МОТИВ СИСТЕМНОГО ПОВТОРЕНИЯ В КЛАССИЧЕСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Буров Андрей Михайлович

кандидат искусствоведения. Всероссийский государственный университет

кинематографии имени С. А. Герасимова, начальник отдела научного развития, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры, г. Москва

E-mail: andburov@gmail.com

Использование повторения как специфического приема в классическом искусстве — явление своеобразное. Иерархия как различие была существенным инструментом для выстраивания сбалансированных и подчиненных отношений в классическом пространстве. Образ соотносился с образцом иерархически. И повторение выступает здесь в отношения с различием — различием иерархическим. В самом радикальном смысле, повторение лишь подчеркивает тотальное различие, которое имелось между высшими существами и обычными людьми, созерцателями произведений искусства.

Так важное для изобразительности различие получает дополнительное значение в силу проявление повтора как приема, так как повтор оказывается инструментом проявления небольших (или микроскопических) различий и не является копией. Повтор в принципе обращает внимание рецепиента на сам синтаксис изображения, однако, в большей степени используется в изобразительности [прим. 1] для показа фабульного действия (как в Житиях святых, например) или в эскизной «раскадровке» (Леонардо, Микеланджело, Дюрер и др.).

Вопрос в том, в какой системе функционирует повтор: является ли он сходством, часто встречающимся в Средневековье (от ранних икон до Джотто), или действительным повтором («Чудо со статиром» Мозаччо), или же функционирует в специально отведенных секциях, формируемых решеткой — то есть в специфических системах, специально созданных для реализации повторения и образности повторения. Последние стоит обозначить как «фразизм». Этимологически мы исходим из того, что «фраза» — это единица языка, выражающая законченную мысль (может уподобляться предложению, не обязательно событийному, могущему быть нейтральным или абстрактным), состоящая из набора слов (букв), то есть некая последовательность короткого развития. К тому же понятие «фраза» коррелирует с понятием «фаза», которое для нас принципиально важно, так как мы имеем дело с повторами, которые являются фазами одного и того же референта [прим. 2]. Между тем именно пропуск фаз определяет специфическое различие, которое проявляется между двумя повторениями, детерминируя появление и выразительность изобразительных образов, а они, в свою очередь, определяют глубину и «ширину» этого различия.

Фразизм (the Frasism) — общее определение системного художественно-эстетического повторения, происходящего через решетку, в которой повторяется не менее чем два раза один и тот же объект.

В изобразительности случаи фразизма не столь многочисленны, но они также имеют место. Именно такая форма оказывается правильной для изобразительности в силу строгих иерархических принципов. Так как повтор если и не нарушает эти принципы, то намекает на возможность их нарушения, и естественным образом повторяющиеся элементы сегментируются в решетке как специальной рамочной конструкции для правильной разлиновки пространства, объекта и верной последовательности развертывания событий. Решетка здесь является своеобразной системой, сдерживающей неклассический процесс повторения в рамках и не позволяющей повтору выходить за пределы своих функциональных обязанностей.

Так как эти системы находятся в рамках изобразительности (с подражанием, иерархией и образцами), но при этом с помощью системного решетчатого повтора рассказывают истории (людей или пространства), их можно определить как «изофразы» (производное от фразизма с добавлением изо-, как выражения принадлежности к изобразительной репрезентации).

Изофраза строится на разлинованной решеткой изоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через иерархические различия в системе изобразительной репрезентации.

Жития святых формируются подобным образом. Но так, как они реализуются в живописи, их можно определить как «изфразы», имея в виду то обстоятельство, что встречаются и скульптурные, и архитектурные изофразы, называемые соответственно «скульптфразы» и «архфразы». Тем самым можно сказать, что изофраза — общее понятие, куда входят изфраза, скульптфраза и архфраза. Задача, стоящая перед житийной изфразой, — показать жизненный путь (состоящий из деяний) святого и путь этот, как правило, закольцован рождением-смертью. Классическая житийная изфраза представляет собой соединение большого изображения и обрамления вокруг него сегментированного решеткой жития святого (псковская Илья с житием, XIII в.; новгородский Федор Стратилат в житии, конец XV в., и др.). Однако встречаются житийные изфразы без головного центрального изображения референта, предстающего в кульминационной точке, но имеющие четырехфазное или трехфазное строение (то есть стремящиеся к минимальной изфразе). Задача у таких изфраз рассказать не о совокупности деяний святого, но о конкретном событии, развернуть его в важной драматургической последовательности (новгородская «Бичевание Христа. Поругание Христа. Ведение ко кресту. Восхождение на крест» (конец XV в.), «Битва Новгородцев с Суздальцами» (60-е годы XV в.).

Двери с изображением библейских стен (неизвестный мастер, собор Хильдесхейм, 1015 г.) и врата южного портала собора в Аугсбурге (неизвестный мастер, до 1065 г.) являются примерами скульптфразы. Так Хильдесхеймская скульптфраза рассказывает о библейских сюжетах падения и восхождения, обязывая читать левую дверь сверху вниз, а правую — снизу вверх. Повтор Адама на левой створке сменяется повтором Христа — на правой.

Житийные изфразы являются первым проявлением фразизма. Помимо них фразизм встречается и в рамках триптихов, так, в работе Иеронима Босха «Воз сена» Христос повторяется в двух створках. У таких прерафаэлитов, как Артур Хагес и Данте Габриэль Россетти, встречаются работы с повторением референта два раза в рамках одного триптиха (Артур Хьюз. «Канн Святой Агнессы», 1965; Данте Габриэль Россетти. «Паоло и Франческо Римини», 1855). Триптих или диптих (что реже) создает условия для возможного проявления фразизма (изфразы) в случае повторения референта в не менее чем двух створках.

