Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XIII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 16 июля 2012 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Сосницкая О.А. ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ США: ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XIII междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ США: ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

Сосницкая Ольга Александровна

студент 4 курса направления культурология Национального университета «Киево-Могилянская академия»,

г. Киев, Украина

E-mail: 

 

По масштабам инновации и влияния на искусство ХХ века импрессионизм можно определить как первое современное направление в живописи. Возникновение импрессионизма в 1860-х годах в Париже — это революция не только техники, но и художественного видения живописца; это изобретения новой системы восприятия мира и особенного языка, который мог её выразить. Произошёл мощный интеллектуальный сдвиг, который вскоре пересёк границы живописи и проник в сферу музыки, литературы, скульптуры.

Развившись как целостное мировоззренческое и художественное направление во французском искусстве, импрессионизм через пару десятилетий порывает с национальными границами и распространяется в Европе и США. Однако роль направления в живописных традициях других стран сегодня всё ещё остаётся темой для дискуссий и научных поисков.

Необходимо подчеркнуть, что, преодолевая хронологический и территориальные границы, импрессионизм каждый раз попадает в особенный культурно-исторический контекст и трансформируется в новое художественное явление. В связи с этим в научном дискурсе мы можем столкнуться с сознательным игнорированьем такого феномена, как импрессионизм вне французского искусства, в частности в искусстве США.

Например, такой подход присущ традиции советского искусствоведения. Исследователь А. Чегодаев, характеризуя период 1865-1900 годов как время расцвета американского искусства, в центр рассмотрения ставит художников-реалистов: Дж. Уистлера, Т. Икинса и У. Хомера [6, с. 7], что касается импрессионизма, который активно развивается в искусстве США с 1886 года, то искусствовед лишь бегло вспоминает про «декоративно-импрессионистические тенденции» конца XIX века, безапелляционно обозначая их как симптомы кризиса и субъективизма в живописи [5, с. 70].

С другой стороны, для американских исследователей, в частности и для классика исследований творчества импрессионистов США Уильяма Гердтса, американский импрессионизм — не только аксиома, но и значительное художественное явление в масштабах всего мирового искусства.

В данном контексте, бесспорно, ошибочным является как отрицания импрессионизма вне французского искусства, так и утверждение его независимости либо равности французскому. Симбиоз новаторских тенденции, возникших в Париже, с традициями местной живописной школы, особенностями истории, культуры и характера ведёт к возникновению неоднозначного, но всегда интересного феномена, каким и был импрессионизм в искусстве США.

Особенности истории развития американского искусства XIX века способствовали той лёгкости, с которой новаторские приёмы французских художников вошли в творчество их американских коллег. В первую очередь следует выделить доминирование пейзажа как основной художественной формы, что было утверждено вначале века художниками Школы речки Гудзон. Именно пейзаж стал олицетворением национального «природного» наследия, которое заменило США человеческую историю. В середине XIX века, вследствие нарастания национального духа в американской культуре, на первый план выходят идеально-типизованные портрет и пейзаж, а во второй половине века сложилась мощная школа реалистичной живописи.

С окончанием Гражданской войны в 1865 году США вступили в новую эру, выйдя на мировую политическую и экономическую арену. Сформировалась плеяда коллекционеров и патронов живописи, которые ориентировались на европейское искусство. Изменение во вкусах коллекционеров и дилеров было одним из стимулов для американских художников получать образование в Европе. Вследствие этого искусство около 1870 года начало развиваться в сторону космополитизма.

Необходимо понять природу потребности в европейском образовании: молодые художники из США в первую очередь стремились овладеть академичными приёмами живописи и достичь совершенства в технике [2, с. 21], так как их родному искусству не доставало классической школы, тогда как знакомство с новыми авангардными направлениями не было основной целью путешествий. Каждый американский художник мечтал представить свои работы на парижских выставках, в особенности Салонах, что означало не только официальное признание в Париже, но и выход на мировую художественную арену.

Конечно же, во время обучения во французских академиях и студиях, американцы не могли обойти вниманием новаторские поиски французских коллег, в частности выставки импрессионистов, но долгое время относились к ним с подозрением и неприятием. Восприятие импрессионизма часто ограничивалось его пониманием как декоративного и дилетантского стиля, который игнорирует интеллектуальный аспект творчества художника [4, с. 828].

Постепенно представления американского мира об современном французском искусстве начали обретать более чёткие очертание, особенно благодаря экспонированию в США отдельных робот импрессионистов (Дега и Мане). Однако поворотной стала масштабная выставка французского импрессионизма 1886 года, организованная Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке, в залах AmericanArtAssociation. Дилер представил более 300 работ, среди каких были работы как «классиков» течения (Мане, Моне, Ренуара, Дега, Писсарро, Сислея), так и неоимпрессионистические работы.

Выставка 1886 года была коммерчески успешна. Отзывы прессы демонстрировали хоть и ещё неоднозначное восприятие импрессионизма, но всё же гораздо более глубокое понимание течения. Основной тезис большинства статей состоял в том, что прорыв живописи импрессионистов в США вооружит американских художников множеством новый идей и техник. Более всего критики восхищались творчеством Клода Моне [3, с. 292], подчёркивая мягкую красоту импрессионистических пейзажей, однако критиковали использованье методов импрессионизма в изображении человеческих фигур. В подобных замечаниях уже можно проследить направление развития импрессионистических приёмов в искусстве США.

