О ТРАКТОВКЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

ON THE INTERPRETATION OF THE MUSICAL POETICS IN DOMESTIC MUSICOLOGY

Svetlana Ermakova

associate professor of I.Y. Yakovlev Chuvash state pedagogical  university ,

Russia, Cheboksary

АННОТАЦИЯ

Цель статьи – определить подходы к разработке проблемы музыкальной поэтики в современном отечественном музыкознании. Анализ музыкальных исследований показал, что в трактовке музыкальной поэтики выделяются два подхода: структурно-содержательный и содержательно-смысловой.

ABSTRACT

The purpose of the article - to define approaches to the development of musical poetics problems in modern domestic musicology. Analysis of musical research has shown that there are two approaches in the treatment of a musical poetics: structurally and substantively meaningful-meaningful.

Ключевые слова: музыкальная поэтика; двусоставность художественного содержания; художественный мир произведения.

Keywords: musica poetica; pronged artistic content; art world works.

В настоящее время накоплен значительный опыт музыкально-поэтологических исследований, что свидетельствует о формировании теории музыкальной поэтики.

Научно-исследовательский аппарат поэтики тщательно разработан в литературоведении. Фундаментальным качеством поэтики является созидание пространства духовной культуры. Современная литературная поэтика активно развивает идею двусоставности художественного содержания, обладающего «поверхностным» – предметно-образным и «глубинным» уровнями и их иерархии. Она фиксируется не как обобщенная установка, но обнаруживает себя в каждой категории: проблеме образа, героя, персонажа, автора и авторской субъективности, художественной тематики, сюжета, мотива, художественного знака и символа. Идея двусоставности художественного содержания конкретизируется в парах понятий: познавательный и этический, сюжетный и идейный, образный и духовный, материально-чувственный и духовный аспекты содержания и других. Музыкознание во многом опирается на эти разработки в  трактовке структуры музыкальной поэтики как художественного мира произведения и как науки, его изучающей.

В отечественном музыкознании в настоящее время выделяются два подхода к разработке проблемы музыкальной поэтики. Один из них отмечен грамматическим анализом выразительных средств музыки, содержательным рассмотрением музыкальных структур, жанров. Определим этот подход как структурно-содержательный. Второй подход связан с изучением строения музыкального содержания, выделением в «художественном мире произведения» его «духовного содержания» (В. В. Медушевский), познанием «духовного слоя музыки» (М. Г. Арановский). Обозначим этот подход как содержательно-смысловой.       В современных учениях музыкальное содержание рассматривается с позиции знаковой трактовки (теория музыкальной семантики), с точки зрения образно-эмоциональных значений или – в рамках музыкально-поэтологических исследований – с позиции устремленности сквозь образные значения к предельному смыслу.

Корпус музыкально-поэтологических работ выстраивался с начала XX века. Само понятие «поэтика» появляется в работах Б. Л. Яворского и Б. В. Асафьева, но, скорее, в качестве метафоры, нежели научного термина.

Примечательным событием в истории исследования задач поэтики явилось издание в 1942 году курса лекций «Музыкальная поэтика» И. Ф. Стравинского. Эта книга – практически первый музыкально-эстетический труд, посвященный специальному изучению вопросов музыкальной поэтики. В ней композитор четко формулирует мысль об иерархии музыкального содержания [7].          

В дальнейшем, проблема музыкального содержания рассматривалась в отечественном музыкознании в рамках исторических и теоретических исследований: теории интонации, жанра, классических методов анализа, музыкально-эстетических размышлений о форме и содержании. Акцент на содержательном аспекте музыкального сочинения стал ставиться с 60-х годов XX столетия, когда музыкознание восприняло мощное «семиотическое» влияние со стороны теории литературы.

В рамках структурно-содержательного подхода изучаются конкретные музыкально-поэтологические категории: пространство и время, стиль, жанр, сюжет, фабула, персонаж, композиция. Примером такого подхода могут служить работы С. И. Савенко, В. И. Немковской.

С. И. Савенко в статье «Заметки о поэтике современной музыки» определяет задачу музыкальной поэтики как обобщение наблюдений в выводах историко-стилевого характера, которые позволят «увидеть в музыкальной культуре часть общей картины современной духовной жизни» [5, c. 5].       

В. И. Немковская в диссертационном исследовании «Персонаж как категория музыкальной поэтики» ориентируется на те определения поэтики, в которых художественная структура произведений рассматривается в аспекте смыслопорождения. Музыковед выделяет многослойность содержательной структуры музыкальных персонажей в жанре Concerto grossi ХХ века, обладающей «внешним» и «внутренним» рядом [4].

В русле содержательно-смыслового подхода музыкально-поэтологические исследования посвящены проблеме организации структуры музыкального содержания. Понятие «художественный мир произведения» является одним  из ключевых в методологическом аппарате «Логики музыкально композиции» Е. В. Назайкинского [3]. В его идеальном пространстве,  в трактовке музыковеда, развертываются музыкальный сюжет, эстетические ценности, идеи и образы, музыкальный смысл. Музыкальное содержание, отмечает музыковед, включенное в философско-эстетический контекст, имеет иерархическую структуру.

Проблема структуры музыкального содержания рассматривается  наряду с музыкально-поэтологическими исследованиями в рамках разработки теории музыкального содержания в трудах В. Н. Холоповой, Л. П. Казанцевой, теории музыкальной семантики в работах Л. Н. Шаймухаметовой.

В. Н. Холопова выделяет в структуре музыкального содержания девять уровней [6]. Некоторые из них можно объединить в следующие группы: содержание жанра, музыкальной формы, драматургии образуют средства музыкального содержания; интерпретация произведения и его восприятие слушателем составляют социальный аспект музыкального содержания; содержание идей исторической эпохи, национальной школы, композиторского стиля создают культурно-исторический контекст музыкального содержания. Данная систематизация, пояснение автором объема уровней показывает, что в основу рассмотрения структуры музыкального содержания В. Н. Холопова положила принцип культурно-исторической типологии.

Разработанная Л. П. Казанцевой теория музыкального содержания опирается на «последовательный, горизонтальный» принцип рассмотрения его структуры [1, с. 16]. Он выявляет культурно-исторические аспекты содержания. Наряду с «горизонтальным», музыковед выделяет «вертикальный» принцип рассмотрения структуры музыкального содержания, при котором смысловые единицы низшего уровня созидают смыслы более высокого уровня [1, с. 16–19].

Взаимодействие «горизонтального» и «вертикального» векторов анализа содержательной структуры наиболее отчетливо прочерчивается на высших уровнях классификации – темы и идеи. Сами темы и идеи музыкального искусства Л. П. Казанцева располагает на разных уровнях, образующих иерархическую систему. Первый, нижний уровень составляют темы, имеющие исключительно музыкальную, профессионально-технологическую  специфичность. Темы следующего, более высокого уровня сближают музыку с другими видами искусства и обладают общехудожественной спецификой. К самым сложным и проблематичным темам музыковед относит темы третьего уровня – специфичность которых лежит в сфере духовного опыта человека  [1, с. 232].

Высшим звеном иерархической структуры музыкального содержания в типологии Л. П. Казанцевой является идея [1, с. 256]. Уровни идей в ее классификации терминологически соответствут  уровням тем. Музыковед выделяет идеи нижнего уровня – музыкально-художественные, среднего – общехудожественные и верхнего – эстетические, социальные, философские, этические, религиозные [1, с. 263]. Идею и тему музыкального содержания объединяет, по мысли музыковеда, «концентрированность содержания... и высокая степень обобщенности» [1, с. 263]. Отличие же состоит в том, что «тема находится в познавательном аспекте произведения, а идея – в его оценочной плоскости, где интеллектуальное начало возрастает» [1, с. 263].

Обобщим рассмотрение аспектов структуры музыкального содержания, разработанных Е. В. Назайкинским, В. Н. Холоповой, Л. П. Казанцевой, и методов его анализа. В их основе лежит принцип культурно-исторической типологии музыкального содержания, анализ его планов: жанрово-стилевого, образно-эмоционального, социально-бытового и других. В суждениях музыковедов проступает важный методологический принцип: аналитическая устремленность к выражению духовных ценностей мира и жизни, бытийно-мировоззренческих универсалий, проявленных в музыкальном содержании.

В русле содержательно-смыслового подхода существуют работы, которые подчеркивают вертикальный, глубинно-смысловой уровень музыкального содержания, определяют способы его освоения. Таковыми являются, в первую очередь, исследования В. В. Медушевского. Работы В. В. Медушевского значимы своим вкладом в теорию интонации. Их объединяет связующая идея: устремленность к слышанию и аналитическому выражению духовного мира музыки высокой традиции, который воплощен на всех уровнях структуры музыкальных произведений. Уже музыкальный звук, по мысли В. В. Медушевского, в глубине своей содержит логосы бытия, мироощущение эпох, культуру, человека; в нем скрыты векторы любви, веры, надежды [2, с. 28–33]. И далее, в процессе временного развертывания художественных миров музыки духовные энергии окутывают все последующие ее уровни: интонацию, интонационный синтаксис, сюжетно-композиционную организацию.

Понятие «художественный мир музыкального произведения» указывает на организацию содержания музыки. В этой связи оно является одним из ключевых и важнейших с точки зрения разработки теории музыкальной поэтики. Исследователь выделяет два способа построения художественных миров музыки в исторической типологии. Один, представленный искусством «канонической традиции» развертывает смысловой мир музыки в пространстве духовного умосозерцания. Другой, выраженный искусством «динамической традиции», сосредоточен на внешних, конкретно-чувственных реалиях жизни. Однако, несмотря на различие субъектов двух художественных миров музыки, их объединяет, по Медушевскому, единый предмет: «невидимое, логосы бытия и их отражения в сердце человека», то есть духовное «я» («мы») музыки [2, с. 66–67]. В этой онтологии музыки высокой традиции запечатлена подлинная, духовная глубина музыкального содержания. Отметим: трактовка В. В. Медушевского  художественного мира музыки основывается на идее пронизанности всех его уровней духовными энергиями, несущими глубокий миросозерцательный смысл. При этом важным в развертывании художественного мира музыки является не столько иерархия, сколько динамика его структуры: каждый уровень устремлен к выражению высшего – генерального миросозерцательного смысла.

Таким образом, на основе анализа музыкально-поэтологических работ и работ по структуре музыкального содержания можно сделать следующие выводы. Отечественная теория музыкальной поэтики находится в стадии интенсивного формирования. В разработке проблемы музыкальной поэтики в отечественном музыкознании  выделяются два подхода: структурно-содержательный и содержательно-смысловой.

Список литературы:

1. Казанцева М.Л. Основы теории музыкального содержания : учеб. пособие. – Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. – 368 с.
2. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.
3. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.
4. Немковская В.И. Персонаж как категория музыкальной поэтики: Автореф. дис. канд. Искусствоведения. М., 2002. – 25 с.
5. Савенко С.И. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 79. – М., 1985. – С. 5–16.
6. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства : учеб. пособие. – СПб.: издательство «Лань», 2000. – 320 с.
7. Шахназарова Н.Ф. «Музыкальная поэтика» Игоря Стравинского // Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. – М.: Сов. композитор, 1975. – С. 18–83.