МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ В УСЛОВИЯХ ПРОЦЕССА КОММУНИКАТИВНОЙ СВЯЗИ: АВТОР – (ПРОИЗВЕДЕНИЕ) – ИСПОЛНИТЕЛЬ – СЛУШАТЕЛЬ

Фролкин Виктор Александрович

канд. искусствоведения, профессор, Краснодарский государственный университет культуры и искусств, г. Краснодар

E-mail: Viktor-Frolkin@Yandex.ru

В современной западной культуре музыка мыслится, прежде всего, как интерпретационное искусство. В его основе лежит идея «коммуникационного треугольника», предполагающая определенную систему «разделения труда», при которой «композиторы создают музыкальные произведения и фиксируют их в партитуре, а на этом основании исполнители интерпретируют … в назидание и удовольствие слушателей» [2, с. 693]. Этот глубоко укоренившийся взгляд возвышает и прославляет романтическое вдохновение композитора, которого считают истинным и единственным «создателем оригинальных музыкальных творений» [2, с. 693]. В результате долгое время считалось, что музыка — есть полный свод музыкальных произведений, которые возникли в воображении композиторов и зафиксированы ими в нотации [4]. В результате фигура композитора выдвинулась в музыкальной жизни общества на первый план и стала рассматриваться как главная движущая сила в развитии музыкального искусства.

Простейший исторический анализ форм существования музыки в человеческом обществе показывает, что далеко не всегда и не во всех культурах музыка бытует в форме музыкальных произведений. Более того, появление самого понятия «музыкальное произведение» (то есть композиций, зафиксированных в более или менее точной нотации) стало обычным явлением сравнительно недавно — в XVI веке [6]; на протяжении значительно более протяженной части истории мировой музыки не существовало никаких формы фиксации продуктов музыкального творчества. Музыка многочисленных культур (преимущественно восточных), а также образцы так называемого народного творчества (фольклора) в большинстве случаев и в наши дни бытуют преимущественно (или даже исключительно) в рамках устной традиции.

Одним из наиболее значительных достижений в области современного музыкального искусства следует считать недавнее довольно решительное смещение акцента с фигуры композитора и произведения в сторону исполнительской практики, которая блестяще продемонстрировала, «насколько, по крайней мере в предклассической музыке, эта [концепция разделение труда — В. Ф.] далека от точности, а во многих случаях просто ложна» [2, с. 693].

Американский исследователь Кристофер Смолл ввел даже специальное понятие «musicking», обозначающее основную форму бытования мировой музыки. «Музыка — не статический объект, а разносторонний процесс…  Музыка…не есть предмет или собрание вещей, но деятельность, в которой мы участвуем, — заявляет К. Смолл» [12, с. 50]. «Такой вещи, как музыка — не существует. Музыка — это деятельность, это то, что люди делают. «Музыка» — это …. действие, в котором участвует каждый человек … Музыкальное исполнение, составляет musicking—т.е.комплекс взаимосвязанных действий, потому что все они оказывают влияние на то, что исполняется» [12, с. 50]. К. Смолл поясняет: «Musicking» охватывает все и любые формы участия в музыкальном исполнении, — будь оно активным или пассивным, сочувствующим или антипатическим, конструктивным или разрушительным, интересным или скучным [12, 9]. В результате исполнение музыки сегодня рассматривается как наиболее важная и естественная форма существования музыки.

Исследования исполнительской практики разных культур и эпох позволили выявить более сложную и тонкую картину взаимоотношений исполнителя и композитора. Теперь мы с уверенностью можем говорить о двух задачах исполнителя, который действует не только в качестве «переводчика» нотного текста в реальное звучание, но и создателя на основе анализа своей особой, глубоко личной концепцию исполняемого произведения, что соответствует функции композитора.

Концепция исполнителя как интерпретатора (переводчика) появилась сравнительно недавно. Её история тесно связана с эволюцией музыкальной нотации, развитие которой шло по линии все более точной и детальной фиксации авторской идеи и всех её элементов.

Историки установили, что на протяжении многих веков различные аспекты музыкального произведения не нотировались либо потому, что композитор принимал на себя роль исполнителя и тонкая, детальная расшифровка исполнения для него была излишней, либо потому, что композитор управлял исполнением, например, в качестве дирижера или руководителя музыкального коллектива. К тому же система используемой нотации или технологий, доступных для воспроизведения музыкальных произведений, была недостаточно разработана, с тем, чтобы можно было детально и всесторонне записать с помощью нотного письма, а затем и  адекватно осуществить расшифровку нотированной музыки.

Одной из задач исследования исполнительской практики является выяснение ненотируемых аспектов текста (именуемых в зарубежном музыковедении —performanceconventions). Хотя тенденция к усложнению системы нотации наблюдалась во все «письменные» времена, со времени Бетховена композиторы все больше и больше принимали на себя ответственность за создание точной интерпретации своих произведений. Однако, всегда будет существовать необходимость в проведении исследований исполнительской практики из-за изначально ограниченного характера любого типа нотной записи.

Один из важных дискуссионных вопросов исполнительства касается перевода нотного текста в реальное звучание. Подобно тому, как ораторское искусство есть в первую очередь искусство словесное, а не литературное, так и музыкальное произведение не есть ноты, записанные композитором, а звуки, которые слышит публика.

В свое время замечательный музыкант и теоретик Иоганн Кванц (1697—1773) рассматривал музыкальный «текст» набор «знаков», с помощью которых воплощаются идеи и аргументы композитора и которые исполнитель (подобно оратору) использует для решения основной своей коммуникативной задачи — наилучшим образом передать содержащиеся в музыке аффекты. Причем, Кванц не был одинок в своих воззрениях на роль исполнителя; взгляд этот разделяли многие музыканты эпохи барокко и раннего классицизма. На протяжении нескольких столетий музыкальные теоретики основывали исполнение музыки на законах риторики, а потому предполагали, что в каждом случае музыкальное исполнение приобретает особые качества в зависимости от того, в каком месте оно совершается, в какое время и для какой аудитории оно предназначено. Только в условиях конкретного контекста или ситуации исполнитель (оратор) должен судить о том, как лучше всего использовать «ноты» композитора для создания своей трактовки, которая могла включать в себя некоторые изменения или дополнения (от самых незначительных до весьма существенных).

Анализируя функцию исполнителя как композитора Дэвид Фуллер отмечает: «В XVII и XVIII веках без сотрудничества композитора и исполнителя музыка просто не могла существовать. Она либо импровизировалась, либо сочинялась непосредственно,…а потому принадлежала в большей степени исполнителю, чем когда-либо после и, возможно, раньше этого времени.

Большая часть музыки целых эпох обозначалась лишь контуром и не фиксировалась полностью… Исполнитель в чем-то был подобен ребенку, в руки которого попала книжка-раскраска, и эти эскизы, в свою очередь, превращались в произведения искусства» [5, с. 117].

Перечисляя основные сложности, с которыми встречаются исполнители ранней музыки, в попытках добиться аутентичного исполнения, Д. Фуллер выделяет три области, особенно тесно связанные с проблемами нотации (или с её отсутствием):

1.исполнение генерал-баса, который он рассматривает как находящийся на границе между нотированной и ненотированной музыкой;

2.орнаментика;

3.ритм (в частности, ритмические альтерации).

Если первичная мотивация композитора есть самовыражение (как это имело место уже в романтической музыке), то, возможно, существовала не менее существенная потребность исполнителя действовать в качестве композитора. Не случайно возникла необходимость именовать исполнителя «композитором композитора» (термин Л.Е. Гаккеля).

Если основным мотивом исполнительской деятельности является коммуникация, что отчетливо выражалось в западноевропейской практике семнадцатого — восемнадцатого столетий, то совершенно понятен интерес музыкантов к пониманию законов риторики и стремлению ликвидировать разрыв исполнителя со слушателем, научиться поддерживать контакт с конкретной аудиторией с учетом обстоятельств времени и места.

Особо важно было найти верные соотношения между нотным текстом и реальным его звучанием. В конце XIX века американский музыковед Альфред Джон Гудрих, касаясь проблемы дешифровки нотации подчеркивал, что «мы читаем ноты, а слушаем тоны» [7, с. 26]. На многочисленных примерах А. Д. Гудрих продемонстрировал, как в зависимости от контекста изменяется реальное звучания записанной музыки.

Согласно теории Манфреда Кляйнса (разработана в 1989—1990 гг.) сохранение западноевропейской музыки на протяжении столетий произошло благодаря изобретению нотации. Но это замечательное достижение имеет свою цену. Западная музыка стала представлять два одновременных равноуровневых потока: 1) нотируемую  структуру, основанную на повторной иерархической структуре пульса и 2) ненотируемую микроструктуру, представляющую музыку вразвитии, эмоционально значащую «историю» музыки. Вот и встает вопрос: что же составляет сущность музыки — нотный текст или его звучание, которое существует только в процессе исполнения?

Собственно нотированная музыка составляет всего лишь скелет музыкальной мысли, для «возвращения к жизни» которого должна использоваться тонкая микроструктура. Если пульс первого потока рождает ожидания равномерного повторения, то второй поток разворачивает движение музыки, привносит в него разнообразные изменения, динамические контрасты, тезис и антитезис. К тому же второй поток порождает так называемые сентические (sentic) формы психологической реакции [1].

Нотированная структура, не полностью удовлетворяет запросам четкой логики композиции и потому представляет (и обеспечивает) широкое поле возможностей. Как правило, она предполагает множество вариантов реализации с несколько измененным смысловым значением. В пределах некоторой области значений, которую композитор указывает словесно (например, conamabilita, dolce, furioso, energico, con brio, mesto) исполнитель стремится найти убедительную меру предписанного характера, настроения, эмоционального состояния.

В определении качеств музыки и её психологических свойств М. Кляйнс различает в западноевропейской музыке два вида точностив исполнении, соответствующие соответственно структуре и микроструктуре нотного текста. Первый вид — игра всех нот абсолютно точно, как они нотированы. Для компьютера это не только возможно, но считается само собой разумеющимся фактом. В этом случае возникает эффект подобный словам и предложениям, произносимым монотонноинеестественно. Такое исполнение способно только разочаровать [3].

Второй вид точности  как бы «исправляет» напечатанный нотный текст (запись) с помощью микроструктурных преобразований, придавая музыке живое, дышащее звучание. В этом случае исполняемое произведение способно приобрести дополнительно эстетическую ценность, поскольку может выявить и придать пьесе большую или меньшую художественную значимость. «Второй поток» придает исполнению жизнь, энергетику, дыхание, выразительность. Подобная позиция отражена в позиции многих музыкантов-исполнителей; она нашла отражение и в названии книги Ганса Лэмпла «Превращение нот в музыку» [10], в которой рассматривается варианты «оживления» нотного текста, а также определяются методы и формы фиксации в тексте «художественных» отклонений. Эмоции, выражающиеся в речи и в музыке, прежде всего, возникают благодаря этим отклонениям (альтерациям) [8; 13].

Возвращаясь к коммуникационной системе: композитор — исполнитель — слушатель, необходимо отметить, что изменение соотношений между элементами этой системы, начавшиеся приблизительно с середины ХХ столетия, явились проявлением глобальных тенденций, проявившихся в гуманитарном мышлении мирового сообщества.

Существенные изменения в социальных науках привели к возникновению «новых» наук: («новая история», «новое музыковедение», «новая риторика» и т. п.), которые сложились под влиянием двух фундаментальных тенденций эпохи глобализации: «расщепление» и «расширение».

Под «расщеплением» (термин Ю. Лотмана) понимается расширение поля гуманитарного знания, тенденция постоянного увеличения количества продуктов культуры. Это ведет к тому, что удовлетворение, к примеру, эстетических  потребностей человека может осуществляться все более и более многочисленными и разнообразными способами. Аналогичные процессы наблюдаются, к примеру, в области музыкальной педагогики, которая в ходе исторического развития, обогащаясь новыми знаниями, дробится на всё новые сферы, отрасли и направления. 

Не менее мощно действует и другая тенденция к «объединению» (термин заимствован из физики), особенно характерная для самых разных наук. Подобно тому, как фундаментальная физика стремится выработать на основе множества противоречивых теорий некие общие правила и законы мироздания, так и другие гуманитарные науки, основываясь на противоречивых современных данных, стремятся выработать некоторые обобщающие принципы и методы.

В жизни люди музицируют, исполняют и слушают музыку практически повсюду: в концертных залах и пригородных гостиных, в ванных и на политических собраниях, в универсамах и церквях, в магазинах и храмах, в ночных клубах, дискотеках и дворцах, на стадионах и подъемниках — всюду, где возникает действие, которое можно классифицировать, как исполнение, и которое формирует музыкальный опыт людей. Не может существовать никакой иной музыки кроме исполнения, живого или в записи. Не случайно, по меткому замечанию Беннетт Реймер, «природа и ценность музыкального воспитания определены не природой и ценностью музыки, а исключительно музыкальной практикой» [11, с. 233].

В диссертации финской исследовательницы Саны Карттунен «Музыка в культурном познании» справедливо отмечается: «Все музыкальные традиции связаны с культурными концепциями, касающимися сущности музыки, которые в свою очередь привязаны к общим нормам и ценностям общества или группы, и, в целом, к социально выстроенной культурной действительности» [9, 8]. Это утверждение справедливо, поскольку специфика понимания музыки в разных культурах имеет существенные различия, а человек, создающий, исполняющий и слушающий музыку, живет в конкретном социуме, и, находясь в культурном взаимодействии с окружающей его средой и определенными обстоятельствами, неминуемо мыслит, чувствует и действует в рамках сложившихся традиций.

Появление додекафонии, сонористики, алеаторики, авангардной (экспериментальной), альтернативной, конкретной и компьютерной музыки сопровождалось постоянным обновлением музыкального языка, что привело к отторжению массового слушателя от серьезной музыки. Вот почему начавшийся в ХХ веке бум воскрешения музыки прошлого, возникновение даже целого течения в музыке — неоклассицизма, возрастание роли религиозной музыки и увлечение народной музыкой явились естественными формами художественно-эстетической реакции и «успокоения сердца» адептов серьезного музыкального искусства. Однако разрыв между серьезной музыкой и «музыкой большинства» сегодня остается слишком большим. По наблюдениям социологов, лишь 2—3% населения понимают сегодня серьезную музыку, что очень беспокоит педагогов, Ведь сама по себе «святая к музыке любовь», особенно распространенная в молодежной среде, далеко не всегда выступает как благо. Музыка не сводится к звукам; ее влияние на человека осуществляется через ассоциативный художественно-эмоциональный ряд, который стоит за звуками. К несчастью, сегодня «расщепление» культуры приводит к явному преобладанию несерьезного развлекательного «искусства», ведет к потере гуманистических ориентиров в искусстве, мировоззрении, стиле жизни. К сожалению, угождение вкусам эстетически необразованной публики стало сегодня нормой. Между тем средства массовой информации — пресса, телевидение и радио — идут по пути угождения неразвитым вкусам населения, усиливая процесс культурного одичания.

Бытующие на Земле «музыки» несмотря на общий физический материал (звуки природы человеческого голоса, музыкальных инструментов) представляются бесконечно разнообразными и несхожими. Более того, то, что для представителей одной культуры является музыкой, в других культурах считается «не музыкой». Пение Корана в мечети европеец уверенно отнесёт к «музыкальному искусству», хотя для мусульманина оно музыкой не является. Для Г. Берлиоза, например, пение китайцев в традиционной опере, где все женские амплуа исполняются мужчинами, поющими высокими фальцетными голосами, представлялось невыносимым («хуже кошачьего воя»).

Существующее многообразие видов музыки в европейской культуре также порождает многообразие вкусов и пристрастий среди музыкальных адептов. Для одних только классическая музыка является «музыкой», а такая как авангардная или рок-музыка — «не музыка».

Любопытно, что в языках многих неевропейских культур вообще нет слова, которое можно было бы перевести как «музыка». Нет этого термина или его аналогов в языках большинства племен Океании, Северной Америки и Африки (народности: тив, йоруба, игбо, эфик, биром, хауса, айдом, эггон, ярава и др.). Музыка традиционно не выделяется здесь из других сфер жизни, а музыкальное действо, как правило, неотделимо от ритуалов, связанных с охотой, обрядом инициации, свадьбой, военными сборами, поклонением предкам и проч. В культурах древних и средневековых городов Азии, в придворных традициях Китая, Индии, Юго-Восточной Азии, исламизированных народов Ближнего и Среднего Востока, обладающих высоким уровнем профессионализма, представления о музыке обнаруживают синкретическую природу и не выделяется так, как в системе европейской культуры. 

Не удивительно, что под влиянием важнейших факторов сегодняшней социальной жизни (развитие демократических тенденций в обществе; более близкое и детальное знакомство европейцев с так называемыми восточными (неевропейскими) музыкальными культурами; взгляд на музыку как важный вид человеческой деятельности; дальнейшее развитие психологических исследований) меняется общая картина музыкальной жизни общества и меняются акценты в структуре коммуникативного процесса музыкального исполнительства. Иначе говоря, эстетика, принципы и методы музыкального исполнения сегодня принимают самые многообразные формы. Не существует исполнения абсолютно «правильного», удовлетворяющего вкусам и традициям всех людей (слушателей), а ведь именно они есть важнейшая составляющая часть коммуникативного процесса любого исполнения.

Список литературы:

1.        Фролкин В. А. Выражение эмоций через контакт с инструментом // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: Материалы второй международной Интернет-конференции, Екатербург, декабрь 2009 г. / ГОУ ВПО «Урал. Гос. пед. ун-тет». — Екатеринбург, 2010. — С. 91—93.

2.        Burstyn, Shai. In quest of the period ear // Early Music 25.4 (1997): 693—701.

3.        Clynes, Manfred. Microstructural Musical Linguistics: Composers' pulses are liked best by the best musicians // Cognition. International Journal of Cognitive Science 55 (1995). — p. 269—310.

4.        Dalhaus, Carl. Grundlagen der Musikgeschichte. — Köln, 1977.

5.        Fuller, David. «The performer as composer». Ch. 6 in Performance Practice: Music after 1600, Howard Mayer Brown and Stanley Sadie, eds. London: Macmillan, 1989. 117—146.

6.        Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. 2003. 

7.        Goodrich A.J. Complete Musical Analysis. — Cincinati-N.Y. — Chicago, 1889.

8.        Juslin P.N., & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code? // Psychological Bulletin, 129, 770—814;

9.        Kartunnen S. MusicinCulturalCognition. UniverstiyofJyväskylä, 1992.

10.     Lampl, Hans. Turning Notes into Music: An Introduction to Musical Interpretation. Lanham, MD: Scarecrow Press, 1996.

11.     Reimer B. (1994) Can we understand music of foreign cultures? // Proceeding of the 21^st World Conference on the International Society of Music Education, vol, 31.

12.     Small, Christopher (1987) Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Hanover; Wesleyan University Press.

13.     Scherer K.R. (1995). Expression of emotion in voice and music. Journal of Voice, 9, 235—248.