Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 21 января 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Шереметова Т.А. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «РУССКАЯ ТЕТРАДЬ» ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XIX междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «РУССКАЯ ТЕТРАДЬ» ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА

Шереметова Татьяна Алексеевна

преподаватель отделения теории музыки ГБОУ СПО «Орский колледж искусств», г. Орск

 

Вокальный цикл Валерия Гаврилина «Русская тетрадь» из восьми песен на народные слова для меццо-сопрано и фортепиано (1965) — одно из самых интересных произведений «новой фольклорной волны», направления отечественной музыки второй половины XXвека, давшего большое количество ярких разножанровых сочинений. Созданный почти 50 лет назад, совсем молодым тогда композитором, вокальный цикл «Русская тетрадь» по-прежнему вызывает интерес и эмоциональный отклик у исполнителей и слушателей своим глубоким психологизмом, искренностью проявления чувств и замечательной музыкой. Сделав героиней произведения молодую женщину, потерявшую любимого, композитор как бы домыслил и обобщил конкретный случай (безвременная смерть юноши), давший ему творческий импульс к созданию вокального цикла. Трагедия оборвавшейся жизни усилена трагедией женщины, оставшейся жить, но утратившей смысл существования.

Используя различные жанровые модели фольклора (но не фольк­лорные цитаты), В. Гаврилин создает по-настоящему народное произведение. Жанровые источники в цикле разнообразны: это плач-причет, плясовая, частушка с ее разновидностью — лирическими страданиями, «жестокий романс». «Из плетения разножанровых интонационных структур складывается динамическое целое, чередующее экспрессивные мотивы в характере страдания и статич­ную речитацию, интонации жестокого романса и причет» [3, с. 68]. Но при всем жанровом разнообразии основным в «Русской тетради» все же является жанр страдальной (в цикле три песни с таким названием). Постоянное возвращение к нему, а также сквозное проведение лейттемы «страданий» придает циклу жанровое единство.

Хронологически последовательного развития сюжета в цикле нет, есть как бы всплывающие в памяти отдельные эпизоды-воспоминания. Смысл содержания можно объяснить следующим образом: все уже произошло, трагедия потери любимого свершилась. Память обращается то к одному, то к другому светлому моменту из прошлого, но трагическое настоящее постоянно напоминает о себе. Таким образом, в драматургии «Русской тетради» проявились «принципы монтажной и ретроспективной драматургии, которые нередко используются в современном театре и кино» [1, с. 21], согласно которым необязательна последовательность экспозиции, завязки, развязки и прочих этапов драматургического развития.

Так, №№ 2 и 4 («Страдальная» и «Зима») являются драматической развязкой событий; здесь в иносказательной форме говорится о потере любимого и его похоронах. Завязкой можно считать № 6 («Дело было») — рассказ о первой встрече. Остальные номера рисуют различные этапы развития любовного чувства.

Ретроспективное развитие сюжета усложняется в цикле двуплановостью действия: в каждой из песен сопоставляются светлые воспоминания и трагическая реальность.

Двуплановость проявляется и на уровне поэтической драматургии цикла: светлым воспоминаниям о расцвете любви, связанным с образами цветущей природы («калина-малина», «розы, розы, алый цвет», «цветики») противопоставлены образы стужи, холода, зимы, возвращающие к трагическому настоящему.

В цикле действуют очень прочные связи, объединяющие восемь песен в единую вокальную поэму. Помимо преобладающего жанра страдальной, это: исполнение номеров без перерыва; связки между некоторыми частями (звуки или созвучия, осуществляющие модуля­ционный переход); музыкально-тематические арки (реминисценции некоторых мелодических оборотов, фактурно-гармонические переклички; сквозное проведение темы «страданий» в №№ 2, 3, 6 и других).

№ 1, «Над рекой стоит калина», производит впечатление спокойной лирической песни, в которую вплетаются образы русской природы. Внешнему образному плану соответствует простота выразительных средств: куплетная форма, мелодия, основанная на повторении терцовых попевок в «пасторальном» фа мажоре, прозрачность фактуры с преобладанием трезвучий.

Горе прорывается в секундовых интонациях плача-причета в припеве: «ох, тошно, ох, худо мне», которые дополняются стонущим хроматическим подголоском у фортепиано. Становится ясно, что светлые лирические образы начала песни — это воспоминания о безвозвратно прошедшем. Таким образом, средством драматизации в этой песне является прежде всего вторжение элементов одного народно-песенного жанра в другой; сопоставление диатоники запева и хроматики плачевого припева.

Вторая песня, «Страдальная», резко контрастирует предыдущей быстрым темпом, острой пунктирной ритмикой, более развернутой и сложной формой. Но объединяет их сходный драматургический прием двуплановости: женщина пытается скрыть свое горе, говорит о нем иносказательно, но это не получается — горе прорывается наружу.

Песня имеет черты трехчастной репризности. Первый раздел («Что, девчоночки, стоите, глазки выголяете; про мою тоску-кручину ничего не знаете»), состоящий из двух куплетов, по жанру — бойкая частушка с озорными, как бы дразнящими взлетами-выкриками и скороговоркой. Но этот задор напускной. Чрезмерно широкие скачки голоса на интервал тритона через октаву доводят интонационное и эмоциональное напряжение до крайней степени. Тритон — преобладающая интонация в вокальной партии. Другая характерная интонация — плачевая малая секунда в связке ко второму куплету. Она как бы срывается в глиссандирующем движении вниз на дециму, превращается в отчаянное голошение. И вновь столкновение двух жанров, а также гротескное преувеличение признаков одного из них (слишком широкий скачок) являются средством драматизации песни.

Жанровая основа второго раздела («Мил друг уехал далеко, на сердце рана глубока») — лирические частушки-страдания с традиционным для этого жанра текстом. Но взлеты и срывы голоса как выражение тоски, придают лирической песне трагический характер: становится понятно, что речь идет о разлуке навек. В фортепианном аккомпанементе зарождается тема «cтраданий», интонационно напоминающая мелодии подлинных фольклорных «страдальных» песен (как, например, «Разлилася Волга широко»). Для них характерен восходящий затакт к тонике и плавный спуск. Эта тема (иногда без затакта и в разных ритмических вариантах) встречается во многих песнях цикла (№№ 3, 6, 7, 8), благодаря чему ее можно считать «лейттемой» произведения. Появившись вначале в аккомпанементе второго раздела «Страдальной», она переходит в вокальную партию и в ритмическом увеличении звучит как причитание («Да ой, да как мне быть, девочки»).

№ 3, еще одна «Страдальная» («Ах, милый мой, пусти домой») — воспоминание о свидании с милым. В песне четыре куплета, в основе которых лежит тема «страданий», возникшая в предыдущем номере, но благодаря пунктиру звучащая более взволнованно и напряженно. Драматизм в эту песню вносит вторгающийся, перебивающий на полуслове речитативный тревожный рефрен «Зорю видно». Песенные строчки становятся более развернутыми из-за повторения некоторых слов, введения личных обращений: «мой миленький», «мамаша милая», превращающих жанр страданий в причитания.

Во втором куплете, где как символ любви появляется поэтический образ цветов и сада, в аккомпанементе на фоне «гармошечного» наигрыша возникает звонкий и нежный мотив, имитирующий балалаечные переборы. Он предвосхищает тему «розы, розы, алый цвет», появляющуюся в четвертом куплете. Выразительность этой широко развивающейся, ритмически свободной темы усиливает терцовая «втора» у фортепиано. В последней песне цикла («В прекраснейшем месяце мае») эта тема возникает вновь как воспоминание о расцвете любви.

№ 4, «Зима» — трагическая кульминация-развязка цикла. «Стужа лютая»; возвращение домой с прогулки, после которой «осталась одна»; девки, несущие ей цветы среди зимы — все эти образы текста сами по себе не означают, что речь ведется о похоронах любимого. Но музыка, как и в первой «Страдальной», выдает подлинный смысл этих образов, раскрывает трагический подтекст слов.

Драматургическая значительность этой части подчеркнута ее масштабами: она самая протяженная; имеет сквозную форму, состоит из пяти разделов.

В первом разделе («Ой, зима») на фоне остинатного доминантового баса, напоминающего удары похоронного колокола, звучит плач-причет. Его основная интонация — малосекундовая стонущая попевка, постепенно расширяющая свой диапазон, из-за пунктирного ритма звучащая страстно, патетично. Угнетенному, подавленному состоянию героини отвечает фригийская низкая II ступень. Характерной для жанра причета импровизационности, повышенной эмоциональности соответствует метроритмическая свобода — «беспокойная», изменчивая ритмика жалобной попевки «Ой, зима» и постоянная смена метра.

Второй раздел по жанру можно отнести к древним заговорам-заклинаниям: это обращение к тоске, попытка с нею расстаться. Отсюда настойчивая остинатность и ритма, и мелодической интонации, характерная для этого обряда.

Третий раздел в куплетной форме («Домой возвратилась с прогулки») вносит жанровый контраст. Это сентиментальный «жестокий» романс, напоминающий уличный напев, исполняемый под шарманку. Вводя этот непривычный, «новый для профессио­нальной музыки жанр, оставшийся вне интересов фольклористов и композиторов, однако очень распространенный в народном быту» [5, с. 385], композитор добивается ощущения подлинности и искренности выражения переживаний простой женщины. Драматизм в «шарманочный», вальсовый аккомпанемент вносят несоответ­ствующая ему динамика ff  и  fff, тяжеловесный бас, marcato в мелодии. Романс звучит под мерные «колокольные» удары одного и того же аккорда — тоники си мажора; его мелодия монотонна, ритмика статична. Возникает состояние опустошенности после горестного взрыва чувств, отрешение от реальности. В третьем куплете («Теперь я счастливая снова») происходит сдвиг из си мажора в далекий ре мажор. Здесь, в более высокой напряженной тесситуре, в монологе слышится горькая ирония, отчаяние. Образ «прекрасного поля» из этого куплета в народной поэзии символизирует одиночество. В кратком речитативном эпизоде («Вышла на крыльцо») появляется мотив «холодно мне» («как рефрен, как навязчивая идея» — характеризует его Гаврилин [2, с. 106]). Он же будет звучать в предпоследней песне цикла. Вначале это ровная, ненапряженная ритмоинтонация нисходящей большой секунды. Но затем ее верхний звук перебрасывается на октаву выше, и ровный мотив превращается в отчаянный вопль; голос срывается с вершины, соскальзывает вниз на нону. Это голошение выливается в кульминацию всей песни — репризу раздела «Ой, зима». Она звучит в си миноре, на тритон выше первоначальной тональности, в более острой ритмике и с напряжен­ным аккомпанементом: тремоло на тонической гармонии и бурные восходящие и нисходящие хроматические пассажи, постоянные волны нарастаний и спадов динамики, доходящей до трех форте.

№ 5, «Сею-вею», начинается как плясовая из четырех куплетов (первый раздел). Своим светлым колоритом, игровым характером она разряжает трагизм предыдущего номера. Ее особенности — ритмическая ровность сопровождения, имитирующего бренчание по струнам балалайки; поступенность мелодического рисунка, его диатоничность; простодушный веселый припев: «тири-ри-ри-ри». Но эта веселость и безмятежность — кажущиеся. Очень скоро в первом разделе проступает напряженность. В каждой следующей строфе напев звучит на тон выше, и создается последовательность тональностей, образующая восходящий целотоновый ряд: Es— F— G — A. Повышение тонального уровня сопровождается усилением динамики. Напряжение от куплета к куплету растет и приводит ко второму разделу «А я красивая така» (в ре-бемоль мажоре).

Мелодия этого раздела — ритмически измененная тема «романса» из предыдущей песни. Здесь эта тема, мелодически более развитая, принимает удалой характер, звучит как бы с вызовом. Прием переноса неизменного напева в разные тональности применяется и здесь, но имеет иное выразительное значение. Смена тональностей здесь не связана с постепенным подъемом тонального уровня — тональности сменяют друг друга хаотично (Des-dur, затем D-dur, C-dur, снова Des, снова D). В тексте все время повторяется одна и та же фраза: «А я красивая така; Приедут завтра ямщики; Меня с собою увезут» — это состояние забывчивости, рассеянности мыслей, то состояние героини, которое отражено почти во всех песнях цикла и о котором сам Гаврилин говорит: «…реально ощутимая тоска перемежается с галлюцинациями» [2, с. 106].

Заключительный маленький речитативный раздел «Ой, почему да зачем поле чистое, широкое раскинулось так, что мне, девчонке, боязно гулять» — это возвращение к трагической реальности. Вновь здесь возникает поэтический образ одиночества — образ широкого поля. В мелодии появляется «воздушная септима», часто связанная с подобными образами и в народных песнях.

№ 6, «Дело было» — это воспоминание о завязке любовных отношений, о первом объяснении в любви. Радостные воспоминания перебиваются тоскливыми сожалениями и упреками судьбе. В композиции песни имеются признаки концентричности. В центре помещен раздел лирической страдальной «Приходите, приходите». Ему предшествуют два раздела, относящиеся к жанру плясовой: «Дело было на гулянке» и «Пойду плясать». Они же возвращаются и после страдальной, но в обратном порядке, причем, тема первого раздела звучит только у фортепиано.

Напряжение в первом разделе создают политональные сочетания остинатного баса, до конца выдержанного в до мажоре, и вокальной мелодии, с переходами из до мажора в ля мажор миксолидийский, в мелодический ре минор, затем в си мажор.

Второй раздел, «Пойду плясать» — также плясовая. Она передает состояние отчаянного веселья, за которым прячут безутешное горе. Драматизм вносят резкие выкрики (без фиксации высоты); нагнетающие остинатные повторы звука; остро-напряженное звучание квартаккордов.

В центральном разделе («Приходите, приходите») появляется вариант лейттемы «страданий».

Две последние песни цикла имеют итоговое, репризное значение. Здесь всплывают темы и мотивы из «Страдальной» № 2 и из «Зимы».

№ 7, «Страдания» — рассказ о свидании, о ревности и счастье, но рефреном проходит тема «страданий» и примыкающий к ней мотив из «Зимы» («холодно мне»), как возвращение в реальность. Трехкратное проведение эпизода «страданий» придает композиции песни некоторую рондообразность. Жанр страдальной в рефрене переосмыслен: ровная скороговорка 16-тых, многократное настой­чивое повторение одной фразы «ой, не знаю» — все это превращает страдальную в горестное причитание.

Рефрен, звучащий acappella, сменяют два эпизода. Джазовые элементы первого эпизода («У скамьи») — один из распространенных приемов осовременивания фольклора в произведениях «новой фольклорной волны». Остинатное повторение формулы баса сочетается с синкопированной темой (синкопы придают музыке эпизода задорный характер); в этих условиях и VII миксолидийская ступень воспринимается как «блюзовая» пониженная VII.

Второй эпизод («А мне подружка вчера говорила») — речитатив-скороговорка.

Рефрен с двумя эпизодами повторяются дважды. После скерцозных полушутливых эпизодов маленький раздел («Нет, мой любимый, нет, мой хороший») вносит лирический контраст своим гибким трехдольным метром, плавностью ритмического и мелоди­ческого рисунка.

Но краткий лирический эпизод внезапно обрывается причита­нием — рефреном «Не учила меня мамашенька», возвращением к действительности. Этот вариант рефрена протяженнее предыдущих проведений. Героиня не может сдержать свои жалобы, которые превращаются в безостановочную речь и выливаются в горький плач в небольшой коде, где в дорийском соль миноре звучит построение импровизационного склада, с метрической переменностью, слоговыми распевами («И я девчоночка счастливая была») — оплакивание своего счастья.

№ 8, «В прекраснейшем месяце мае» — последнее воспоминание о счастливых днях, о цветении любви. Песня отражает эмоционально-психологическое состояние героини, когда слезы выплаканы, самый острый момент горя пережит, наступает некоторое успокоение, но боль не ушла.

Итоговый характер песни подчеркивают реминисценции музыкальных тем из предыдущих, кульминационных номеров цикла.

В песне три раздела. Первый имеет куплетное строение. В фортепианном вступлении мягко диссонирующие, как бы звенящие созвучия, разреженная фактура, мелодия, построенная на повторении простой попевки в объеме терции — создают настроение покоя, умиротворения. Вокальная мелодия речитативного склада, с повторе­ниями на одном звуке, выдержана в едином ритме и исполняется отрешенно, «без вибрации» («безжизненно»). Лишь последняя фраза («Там наша любовь цвела») содержит эмоциональный всплеск: в мелодии появляется широта, метрическая свобода (смена размеров 5/8; 2/8; 2/4), и голосу вторит бас в терцию.

Во втором разделе тема из второй «Cтрадальной» («розы, розы, алый цвет») звучит на фоне остинатного баса из «Зимы» — объединяются самая лирическая мелодия цикла и похоронный «колокол». Здесь одновременно сочетаются те два драматургических плана, которые на протяжении всего произведения чередовались — воспоминания о прошлом и «реально ощутимая тоска».

Последний раздел («Прощай, мой милый, мой дружочек») — это одновременно и прощание с милым, и примирение со смертью, и ее отрицание: к любимому она обращается как к живому — «ты напиши мне письмецо». Вокальная мелодия исполняется, как указывает автор, «мертвым голосом». А в сопровождении звучит убаюкивающее покачивание терций из фортепианного заключения второй «Страдальной». Последняя фраза песни («ты напиши мне письмецо») — один из вариантов сквозной музыкальной темы цикла, темы «страданий».

«Русская тетрадь» — произведение подлинно трагическое, развивающее на фольклорной основе линию вокального цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» с его протестом против беспощадности несвоевременной смерти. Даже те фольклорные жанры, которые изначально связаны со сферой жизнерадостных образов (частушка, плясовая), переосмыслены в «Русской тетради» в драматическом ключе. В результате они утрачивают свой родовой характер, приобретают психологическую напряженность, превращаясь в маску показного веселья, за которой героиня пытается скрыть свое горе. Характерное для «новой фольклорной волны» соединение в одном произведении разных жанров, разных интонационных пластов создает сложность, многоплановость драматургии «Русской тетради», близкую музыкально-театральным жанрам, что не раз давало повод исследователям сравнивать вокальный цикл Валерия Гаврилина с «лирико-психологической монооперой» [4, с. 165].

 

Список литературы:

  1. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской федерации. Вып. 3. М., 1984. — с. 3—19.
  2. Васильева Н. Мой жанр — видимо, опера // Юность. — 1968. — № 5. — с. 105—106.
  3. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. — 208 с.
  4. Никитина Л.Д. Советская музыка: история и современность. М: Музыка, 1991. — 276 с.
  5. Савенко С.И. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки. Выпуск 3 (1960—1990). М.: Музыка, 2001. — 656 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом