ВКЛАД ФОТОГРАФИЧЕСКИХ МЕТОДОВ В ЭКСПЕРТИЗУ ЖИВОПИСИ

Исакова Любовь Андреевна

магистрант 1 курса факультета искусствоведения и культурологии, ЦКО УрФУ, г. Екатеринбург.

E-mail: lyubaisakova@mail.ru

Пичугина Ольга Кузьминична

старший преподаватель факультета искусствоведения и культурологии, ЦКО УрФУ, г. Екатеринбург.

E-mail: OPICH2008@yandex.ru

Каждый художник обладает неповторимым живописным почерком. Создатели подделок стремятся имитировать манеру великих мастеров. В связи с этим эксперты живописи изучают поверхность картин эталонных образцов – шедевров, подлинность которых не вызывает сомнений и благодаря этому могут выявить подделку.

Важную роль играет фактура поверхности живописи. Например, знаменитый Рокотовский мазок, который он оставлял на кончике носа в виде зигзага, это своеобразная подпись, отличительная особенность, уникальная деталь.

Гладкая живопись романтиков резко отличается от пастозной манеры импрессионистов. Так же как отличается мелко, детально и даже педантично прописанная трава Шишкина, от довольно условно написанной травы Левитана. Благодаря этому, мы можем также дать характеристики по толщине кисти, которые использовал художник при написания своего произведения.

Характерной особенностью является плотность живописи. Зная, что художник пишет легкими лессировками, мы вправе усомниться в подлинности полотна с плотной и тяжелой фактурой, приписываемого кисти этого же художника.

Сегодня все визуальные исследования живописи необходимо сопровождать фотофиксацией. Метод изучения живописи при помощи фотографии появился довольно давно. Уже в 1920-х годах в Третьяковской галерее изучением русских портретов при помощи макро- и микрофотосъемки занимался А. Рыбников. А.А. Рыбников подробно изучал фактуру живописи и интересовался технической стороной получения макро- и микрофотографий картин [7].

«В научной работе обычно принято различать два рода фотографии — документирующую и исследующую. По отношению к произведениям живописи всякая фотофиксация внешнего вида произведения относится к фотографии первого рода. Широко используется документирующая фотография в практике реставрационных работ» [8]. Так, например, по фотографии 1930-х годов «Заката» Джорджоне из Национальной Лондонской галереи ученый Джулио Лоренцетти, занимающийся экспертизой данного произведения выяснил, что до реставрации 1933 года AugustoVermehren, полотно находилось в тяжелом состоянии, имело много осыпей и даже большой прорыв в центре [6, p. 48].

Документирующая фотография должна давать ясное и точное представление о действительных размерах произведения. По этой причине существует съемка с масштабом: вместе с объектом фотографируют помещенную в одной плоскости с ним обычную линейку. Таким образом, сравнивая деления линейки с изображением, можно понять, во сколько раз изменен действительный размер.

Обычно принято снимать общий вид произведения, подпись и «показательные» фрагменты. Например, в пейзаже снимают границы, где сталкиваются среды (первый и второй план). Именно на стыках сред выявляются особенности почерка художника. Это является важным моментом для установления авторства. Не профессионального живописца может выдать задний план, переход от земли к воздуху. У самоучек он выглядит грубоватым и резким. Настоящий мастер всегда сделает переход очень плавным, возможно слегка окутав его дымкой (сфумато), как это делал Леонардо да Винчи.

Съемка в скользящем свете так же дает преставление о живописной фактуре. В процессе экспертизы исследование фактуры дает значительное количество важной информации. Фактура живописи образуется с этапа грунтовки, уже здесь закладывается ее своеобразие. Ведь поверхность, на которую художник наносит краску, имеет свое определенное строение. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, или наоборот, если грунт нанесен тонким слоем, видны нити переплетения. Существует такое понятие как «сбитая фактура» – когда живописный слой нанесен на уже имеющуюся нижележащую живопись, наличие которой при дальнейших исследованиях может подтвердить рентген. Также фактура отражает метод построения красочного слоя, поэтому она является своеобразным «индикатором» индивидуальных особенностей почерка художника.

По фактуре можно выявить некоторые особенности живописных материалов. Например, сседание (сморщивание красочного слоя) говорит об избытке масла в краске.

Существует множество произведений живописи, чаще всего классической, в которых красочный слой представляет собой единую сплавленную поверхность или просто не видно четко выраженного мазка. В этом случае необходима макросъемка деталей. Такие полотна называют – «произведения со скрытой фактурой». «Мы видим результат работы художника, но не видим, какими средствами достигнуто разрешение поставленной задачи» [4, с. 6]. Читаемость мазка зависит от количества использованного разбавителя в краске, чем его больше, тем мазок более текучий и незаметный. Растворитель размягчает частицы связующего, тем самым, способствуя образованию сплошной пленки на поверхности.

К произведениям с «открытой фактурой» можно отнести работы, где легко прослеживается характер мазка. Часто это встречается в этюдах, незавершенных работах и произведениях рубежа XIX-ХХ веков.

Наряду с «открытой фактурой» существует такое понятие как «фактурный рельеф». «Один и тот же тон в зависимости от метода фактуропостроения может иметь различный живописный тембр и разную светосилу» [5, с. 172]. Например, светлая краска, нанесенная по сухой полутени, ложится фактурнее и выглядит насыщеннее, чем тот же оттенок, нанесенный легкой лессировкой. А. Рыбников говорит о том, что движение и рельеф мазка определяют живописные плоскости и формы объекта. Он приводит в пример произведения Д.Г. Левицкого. Левицкий строит форму, учитывая характер кисти и плотность краски. Интересно, как Дмитрий Григорьевич пишет глаза своих моделей. Зрачок и радужную оболочку он прописывает легкими лессировками, а бровь пишет по плотному темному, фактурному подмалевку, благодаря чему создается эффект мягкой поверхности [5, с. 173]. Это можно пронаблюдать во многих работах Левицкого, например, «Портрет Анны Давиа» 1782 года или «Портрет Бакунина старшего» 1782 года.

Характер мазка напрямую зависит от качества кисти. Кисти делятся на мягкие и жесткие, круглые и плоские. Каждая кисть оставляет свой характерный след. Жесткая кисть отличается тем, что оставляет след с четко читаемыми бороздками, мягкая кисть не оставляет таких полосок. От формы кисти зависят особенности мазка. Мягкая кисть оставляет на концах мазка скругленный след, а жесткая – прямой. Кисти в форме лопаток, появившиеся в начале XIXвека применялись для написания больших плоскостей (фон, небо). «Круглые кисти, дают мазок лишенный резкости и определенности формы, и потому хороши в тушевке и моделировке тела» [2, с. 309].

Таким образом, форма мазка, его направление и протяженность являются основными признаками «характера мазка» художника. Не только каждый художник имеет свои индивидуальные особенности построения фактуры живописи, но и каждый период в истории искусства. Поэтому важно помнить о том, что если авторство не установлено, то произведение стоит сравнивать с эталонными образцами той эпохи,к которой предположительно может быть отнесено исследуемое произведение. Если автор известен, то нужно сравнить картину с другими произведениями этого автора, но обязательно портреты с портретами, а пейзажи с пейзажами, так как художник может в разных работах формировать фактуру по-разному. Сравнение возможно только с законченными произведениями. Обычно этюды и незаконченные полотна имеют иную фактуру. Стоит так же учесть, что некоторые художники в разные периоды своей жизни испытывали влияния других художников или течений. 

Анализируя фактуру важно не забывать о реставрационных вмешательствах. Не все записи изменяют свой цвет с течением времени. Например, записи, возникшие близко по времени к созданию произведения практически неотличимы. Такие записи можно увидеть под определенным углом света или при макрофотосъемке. Они отличаются консистенцией краски (более плотной или более прозрачной), рисунком мазка и расположением реставрационного пятна, вопреки авторской логике построения красочного слоя, например, наложение, поперек авторских мазков или поверх кракелюра. 

Применение цифровой фотографии для изучения живописи, технически облегчило процесс получения макроснимков. Кроме того, фотография подписи в макро-режиме может помочь выявить фальсификацию. Так было с полотном «У постели больного ребенка», имеющего подпись «Ф. Журавлев». Макроснимки показали, что «фамилия художника нанесена жидкой черной краской по сухому состарившемуся красочному слою. Краска затекла в кракелюры (на буквах О, В, Л, Е)» [1, с. 27].А поверх подписи новый кракелюр был процарапан острым предметом и имел рваные края, не характерные для естественного кракелюра.

На картине «Диана и Актеон» Хендрика Ван Балена из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств в процессе визуального осмотра была обнаружена подпись «Vanloo. Paris». По стилистическим признакам полотно близко манере Хендрика ван Балена, а подпись была нанесена позднее. Съемка в скользящем свете показала, что на поверхности подписи имеется покрывной лак. Картину после нанесения фальшивой подписи могли покрывать лаком неоднократно, но это не является прямым доказательством поддельной подписи. В данном случае, мы уже заранее знали, что картина принадлежит кисти другого художника. Поэтому, можно предположить, что фальсификатор для большей достоверности покрыл фальшивую подпись лаком, чтобы выгоднее продать. Об этом может свидетельствовать кракелюр лаковой пленки.

Анализ фактуры поверхности живописи с помощью фотосъемки тесно связан с исследованиями под микроскопом и рентгенографией. Иногда рентген ярче выявляет особенности фактуры за счет контраста, а иногда плотный грунт плохо пропускает лучи. Поэтому результаты всех исследований необходимо сравнивать, чтобы получить более точный результат. Но, тем не менее, макрофотография может помочь выявить фальсификацию, как это было с полотном «У постели больного ребенка», имеющего подпись «Ф. Журавлев». Так же исследование при помощи фотографии выявляет следы реставрационных вмешательств, а фактура живописного произведения помогает в установлении имени его создателя. 

Список литературы:

1.        Виктурина М. П. Физические методы исследования при атрибуции живописных произведений. / М. П. Виктурина // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей. — 1975. — № 1/(31). — М.: Искусство. — С. 20—31

2.        Киплик Д. И., Техника живописи. — М. — Л.: Искусство, 1950. — 503 с.

3.        Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи. / под ред. Ю. И. Гренберг. — М.: Искусство, 1976. — 250 с.

4.        Основы экспертизы масляной живописи и графики. Методические рекомендации. Выпуск 1. / под ред. Хворых Т. В. — М.: Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря, 1994. — 31 с.

5.        Рыбников А. А. Техника масляной живописи. — М. — Л: Искусство, 1937. — 217 с.

6.        Dunkerton J. Giorgione and not Giorgione: The conservation history and technical examination of «Il Tramonto». / Jill Dunkerton // National gallery technical bulletin. — 2010. — № 31. — London. — Page 42—62

7.        История реставрации. [электронный ресурс] — Режим доступа. —http://www.tretyakovgallery.ru/ru/museum/history/root550563575/

8.        Фотографическое исследование. [электронный ресурс] — Режим доступа. — http://www.art-con.ru/node/293