То, что искусство США получило международную ориентацию, подтверждает основание в 1877 году Ассоциации американских художников, организации, которая проявила большой интерес к работе французских импрессионистов и поддерживала молодых американских художников-новаторов, которые обучались в Париже и Мюнхене. В 1897 году от Ассоциации отделилась группа «Десять американских художников», центральными фигурами которой были Джон Туоктмен, Джулиан Вейр и Чайльд Хессем.

Если французские импрессионисты объединялись на основе общности художественного видения и противопоставления своего творчества академическому искусству, то целью объедения их американских коллег было проведение общих выставок и организация пространства для сотрудничества и обмена идеями. К тому же, к импрессионистическому течению можно отнести творчество лишь лидеров-основателей «Десяти», но никак ни всех художников группы. Это ещё раз подтверждает то, что импрессионизм в США не стоит рассматривать как независимое и полноценное направление, аналогичное французскому.

Ко времени наибольшего успеха «Десяти» импрессионизм в США стал основной эстетической парадигмой творчества, исключая разве что Юг, где течение не распространилось. Центрами развития импрессионизма были Нью-Йорк и Бостон, а также художественные колонии, среди которых наиболее важной была Олд Лайм, Коннекут, где работал Чайльд Хессем.

Художники «Десяти» достаточно смело как для периода национальной неопределённости в американской культуре провозгласили самодостаточность американского искусства и самоценность его попыток развить импрессионистический метод. Именно метод, так как понимания импрессионизма как способа мировосприятия приходит лишь в начале ХХ века.

Главным вкладом французской традиции в американскую живопись стало новое понимание цвета и способа работы кистью, а также использование работы на пленере. Однако что касается выбора сюжетов, то тут очевидно расхождение. Американские художники восторженно использовали импрессионистические приёмы для создания лиричных пейзажей, а также сентиментальных сцен, изображающих молодых девушек или матерей с детьми, но редко обращались к образам каждодневной жизни города: сцен на улицах, в театрах и кафе, столь популярных у французских художников. Взамен на холстах американских импрессионистов можно увидеть сцены работы и коммерции, а также интимные образы домашнего уюта. Обращение к таким темам связано с протестантской этикой, национальной чертой характера американца.

Ещё одной особенностью развития импрессионизма в США можно считать его сосуществование с тонализмом, направлением, которое развивалось в период 1880—1920 годов и характеризировалось созданием упрощённых композиций, эмотивных световых эффектов и использованьем палитры тёмных цветов [1, с. 54]. Тоналисты почти не работали на пленере, а их работы имели приглушенную тональность, но граница между этим направлением и импрессионизмом достаточно тонкая, поскольку общим был сам базис творческого метода: осознания несовпадения реального и визуального.

Американские художники продолжали использовать импрессионистический метод до 1920-х годов, но это было уже повторение отработанных приёмов, так как до 1910 года в американском искусстве вновь на первый план вышел реализм, представленный Ашканской школой, которая уже в 1913 году отходит в прошлое из-за мощного взрыва авангарда.

Таким образом, очень важным фактором принятия эстетики импрессионизма в США было обучение американских художников в Париже, что считалось обязательной составляющей профессионального образования. Однако своим прорывом на другой континент импрессионизм обязан деятельности арт-дилеров и особенно выставке в Нью-Йорке 1886 года. Импрессионистический метод не был переломом в американской живописи: передача света, цвета, воздушной массы, скоротечности мгновения волновала ещё художников Школы речки Гудзвон, пейзажистов, которые сформировались под влиянием Барбизонской школы, а также тоналистов.

Однако импрессионисты выбрали другой способ репрезентации: вместо создания декоративных, отдалённых образов, воспроизводили городские и природные ландшафты в непосредственной близости и конкретности мгновения и всегда соразмерно человеку.

Следует подчеркнуть, что стили американских художников, которые выбирали импрессионистический метод работы с 1880-х годов до первого десятилетия XX века (М. Кессет, Дж. Сарджента, Т. Робинсона, Дж. Туоктмена, Ч. Хессема, Дж. Вейра, У. Чейз и других), различались так же, как и сюжеты их полотен. Изучение импрессионистических влияний на творчество каждого из них является крайне интересным и плодотворным полем для исследований.

 

Список литературы:

  1. Marter J. The Grove Encyclopedia of American Art.- New York: Oxford University Press, 2011. —2608 p.
  2. Moore S.J. John White Alexander and the Construction of National Identity: Cosmopolitan American Art, 1880—1915. — Newark : University of Delaware Press, 2003. — 133 p.
  3. Rewald J. (Ed.) Camille Pissarro. Letters to His Son Lucien. — Boston: MFA Publications, 2002. — 448 p.
  4. Weir J. American Art: Its Progress and Prospects // Princeton Review. — 1878, № 54. — P. 815—829.
  5. Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. М., 1960. — 323 с.
  6. Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки. 1675—1975. Живопись, архитектура, скульптура, графика. — М.: Искусство, 1976. — 280 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом