РОЛЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ В СОЗДАНИИ ОБРАЗА ГЕРОЯ В РОМАНЕ А.ИЛИЧЕВСКОГО «АЙ-ПЕТРИ»

THE ROLE OF THE OF FIGURATIVE MEANS IN CREATING A HERO IMAGE IN А.ILICHEVSKI NOVEL «I – PETRI»

Lukiyanova Irina

A teacher of the Russian language and literature of the highest qualification category, Lyceum № 165

Russia, Nizhny Novgorod

АННОТАЦИЯ

В 2005 году А. Иличевский представил на суд читательской аудитории роман «Ай – Петри». Рассказ в нём ведётся от первого лица. Это «я» - полноценный завершённый характер: романный персонаж, сам же и ведущий повествование. С этой особенностью связан и необычный характер языка романа: яркий слог с пышными  метафорами, сложными эпитетами, с развитой системой сравнений, которые помогли воплотить в рамках произведения определённый идиостиль писателя. Изучению форм и способов применения автором языковых изобразительных конструкций, а также функциональной их роли посвящена работа.

ABSTRACT

In 2005 А. Ilichevski presented his novel «I-Petri» for readers’ judgement. The narration is being done from the first person. This storyteller is a completed character of full value – a novelish personage doing the narration. This peculiarity is connected with the unusual characteristics of the language in the novel – a colorful style with magnificent metaphors, complicated epithets, a developed system of comparison that helped the author to embody his idiostyle in the frames of his work. The aim of this research is to study forms of the language figurative constructions, their functional role and the ways the author uses them in his novel.

Ключевые слова: идиостиль; изобразительные средства языка; образ героя.

Keywords: idiostyle; figurative means of the language; an image of a hero.

Александр  Иличевский – лауреат премии имени Ю. Казакова, финалист Национальной литературной премии «Большая книга», финалист Бунинской премии 2006 года, удостоенный премии «Русский Букер» за лучший роман года – представил в 2005 году на суд читателей роман «Ай - Петри» с подзаголовком «Нагорный рассказ». Произведение не подвластно какой-то определённой жанровой модели — то это поэма: романтическая поэма, духовная поэма, странный синкретичный жанр, полупроза - полупоэзия, нечто архаичное, с многослойной мифологической основой. Это непростая проза, очень насыщенная повествовательным субъективизмом. Герой «Ай-Петри» одержим иррациональной тягой к путешествиям, с каким-то остервенением в одиночку мотающийся по стране, от Кавказа до Памира, чудом избегая гибели на порогах безлюдной сибирской реки, мучаясь галлюцинациями от южной малярийной лихорадки, бережно лелея своё одиночество и отдельность даже в людном, засиженном отдыхающими Крыму. И всё это показано на фоне общей взвинченности атмосферы, экзальтации героя, его манеры «кадрировать» события в уме, непрогнозируемости и немотивируемости его поступков: уйти по следам Бабеля через Памир в Гималаи, переплыть — по маршруту изобретателя теории эффекта квантового туннелирования Гамова — на байдарке в Турцию, снять квартиру в Мисхоре, чтобы просто жить в ней, пока не кончатся деньги.  Чем дальше, тем очевиднее, что единственное, чего добивается герой, ввязываясь в очередную авантюру, — это оказаться на такой горе, где, так сказать, ловится связь с Богом: установить связь с Богом, выйти с Богом один на один.

Рассказ ведётся от первого лица, и всё время возникает «я увидел», «мне вспомнилось», «я чувствовал», «я вскарабкался в окно». Это «я» - полноценный, завершённый характер, который переходит из одной сцены в другую: романный персонаж, сам же и ведущий повествование. С этой особенностью связан и необычный характер языка романа.  У Иличевского довольно яркий, иногда даже по-восточному, слог: с пышными метафорами, сложными эпитетами, с развитой системой сравнений, среди которых могут возникать гиблые, трясинные фразы-лабиринты, фантастические, избыточные. В результате чего чтение произведения замедляется и усложняется. Изучению форм и способов применения автором языковых изобразительных конструкций, а также функциональной их роли для выражения внутреннего мира героя посвящена эта работа.

Заинтересованность в этой тематике возникла из необычности идейного замысла произведения и его воплощения в языковую форму. Речь идёт о мысли автора воплотить ощущение животного начала в человеке. Для этого потребовались конкретные речевые средства, которые помогли создать в рамках произведения определённый  идиостиль писателя.

«Нагорный рассказ» (как указывает подзаголовок романа) повествует о любви. Сюжет его — восхождение, оканчивающееся обрывом с пика крымской вершины Ай-Петри. Любовь в «Нагорном рассказе» играет роль проводника к откровению, это почти религиозное чувство. Текст открывают и завершают две новеллы, породнённые друг с другом через главные образы прекрасной девушки и смертоносного волкодава.  В начале книги волкодав загрызает друга главного героя. Прекрасная белая собака становится убийцей. А в конце книги уже человек убивает собаку. Это делает хрупкая девушка, спасая от волкодава главного героя. Между ними, между точками первого откровения об идеале и мигом его обретения, лежит путь главного героя — вернее, его пути, путешествия, поданные автором как искания, мучительные устремления героя к смутно открывшемуся ему образу божественной женственности. Мотив рокового переплетения любви и смерти, красоты и опасности, могущества и риска соединяют новеллы и путевые заметки в единый гимн Откровению.

Навязчивый лейтмотив — и главная загадка «Ай-Петри» — встречи рассказчика с волкодавом, страшным псом: на Памире, в Крыму, в тайге. Ещё герою снится сон про то, как его самого внедряют псом-шпионом в стаю бездомных московских собак. Что это значит? Собака как не-человек, существо, в котором не проявлен образ Создателя? Воплощение подсознания, хтонического ужаса, страха как такового? Символ природы, варварства, свободного от оков культуры/цивилизации существа? Цербер, стерегущий ворота ада? Аналог барса в «Мцыри»? Сам Бог, воплотившийся в этом существе и провоцирующий рассказчика — как библейского Иакова — на борьбу с собой? Какой-то специфически «иличевский» личный демон, его персональная «собака Баскервилей»? Ещё любопытнее, что рядом с собакой всё время возникает некая инфернальная женщина — не то святая, не то блудница (со зверем); пёс-охранник при ней, ключ к женщине. Через тему ключа, привратника мы опять выходим на тему святого Петра (Ай-Петри). Через тему блудницы со зверем — к апокалипсису; и это притом, что главный инструмент героя — подзорная труба (телескоп, точнее) — это ведь ещё и труба апокалипсиса («Погружённый в иной мир, доставляемый в мозг шприцем подзорной трубы — трубимый ею, тубой миррой, трубным гласом — трагическим и упоительным призывом — я вдруг вспомнил...») [1, с. 181].

Сюжетным лейтмотивом «Ай-Петри» является онтологическое противоречие между стремлением к смерти и стремлением к любви, и именно вокруг этого противоречия складывается характер главного героя. Он бродит в одиночку по тайге и другим «медвежьим углам», чудом спасаясь от опасностей, подстерегающих его на каждом шагу. Цивилизация его не привлекает. В одном из путешествий он едва не утрачивает свою человеческую сущность: «…радио меня сдерживало, уводило от стремительного уклона одичалого помешательства. С некоторых пор оно стало выражаться в том, что вдруг я терял границу между самим собой и, скажем, лесом-степью-рекой. Между внутренним пространством природы и собственного сознания, которое, остановив все речевые процессы, целиком - куда бы я ни посмотрел – раскрывалось наружу, неожиданно становилось, отождествлялось с лесом – степью - рекой.

Таким образом, и это никак нельзя было списать на физическое истощение, я превращался в… зверя. Я понял это далеко не сразу, случилось это на привале - когда, отдохнув, вдруг впал в необычное оцепенение. Как таковой, внутренней длительностью оно не обладало» [1, с. 66].

Животное начало в человеке - вот главная тема романа. Иличевский пишет об этом потрясающе точно, но не теряя чувства меры. Повествование от первого лица, таким образом, кажется действительно логичным решением: всё происходящее видится через призму лирического персонажа, природа которого такова, что он постоянно переживает ситуации, в которых любовь и смерть запутаны в клубок и порознь не существуют, что как будто по определению неизбежно для него, потому что он и сам - такой же клубок.

Одиночество является неотъемлемой частью жизни героя: «Основной причиной моего одиночества в странствиях была глубочайшая интимность поиска откровения: я искал бесхитростности сверхъестественной стороны мира, выраженной Творцом средствами исторической географии, геофизики, зоологии, этнографии – и другими составляющими моего зрения» [1, с. 32]. Оно даёт ему возможность освободиться от суеты мира, прислушаться к себе, узнать себя в новом обличие. Интересно то, что, с этой точки зрения, город, как и всё, что с ним связано, становится врагом, мёртвым воплощением сущности, от которой герой отказывается: «Город был похож на сумеречный, нежилой холст диорамы. Извлечённый из чердачных запасников – из недр стратосферы, вместе с пришпиленными раскладушками строений, он безжизненно свисал над штормящим морем» [1, с. 100]. Данная антитеза показывает чужеродность этого мира людей, от которого герой бежит, переживая перевоплощения в разные сущности. Характерно то, что даже облик предавшей возлюбленной, от которой герой бежит из города, становится таким же мёртвым: «Этот родной лик теперь сковывала непроницаемая маска смерти, хуже – маска божества, беспощадного, созданного ради одного – ради умерщвления» [1, с. 146]. Подобный параллелизм в очередной раз подчёркивает чуждость городского мира.

Побег из города – возможность остаться собой, перевоплотиться в природную стихию, стать частью этой стихии. Чтобы это стало возможным, герой должен слиться не только с растительным, но и животным миром. На протяжении всего текста мы и наблюдаем эту трансформацию. Показана она через средство градации – от человеческой смерти к звериному воскрешению: «Отъезд мой был простым следствием необходимости исчезнуть. Так смертельно больные животные умирать уходят далеко от жилья, их гигиенических соображений» [1, с. 90], «Я вслушивался в себя. Так крона поваленного дерева прислушивается к комлю, где уже остановился ток жизни», «в исступлении бега моё тело превратилось в ветошь. Мышцы дрожали и скручивались, с ожесточённой непроизвольностью лягушки, подключённой к электрическому разряду» [1, с. 96], «я терял границу между самим собой и, скажем, лесом-степью-рекой… и превращался в зверя». И даже в любви он не желает оставаться человеком: «Чтобы любить её, я стану зверем. Бешенным слепым волкодавом» [1, с. 202].

Окружающий мир принимает непосредственное участие в этом перевоплощении: пока герой человек, природа страшна для него: «Там, в лазоревом краю охотничьего царства Сефевидов, до смерти пугаемый безмолвными болотными лунями, донимаемый на стоянках камышовым котом, преследуемый круглосуточным скулением шакала-прилипалы, в окружении хохлатых пеликанов и «огненных гусей» - фламинго, я дважды тонул в прожорливом баттахе – жирном иле», «опалесцирующие звериные зенки чудились мне за костром в потёмках» [1, с. 45]. Олицетворённая природа не принимает героя в облике человека: «излупленный молодыми деревцами», «молнии лупили так, что воздух ходуном шатался над головой, уши закладывало». И он сам воспринимает эту природу как мёртвый организм, не способный к воскрешению: «куст даром сгорел, а от самой верхушки не осталось ничего, кроме оскаленной мумии и запятой зловонного помёта».

Чтобы стать частью природы, герой вынужден в первую очередь отказаться от своего физического тела. Происходит это дважды (сначала во сне, а потом наяву): «между тем снится мне, что волк рвёт меня на части, растаскивает по всему лесу, по логовам, где должны быть волчата, и я так и лежу – разнесённый во весь лес – и словно бы каждой своей частью вижу», «и ясно представил я, как съедают меня комары, как разносят тело моё по крупице над речной стороной, как толикой вхожу в круговорот корма, как река, воздух, лес становятся моим новым тело, как суечусь пропитанием, как движусь косяками на нерест, как сыплюсь икрой, личинкой, как гумусом спадаю в море, как ковыляю в придонье «водяным осликом», шевелюсь гидрой, губкой, рыскаю инфузорией, покоюсь тучным илом и снова присоединяюсь к комариному сонму» [1, с. 83].

Отказавшись от физического тела, он обретает иное миросозерцание – звериное. Главный герой не сопротивляется своему животному началу. Даже восприятие окружающих людей передаётся через него: «есть женщины, пахнущие жизнью. Они превосходные жёны, их материнство - одно из наивысших земных наслаждений, предоставляемых Богом. Ради них мы живём. А есть женщины, пахнущие смертью. Ради них, подчинённые безусловностью высшего рефлекса, мы убиваем себя» [1, стр. 24]. Последняя возлюбленная главного героя ещё при жизни пахла смертью, и он почувствовал это звериным своим чутьём и принял смерть её как должное, что произошло в природе, как естественный процесс. В связи с данным состоянием отражается и субъективное восприятие мира: всё окружающее описывается через призму звериных чувств и ощущений. Для этого автор использует развёрнутые метафорические сравнения (метафоры – сравнения по типологии В.Г.Гака [4]): «пасть зноя-зверя, который намеревался проглотить небосвод словно ламповую колбу, подалась накалом горнила вспять и сомкнулась губным порезом на горизонте», «Крым, как убаюканная парением чайка, способная затеряться в воздушном сне», «Запах внутренностей карпа, как запах озерной свежести»; метафорические олицетворения: «солнце, метнувшись, перекусывает мне запястье», «ноги исполинов, увитые лианами, на которых то тут, то там покачиваются болванчиками утробно висящие висельники», «заполошный свист поглотился шумом моря», «блеск горизонта выстроил взгляд»; олицетворения: «розовые кусты одичали и напоминали заросли шиповника», «речка, ворочающаяся  наверху между отвесных скал»;  ассоциативный образный параллелизм: «Дервиш был погружён в тоскливую ярость дикого зверя, униженного неволей» - «она была отчасти зверем: униженным, смиренным клеймом трагедии»; аллегорическое перевоплощение: «я превратился в сплошное зрение, в глаз, в свет, вся моя суть сосредоточилась на безусловном, не раздумывающем впитывании того, что видел», «туман превратился во влажное дыхание, приникшее к моему лицу и опустившееся на грудь».

И последний этап перерождения связан со слиянием с окружающим космическим миром (гипербола становится здесь основным средством описания восприятия пространства): «Ночью был ошеломлён тем, что различил кольца Сатурна и был взят так близко к Луне, что погрузился ресницами  в ползучее движение её кратеров и гор», «усаживался на откосе – и, содрогаясь от звёзд, от кристального объёма их высоты, слушал, как элементарные частицы, пронизав вселенную, распространив её на душу – и душу взорвав до отождествления с ней, - ставят засечки на моём теле, на ленте магнитного накопителя».

Картины природы создаются через использование индивидуально-авторских сложных эпитетов и образно-наглядных языковых и художественных метафор: «ртутная линза штиля», «транспортир из небесной готовальни», «море чернильное под отходящей тучей», «медленными пластами вдруг ливмя проливался ток заката», «цепочка песчинок у подножия снежного поднебесья», «карий воздух Рембрандта наступал приливом заката». Не обходит вниманием автор и перифразы, создающие сказочно гротескные образы: «в горах непогода – над нами ползут, обливаются и восстают сливовые косматые миры, за которыми страшно проступают блистающие знаменья пиков Бехешта». Причём картины природы так же, как и внутренний мир героя, пронизаны апокалипсическими нотами, противоборством любви и смерти, красоты и уродства: «молния сверкала так, что её сеть озаряла белой смертью половину небосвода», «ветки припадочно вспыхнули», «фары иногда выхватывали застигнутые врасплох деревья, чьи лица можно было на мгновение увидеть в пересечениях ветвей. Искажённые неожиданностью, они рассыпались в сплетениях», «от вспышки лес поделился на чёрный гребень и серебристую стену и начал опрокидываться, воздух весь зазыбился и задрожал, резкие тени дрогнули и поползли, закривлялись, пронизанные пляской дужек, прожилок, длинных искр разъярившегося на излёте заряда», «Бог близко – как земля к парашютисту с нераскрытым парашютом», «Вселенная-Господь, природа-храм», «низкая, набухшая под линзой атмосферы, розовая, вся в мимических морщинках, луна выпуталась из сизых косм  и озарила внизу чудовищную картину шторма». Человек в этом мире становится составной его частью, неотделимой от глобального природного пространства: «трава прорастала сквозь меня, сквозь мои глазницы проплывали облака, мне в горло закатывалось солнце», особенно ярко видно это через параллели-сравнения: «глаза девочки разливали свет, как солнце – прозрачность», «худая и носастая, как надломленный тростник, старуха смотрела на меня».

Метафоричность языка романа часто переплетается с элементами звукописного ряда, создавая более осязаемые образы: «мир, доставляемый в мозг шприцом подзорной трубы – трубимый ею, тубой миррой, трубным гласом – трагическим и упоительным призывом». «Изольда — так я назвал ее, не знаю почему, — я никогда не знал ни персонажа, ни человека с таким звучащим именем, и я произнесу ещё — вот этот ломкий, льдистый строй: изо-льда, и-и-золь-да-т – такая фигура Ледяного Дома, льдинка, Лажечников, высокий берег Москвы-реки, туберкулёзный рай в писательской усадьбе; заезжие казахи и калмыки, ногайцы и туркмены, как будто тубо-палочка — из их краев, из степи, полупустыни, все кашляют, играя напольно в шашки шахматами, фигуры размером с лилипутов — и кашляют, плюясь под стол бильярдный, стук шаров, повыщербленных от падений на пол; октябрь, глубокий воздух — праздник лёгких, весь воздух над рекой, над луговиной, над полями реет к лесу — под паутиной бесконечных парусов, по сизой дымке, поднявшейся с горящих кучек листьев, вокруг которых школьники скребут граблями парк; снегурка, что ещё? Изменчивости суть, вдруг взятая не то живой, не то из образа, из времени, из равнодушного течения, — да, таинственная суть желания, Бог близко — как земля к парашютисту с нераскрытым парашютом» [1, с. 171]. Характерно, что и здесь, в звукописном ряду, в большей мере проявляется аллитерация как показатель звериного восприятия мира.

Таким образом происходит в романе А.Иличевского возвращение героя к первоначальному звериному началу, к природной сущности, которая помогает избавиться от катастрофы человеческого в герое, вызванной трагедией первой любви. Причём именно эта трагедия открывает герою высшую интуитивную форму познания окружающего мира, ведёт его к высшему откровению: что есть человек, что есть Бог, что есть смерть.

Роман написан удивительно красивым языком. Автор очень тактичен и превосходно обходит острые углы. Повествуя о сложнейших ситуациях и животных инстинктах, он не теряет чувства меры, но при этом старается максимально точно передать весь спектр ощущений своего героя, его инстинктивные порывы, желания и чувства.  Для воплощения этого замысла автор использует достаточно большой набор изобразительных средств русского языка: фонетических, лексических, синтаксических, композиционных. Хотя это и делает язык произведения очень сложным для восприятия и прочтения, но зато способствует развитию воображения читателя, которому предоставляется возможность максимально точно перенести на себя состояние главного героя.

Таким образом, можно предположить, что палитра образов и красок романа формирует особенный идиостиль писателя (систему содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определённого автора, которая делает уникальным воплощённый в этих произведениях авторский способ языкового выражении [2]), выделяя свойства, качества, признаки персонажей и предметов, передавая впечатление, отношение автора, задавая настроение, создавая образ, характеризуя и оценивая написанное им.

Список литературы:

1. Иличевский А. Ай-Петри – М, 2008. – 224 с.
2. Стариченок В.Д. Большой лингвистический словарь – Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. – 816 с.
3. Харченко В.К. Функции метафоры - Учебное пособие, Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. – 88 с.
4. Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочёты / Под ред. А.П. Сковородникова – М: Наука, 2009. – 480 с.