Центральное изображение триптиха может играть схожую роль с житийным изображением или нести самостоятельное значение, то есть быть изображением других референтов. Форма триптиха создает условия для трехфазной фабульной изфразы и трехфазной внефабульной изфразы. В первом случае речь идет о важном и кратком событии, центральное изображение которого будет кульминацией, как в случае изфразы Галлен-Каллела «Легенда об Айно» (1891), во втором же случае речь идет о более сложной изфразе, «говорящей» не о событии, но об ощущении, воспоминании, раскрывающем скорее не фабулу, но сюжет. Такова работа Мальчевского «Триптих с автопортретом» (1908), где центральная фигура — сам художник, а окружающие его две фазы — есть повторенный, но отличающийся в ракурсах ландшафт, видимо, родного для изображенного на центральной фигуре референта.

Немаловажное значение для фразизма в изобразительности, то есть для изофразы, играли вспомогательные эскизные изфразы, эскизные пространственные изфразы, эскизные объектные изфразы, эскизные перспективные изфразы. Любой художник при подготовке к работе над полотном делает множество эскизов. Такого рода работы могут быть расценены как эскизные изфразы — они, как правило, бывают двухфазными и внефабульными. Пример тому — эскизный «Автопортрет» Каспара Фридриха (1800) и эскиз Ореста Кипреского «Портрет девушки. Читает книгу» (1807).

Эскизные пространственные, объектные и перспективные изфразы необходимы художнику для верного представления глубинного пространства или точного соотношения частей тела референта в картине. Обрамляющая решетка, уже в виде сетки (как более мелкой квадрированной поверхности), переходит внутрь изображения, разлиновывая его перекрещивающимися линиями. Повторение обнаруживает себя как пустое повторение, то есть такое, которое повторяет отсутствие чего-либо в ячейке изфразы (неизменяющиеся фазы белого, серого).

Пространственные изфразы ставят своей задачей гармонично вписать объект в пространство, разлиновать его на мелкие сегменты для верного соответствия частей (таковы, например, эскизы Джона Сиглтона Копли «Этюд осады Гибралтара», 1785—1786, и Жака-Луи Давида «Этюд обнаженного Папы Пия VII», 1805).

Объектные же изфразы представляют собой прозрачно-сеточный объект вне пространства, представленный во всем объеме и во всех частях. Примером могут служить эскизы Уччелло (например, «Ваза в перспектие». XV век). Объектные изфразы внутренне перспективны, то есть отражают объект в своей замкнутой перспективе без большой перспективы, из которой он изъят. Перспективные изфразы — открывают большиерасстояния и оказываются ключевыми для репрезентации эпохи Возрождения; перспектива в целом является ренессансным проектом. В схематичном виде (линии, покрывающие пространство) она являет нечто вроде анатомии объемного пейзажа.

Изфраза (точнее мотивы изфразы) может присутствовать как внутренний прием, когда повторяющиеся сегменты пола (шашечный пол) или каменного свода являются доминантами, выражая одновременно устойчивость (тектоничность) и утонченность пространственных отношений.

Изофразу можно проанализировать по критериям количества фаз, движению объекта и действию, то есть фабульности произведения и внефабульности. Изофаз (if) одного и того же объекта в изфразе (iF) может быть не менее двух, чтобы состоялся феномен фразизма. Максимальные изфразы (iFmax), в которых фаз три и более, чаще встречаются в житиях святых, и они фабульны, то есть разворачивают историю (iFmax-fab), и в них присутствует динамическое движение объекта (iFmax-fab-d).

Триптих позволяет проявиться фразиму, что видно у прерафаэлитов. Триптих, раскрывающийся во фразизме, как правило минимален и имеет три фазы, две из которых повторяются, а центральная проявляет различие (iFmin3). В случае, если в триптихе все три фазы повторяются, он записывается так: iFmax3. Вместе с тем триптихи могут быть фабульными и динамичными (iFmax3-fab-d), но могут быть внефабульными и нединамичными (iFmix3-anfab-s).

В целом, если рассмотреть немногочисленные изофразы в изобразительности, можно сказать, что, как правило, они динамичны и максимальны: изофраза передает наглядное представление о деятельности объекта.

Примечание:

1.         Изобразительность в целом описывает классический период истории от ранней античности до начала XIX века, появления фотографии, так как отличается от других крупных систем тем, что в любом варианте (античная изобразительность, ренессансная изобразительность, средневековя изобразительность и др.) стремится образовать образ, оформить его согласно образцу в иерархическом подражательном движении к последнему. Также для изобразительности важна рукотворность. Подробнее см.: Буров А. Проблемы эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах (диссертация). М., 2008.

2.         Сравнение единицы речи с единицей визуальности несет в себе известную погрешность — отдаленность речевого и визуального высказываний, однако, как нам представляется, данное сравнение позволяет увидеть достаточно большие сходства, которые для нас важнее. К тому же, в формальном литературоведении есть явления, которые связывают речевое высказывание с повторением, где слова выступают фазами одного представления, одной фразы — «заумь» Алексея Крученых: «Стень / Стынь… / Снегота… / Снегота! / Стужа… / Вьюжа». (См. также работы Юрия Тынянова по поэтике и его формулу «теснота смыслового ряда».)

Список литературы:

1.        Буров А. Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах. (Кандидатская диссертация.) М.: 2008.

2.        Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: 1998.

3.        Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб.: Наука, 2005.

4.        История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. I. Древний мир. Средние века в Европе / Ин-т философии АН СССР; Сектор Эстетики. М.: Искусство, 1982.

5.        Панорама Средневековья (под редакцией Роберта Бартлетта). М.: 2002.