Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 21 января 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Цзя Я. ПРОЯВЛЕНИЕ СИНКРЕТИЗМА В ТРАДИЦИОННОМ КИТАЙСКОМ ИСКУССТВЕ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XIX междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

ПРОЯВЛЕНИЕ СИНКРЕТИЗМА В ТРАДИЦИОННОМ КИТАЙСКОМ ИСКУССТВЕ

Цзя Ян

аспирант Белорусского государственного университета культуры и искусства, г. Минск

E-mail: 

 

В настоящее время традиционное (древнекитайское) искусство вызывает возрастающий интерес у современных европейских исследо­вателей. Во-первых, это связано с тем, что современные социокуль­турные процессы вовлекают некогда «замкнутое» традиционное китайское искусство в общеевропейский контекст, способствуя обновлению художественных образов на современном этапе (о чем, например, свидетельствуют обновления в стилях традиционной живописи «цветы и птицы», «горы и вода»).

Прошедший XX век в китайской музыкальной культуре характеризуется сложностью и импульсивностью путей развития, которые своеобразно перекликаются и с европейской историей (особенно после окончания Второй мировой войны), что дает достаточно интересный материал для сравнительного анализа. Китай (Восток) и Европа (Запад) достаточно долго рассматривались как культурные «полюса», которые на рубеже XXI в. стали активно взаимодействовать. Так, например, тематика научных исследований о культуре Китая стараниями многих современных синологов (В.В. Малявин, М.Е. Кравцова, Л.Ф. Говердовская и др.) расширила географические и временные границы, актуализировав интерес и к традиционной китайской музыке (М.Е. Кравцова). Именно поэтому современные китайские исследователи называют рубеж XXI в. временем интенсивного «культурного диалога» европейских стран и Китая [3, с. 3—7], особенно подчеркивая многообразие искусство­ведческих «проблемный полей».

В древнекитайском музыкальном искусстве музицирование, пение и танец характеризуются неразрывным единством, которое получило название юэ («музыка»). Своеобразие понимания юэ заключается в том, что музыкальное творчество называется высшей формой добра и красоты, достигаемой через непрерывное совершенствование навыков игры на инструментах, овладение философскими основами искусства.

Согласно одному из древнекитайских текстов — «Весна и осень дома Люй» — «божественным основателем» музыкального искусства был мифический император Ку. Время его правления относится к XXIII в. до н. э. («Мифических» императоров в некоторой степени можно сравнить с культом древнегреческого бога Аполлона, покровительствовавшего искусству). Сыновья императора Ку придумали песни шао и ле, а также придумали музыкальные инструменты, среди которых были литофоны, барабаны, колокола, флейты. (Здесь уместно вспомнить древнегреческие легенды о божественном происхождении многих музыкальных инструментов).

Подражая «мифическим императорам» последующие китайские государи сопровождали ритуалы и церемонии двора звучанием музыкальных инструментов. (Заметим, что общепризнанной хроноло­гической датой древнекитайской истории является 841 г. до н. э., правление династии Чжоу). Памятуя о легенде про музыкального министра Желтого императора, древнекитайские правители полагали, что наслаждаясь звучанием музыки можно обрести умиротворенность, с одной стороны, с другой — силу и добродетель, а с третьей — укрепить государственность. А в звуках музыки воплотились представления древних китайцев об окружающем мире — небесном и земном. Иными словами, всеохватность музыкального искусства была осмыслена китайцами еще в древности, и музыка понималась в качестве отражения макрокосмической картины мира.

Ступени китайской пентатоники, зафиксированные иероглифами, характеризовали стихии: первая ступень гун ассоциировалась со стихией земли, центром, Сатурном; вторая цзюэ с востоком, весной, Юпитером; третья чжи — с югом, летом, солнцем; четвертая шан — с западом, осенью, Венерой; пятая юй — с севером, зимой, Меркурием. Планеты находились в непрерывном движении на небосводе, которое понималось в качестве весьма своеобразного церемониального «танца», подчинявшегося небесной гармонии. Важнейшим моментом проявления единства юэ (музыки, пения, танца) был ритм, который символизировал мировое движение, взаимо­тяготения и взаимоотталкивание элементов (что особенно характерно для танца).

Древнекитайские представления о музыкальном искусстве отличаются строгой упорядоченностью. Так, например, упоминаемый нами ранее музыкальный инструмент цинь также имел строго регламентируемые технические характеристики: его пять струн могли сплетаться только из конкретного количества нитей (108, 96, 81, 72 и т. д.). Иными словами, общее суммирование цифр, отражающих количество нитей, соответствовало числу 9 (если только оно не присутствовало изначально (96)). Такая тяга к числу 9 объяснима в контексте легенды о «Девяти солнцах», которая гласит следующее: богиня луны Чан Э и ее муж Хоу И спустились на землю по приказу Небесного императора, чтобы уничтожить диких зверей, мешавших людям. Во время охоты выглянуло 10 солнц (ими были дети Небесного императора), которые нещадно нагревали землю. Несмотря на просьбы посланников императора и мольбы людей, десять солнц не пожелали скрыться с небосвода, и тогда охотник Хоу И решил убить их. Меткими стрелами он пронзил девять солнц, а десятое успело убежать и пожаловаться Небесному императору. Он разгневался и запретил возвращаться богине луны Чан Э и ее мужу Хоу И обратно на небо, и они остались жить среди людей. А в звучании циня среди людей стала передаваться эта красивая легенда, в которой опосредованно объясняется, в том, числе, необходимость упорядочивания различных явлений мироустройства (в том числе и строения музыкальных инструментов).

Звуки пентатоники могли обрисовать основы социального устройства древнекитайского общества, вновь приобретая ориги­нальный ассоциативный ряд: первая ступень гун символизировала правителя;вторая цзюэ — народ; третья чжи — ритуалы благоговения; четвертая шан — чиновников; пятая юй — мудрость. Даже фальшиво звучащий (расстроенный) звукоряд пентатоники «передавал» моменты социальной нестабильности — высокомерие императора, равнодушие чиновников, оскудение казны. Подобные тонкости звучания, связанные с чистотой тона и пентатоники были обусловлены самой природой китайской речи, когда интонированное произношение придавало необходимую смысловую окраску произносимым словам. Эту особенность китайского языка заметили еще в древности, в эпоху Шести династий (III—VI вв.).

Великий китайский мыслитель Шэнь Юэ (441—513), сочиняя музыку и стихи, отметил особое значение специфики произношения иероглифов в процессе пения (в сопровождении музыкального инструмента). Ритмико-интонационные связи китайских иероглифов, переложенных на музыку оказались особенно сложным, так как важное значение имело даже малейшее звуковысотное колебание.

Уникальные связи китайских мелоса и речи, теоретически обоснованные Шэнь Юэм, способствовали постепенном формиро­ванию двенадцатиступенного звукоряда, который получил название люй-люй. И вновь каждая ступень звукоряда получила уникальные названия, среди которых «множество гостей», «откликающийся колокол» и т. д. Особо отметим, что в этом строе нечетные ступени считались «мужскими», а четные — «женскими», а их чередование олицетворяет взаимодействие мужского начала Ян и женского Инь.

В китайской музыкальной культуре каждая ступень пентатоники также обладала и конкретным цветом. Так, например, первая ступень пентатоники гун ассоциируется с желтым цветом; вторая шан — с белым; третья цзюе — с сине-зеленым; четвертая чжи — с красным; пятая юй — с черным [2, с. 935]. А «пять цветов в сочетании дают нужный оттенок» [1, с. 937], необходимый для наиболее точного вникания в подтекст звучащего произведения, чтобы понять единство изменчивого и неизменного.

Китайское традиционное искусство обладает особой поэтич­ностью, которая часто подчеркивается не только изображением музицирующих персон, но и «включением» в пространство картины стихов о музыкальных произведениях. Эти стихи, как правило, каллиграфически выписаны иероглифами, которые заостряют эстетические переживания, вызванные созерцанием произведений искусства. Художники особое внимание уделяют гармонии как важнейшему ощущению, которое подчеркивалось даже способом написания иероглифов (например, «тонкое золото»). Искусство каллиграфического написания иероглифов стало неотъемлемой частью искусства живописи, так как начертание иероглифа на картине отражало и творческий замысел, и поэтически объясняло концепцию произведения в целом.

Ярким примером взаимодействия живописи и музыки служит картина-свиток, собственноручно написанная императоромХуэйцзуном (1082—1135), который был Восьмым императором династии Сун. Его картина «Слушающие цинь» является высоким образцом синтеза живописи, каллиграфии и музыки. На этой картине отображен стиль каллиграфии, придуманный самим императором — стиль «тонкого золота». Красота и необычность этого стиля заключалась в том, что прихотливо изгибающиеся линии написания иероглифов напоминали золотые нити для вышивания. А тонкость этих линий словно указывала на трепетание струн под пальцами музыканта, самозабвенно играющего на цине (это древнейший китайский музыкальный инструмент, в чем-то напоминающий европейскую цитру). Древнекитайские музыкальные традиции, в отличие от европейских, не требовали от музыкантов-исполнителей виртуозных навыков игры на инструментах. При игре на цине особо ценились чистота звучания и ее интонационные нюансы. Столь же многозначительным для слушателя был каждый жест, которым пользовался исполнитель для извлечения звука (например, растопыренные пальцы указывали на опасность, изящно сомкнутые обозначали образ девушки). И именно движения рук неожиданно роднят искусство танца и игру на струнных музыкальных инструментах — для этих видов искусства особенно важна отточен­ность движений, умение невербально «пояснить» характеристики воссоздаваемого образа. Иными словами, в каждом движении пальцев и жесте рук просматривался глубинный смысл, столь же зависящий от контекста, как толкование написанных на картинах иероглифов.

Резюмируя вышеизложенное, особенно подчеркнем, что осмыс­ление многих феноменов древнекитайского искусства связано именно с концептуальными основами юэ (музыки). Музыка в древнекитайской культуре служила основой для миропонимания и называлась универсальным способом объяснения множества явлений окружаю­щего мира, социального устройства, и, конечно, доминант человеческого бытия.

 

Список литературы:

  1. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: учеб. пособ. СПб.: Лань-Триада, 2004. — 960 с.
  2. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: учеб. пособ. СПб.: Лань-Триада, 2004. — 960 с.
  3. Янь Чжэн Педагогические условия модернизации общего музыкального образования начальной школы Китая: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук: 13.00.01. Минск, 2010.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом