoir que cette lecture-là n’existe pas...N’y a-t-il pas lieu de se réjouir qu’il y ait autant de letures qu’il y ait de lecteurs? — Vous ne m’avez pas compris: il n’y a pas de lecteurs et il n’y a pas de lectures. — Mais si, il y a des lectures différentes de la vôtre, c’est tout. Pourquoi la vôtre serait-elle la seule admissible?” [12; с. 140—141] («То, о чем я вам говорил — меня читают, не читая! Я могу разрешить себе писать самую рискованную правду — все равно в ней никто не увидит ничего, кроме метафоры. Ничего странного: псевдочитатель в герметичном скафандре проходит сквозь мои самые кровавые пассажи, даже не забрызгавшись. И лишь время от времени восторженно ахает: «ах, какой замечательный символ!»... Я хотел бы, чтобы меня читали без всяких водолазных снаряжений, без расписания, без вакцины, и если уже говорить всю правду, совсем никак. — Вам следовало бы знать, что такого чтения не существует... И не лучше ли радоваться от того, что, сколько читателей, столько возможно чтений? — Вы меня не поняли: нет ни читателей, ни чтения как такого! — ЕСТЬ, просто другие читают иначе, чем вы. Почему вы считаете, что ваше чтение есть единственно возможное?»)

В создании образов А. Нотомб прибегает к ограниченному количеству художественных средств, но все они оказываются очень интенсивными для восприятия. Это, прежде всего, яркий портретный образ, на воображении которого читатель сосредоточивает наибольшее внимание: ”Mon visage ressemble à une oreille. Il est concave avec d'absurdes boursouflures de cartilages qui, dans les meilleurs des cas, correspondent à des zones où l'on attend un nez ou une arcade sourcilière, mais qui, le plus souvent, ne correspondent à aucun relief facial connu. A la place des yeux, je dispose de deux boutonnières flasques qui sont toujours en train de suppurer. Le blanc de mes globes oculaires est injecte de sang, comme ceux des méchants dans les littératures maoïstes » [9; с. 10—11] («Моелицонапоминаетухо. Вогнутое, со странными хрящеватыми выпуклостями, наиболее удачные части которых располагаются приблизительно там, где должны быть нос или надбровные дуги, но ни на один существующий рельеф лица они даже отдаленно не похожи. Вместо глаз у меня две щелочки, которые заплывают все время, и в придачу ко всему, они постоянно гноятся. Белки глазных яблок залиты кровью, как у лиходеев в маоистской литературе. Сероватые зрачки плавают в них, словно дохлые рыбы»). Другим не менее ярким художественным приемом является характеристика героев посредством сюжета, благодаря которому свое наиболее детальное выражение находят образы и самохарактеристика героев, то, как они сами себя репрезентуют читателю в собственных репликах, и их видение друг друга. В романе «Гигиена убийцы» авторский замысел относительно создания образа персонажа Претекстата Таха, безобразного, напыщенного толстяка и убийцы, прослеживается во всем, начиная с грязного жилья, в котором он доживает свои дни, заканчивая сквернословием в каждой его реплике. Этот факт можно отнести к третьему характерному элементу, отсылающему к драматическому роду произведений, — индивидуальной манере речи, которой писательница придает особое значение. Внутренние монологи героев чаще всего воплощаются в их речи, т. е.  психологический дискурс тяготеет к выражению путем обострения отдельных элементов конфликта, раскрытия всей сути и полноты которого, подобно произведениям эпического рода, оказывается невозможным, принимая во внимание такие приемы эстетики минимализма, как минимизация объема произведения путем избегания описательных пассажей, экономия слов, эстетизация акцента на главном контексте, единство функциональных стилей и др.

Наличие острого и динамичного сюжета в рамках малой формы произведений А. Нотомб, а также их довольно напряженный психоэмоциональный фон можно рассматривать с точки зрения синтеза таких жанров, как пьеса действия и пьеса настроения. Здесь это самое эмоциональное напряжение подогревается стратегией развития острого сюжета, который, по канонам, разворачивается в четко выраженную развязку: победа добра или зла, убийство ради мести, из-за безумной любви и др. Переживание и напря­жение, сопровождающие развитие сюжета и усиливающие его, в равной степени распространяются на всех героев, а не только на главные образы.

Концовка как сюжетная развязка, кульминационная и неожи­данная, усиливающая остроту конфликта, в рамках минималистской формы является неотъемлемой составляющей такого малого эпического жанра, как новелла. Сюжет здесь разворачивается при участии ограниченного количества героев, чаще всего персонажей, в количестве, необходимом для реализации авторского замысла. Так, в романе «Словарь собственных имен» (2002) конфликт героини Плектруди, девочки со старомодным и непонятным именем, представлен почти как внутреннее волнение персонажа, и лишь отдельные сцены требуют появления вспомогательных героев, но их присутствие только подчеркивает ее одиночество в мире с самого рождения, которое сопровождалось смертью обоих родителей, до развязки сюжета, в котором подчеркивается неразре­шимость ее конфликта: внутреннее одиночество человека невозможно преодолеть извне. Но психологическая обусловленность этого конфликта не позволяет окончательно классифицировать произве­дение как новеллу, скорей, эта черта отсылает к жанру рассказа.

От больших эпических жанров в произведениях А. Нотомб прослеживаются содержательно-тематические заимствования. В романе «Страх и трепет» (1999) главная героиня, Амели, бельгийка по происхождению, подписывает долгожданный длительный контракт с японским предприятием и устраивается на работу на должность переводчика. Но трудности, с которыми она сталкивается, носят не столько профессиональный, сколько национальный характер. Личностный конфликт персонажей разрастается до уровня расовой вражды всех героев, и, более того, противопоставления восточной и западной цивилизаций. Такой проблематико-тематический уровень характерен произведениям эпического жанра, где решение конфликта будет значимым не только в мире героя, а и займет место важного события в национальной истории. Естественно, масштабность изображаемых событий находится в полной власти творческого замысла автора, а также степени его фикциональности. Однако следует обратить внимание на момент актуальности событий в произведении. Поскольку главная героиня изображается в современном социо­культурном контексте, т. е. как современница автору и читателю, можно рассматривать такую особенность как влияние романного жанра на уровне хронотопа произведения. По идейно-художест­венному содержанию произведения А. Нотомб перекликаются с философским романом на уровне проблематики. Но, вместе с тем, психологический аспект репрезентации человеческой жизни отсылает их к роману-исповеди, которая, вбирая в себя элементы биографии автора и вынося на суд читательской аудитории осознанность и оценку собственным поступкам и жизни в целом, реализуется в дискурсе героя-рассказчика, чаще всего в ретроспективном изображении на фоне жизненных переживаний и эмоционального напряжения. Необходимо также учесть то, что исповедь в приведенном случае следует рассматривать не столько как аспект автобиографичности произведения, сколько как его идейно-концептуальный замысел. Если рассматривать в таком ракурсе роман «Страх и трепет», можно выделить ведущую нарративную линию от лица главной героини Амели, которая разворачивается в виде воспоминаний о пережитых событиях в Японии (о возможной параллели с жизнью самого автора следует говорить отдельно), в ходе которых она сталкивается с ударами и унижениями, но и осознает совершенные ею самою ошибки: “Je rentrai dans le siècle. Il peut paraître étrange que, après ma nuit de folie, les choses aient repris comme si rien de grave n’était arrivé. Certes, personne ne m’avait vue parcourir les bureaux toute nue, en marchant sur les mains, ni rouler un patin à un honnête ordinateur. Mais on m’avait quand même retrouvée endormie sous le contenu de la poubelle. Dans d’autres pays, on m’eût peut-être mise à la porte pour ce genre de comportement. Singulièrement, il y a une logique à cela: les systèmes les plus autoritaires suscitent, dans les nations où ils sont d’application, les cas les plus hallucinants de déviance — et, par ce fait même, une relative tolérance à l’égard des bizarreries humaines les plus sidérantes» [13; с. 83] («Явозвратиласькобычнойжизни. Как ни странно, но после моей сумасшедшей ночи все потекло так, будто ничего особенного и не произошло. Ведь никто не видел, как я голая скакала по столам, прыгала на руках вверх ногами и страстно целовала ни в чем не повинный компьютер. Правда, меня нашли спящей под горой мусора. В других странах, возможно, за подобное поведение меня выгнали бы с работы. А здесь сделали вид, будто ничего не произошло. И в этом есть своя логика: наиболее авторитарные системы сами провоцируют самые неожиданные отклонения в человеческой психике, поэтому в таких странах довольно терпимо относятся к сумасшедшим выходкам своих сограждан»). Интересной и вместе с тем характерной для исповеди человеческой жизни является развязка произведения, в которой раскрывается победа главной героини над чужой для нее системой, над самой собой, над унижающим ее руководством, но победа эта никак не отображена в ее сознании, отсутствуют какие-либо акценты, которые бы сводили жанровую своеобразность произведения к социально-бытовому роману или рассказу. Победа, признанная, прежде всего, враждебной Амели стороной, отражается в ее сознании как все еще непонятный феномен, который она старается осмыслить уже в других жизненных обстоятельствах.

Подводя итог изложенного выше, следует подчеркнуть, что роман рубежа ХХ—ХХІ веков предстает перед нами не как стабильная устоявшаяся система, а как пластичная субстанция, мастерски вбираю­щая в себя необходимые для эволюции элементы. Современный французский роман является, прежде всего, результатом глобальных изменений в жизни человека, таких, как появление развлекательного компьютерного пространства, изменившего коренным образом концепцию книги и процесса чтения как такового, изменения жизненных приоритетов и увеличения возможностей мироощущения с появлением альтернативной реальности.

Оставаясь в рамках все еще традиционной книги, французский роман воплощает в себе идейно-тематический синтез родожанровых вариаций, сложных для аналитического осмысления на современном этапе литературной теории за неимением необходимой научно-теоретической базы. Весомым вкладом в теорию литературы рубежа веков может стать изучение и теоретизация эволюционных процессов на материале произведений отдельных авторов с целью анализа изменений на уровне национальной литературы, литературных тенденций современности и их воплощение в идиостилях писателей.

Список литературы:

1. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет — М.: Худож. Лит. — 1975. — 504 с.
2. Audet René (dir.). Enjeux du contemporain. Études sur la littérature actuelle — Québec.: Éditions Nota bene — 2009. — 246 p.
3. Blanckeman Bruno, Mura-Brunel Aline, Dambre Marc. Le Roman français au tournant du XXI siècle — P.: Presses de la Sorbonne Nouvelle — 2004. — 590 р.
4. Braudeau Michel, Proguidis Lakis, Salgas Jean-Pierre, Viart Dominique. Le roman français contemporain — P.: Ministère des affaires étrangères-adpf — 2002. — 174 p.
5. Bouvet Patrick. In Situ — ed. de l’Olivier — 1999. — 203 p.
6. Delaume Chloé. Corpus Simsi : Incarnation virtuellement temporaire — ed. Léo Scheer — 2003. — 125 p.
7. Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir — P.: Les éditions de minuit — 1979. — 128 p.
8. Le roman français aujourd’hui׃transformations, perceptions, mythologies — P.׃Prétexte, — 2004. — 123 p.
9. Nothomb A. Attentat [roman] — P.: Albin Michel — 1997. — 152 p.
10. Nothomb A. Les Catilinaires [roman] — P.: Albin Michel — 1995. — 150 p.
11. Nothomb A. Cosmétique de l’ennemi [roman] — P.: Albin Michel — 2001. — 140 p.
12. Nothomb A. Hygiène de l’assasin [roman] — P.: Albin Michel — 1992, — 1992 p.
13. Nothomb A. Stupeur et tremblements [roman] — P.: Albin Michel — 1999. — 186 p.
14. Viart D. La littérature francaise au présent: héritage, modernité, mutations — Paris: Bordas, 2008. — 543 p.
15. Viart D. La littérature francaise contemporaine: questions et perspectives — Louvain: Presses univ. de Louvain, 1993. — 168 p.