О НЕПРИЯТИИ ФОТОГРАФИИ, ПРОДИКТОВАННОМ НЕКОТОРЫМИ ИМПЛИЦИТНЫМИ СВОЙСТВАМИ ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

ON REJECTION OF THE PHOTOGRAPH IMPOSED BY SOME IMPLICIT PROPERTIES OF A PHOTOGRAPHIC IMAGE

Dmitry Vetrov

lecturer of Journalism Chair, Institute of International Relations and Social and Political Sciences of Moscow State Linguistic University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Природа неприятия фотографии, как обществами, так и отдельными личностями, меняется от одной исторической эпохи к другой, но сам феномен этого неприятия неизменно сопровождает человечество с самых ранних успешных попыток запечатлеть человеческий образ при помощи фотографических процессов. Задача данной статьи заключается в попытке проследить историю страхов и негативного отношения к феномену фотографии начиная с середины XIX века, и экстраполировать это явление на ближайшее будущее, опираясь на целый ряд культурных и исторических факторов, описанных критиками фотографии за период с момента её появления до наших дней.

ABSTRACT

Nature of photograph rejection varies from one historical era to another by both society and individuals, but the phenomenon of this rejection permanently accompanies mankind from the earliest successful attempts to capture the human’s image with the help of photographic processes. The objective of this article is to try to trace the history of fears and negative attitude towards the phenomenon of photography since the middle of XIX century and to extrapolate this phenomenon for the foreseeable future based on a number of cultural and historical factors, described photos by critics for the period from its appearance to the present day.

Ключевые слова: время; документальная фотография; моментальное и монументальное; пунктум; смерть; суеверия; фотопортрет.

Keywords: time; documentary photography; momentary and monumental; punctum; death; superstitious beliefs; portrait photograph.

Несмотря на их очевидное свойство наиболее наглядно демонстрировать непреклонность и необратимость хода времени, мало кто из нас испытывает боязнь хронометров¹. Побочное имплицитное свойство фотографии отражать ход времени посредством фиксации застывшего в вечности мгновения реальной жизни, по-видимому, впечатляет и беспокоит нас гораздо сильнее. Так, для Барта, в предложенной им системе анализа фотографического изображения, Время – является разновидностью пунктума: «Являя мне живую фигуру, запечатленную в прошлом, фотография указывает мне на смерть этой фигуры в будущем… Глядя на детский фотопортрет моей матери, я говорю себе: «она умрет» … Неважно, жив ли на данный момент объект съемки, этот трагический факт всегда заложен в фотографии» [15, с. 96]. (Здесь и далее отрывки из иностранных источников приводятся в переводе автора статьи, если не указано иное. - прим. автора).

Как заметил почти в одно время с Бартом Юрий Богомолов, рассуждая о выразительности времени, как элемента фотографического изображения, «стреляя фотокамерой наугад, мы порой с большой степенью точности поражаем цель, значение которой вполне выяснится только для потомков» [3, с. 25]. Богомолов не упоминает при этом никаких негативных аспектов восприятия фотографии, но указывает на специфические роли, которые изображение человека может играть, будучи зафиксированным на документальных фотографиях, о чем речь пойдет чуть ниже.   

Цитируя высказывания Сонтаг («Все фотографии – это напоминания о смерти. Сделать фотографию – значит участвовать в смертности объекта съемки»), Николас Мирзов (Nicholas Mirzoeff) делает вывод: «В любом светском обществе фотография – это пропуск смерти в повседневную жизнь» [23, c. 71-72].

Подобное отношение, граничащее со страхом перед фотографией, было известно задолго до постмодернистов: оно существовало с самых ранних успешных попыток запечатлеть человеческий образ при помощи фотографических процессов. Сонтаг, цитируя мемуары Надара, указывает на «смутный страх», который Бальзак испытывал перед камерой, объясняя его следующим образом: «Каждое тело, в своем естественном состоянии, представляет собой последовательность призрачных образов, упорядоченных слоями… дагерротип, при экспонировании, завладевает одним из этих образов, и удерживает его в себе, отнимая его у объекта съемки» [26, с. 83].

Другим, и, пожалуй, одним из наиболее известных классических примеров откровенного неприятия фотографии светскими творческими кругами является сочинение Бодлера «Современная публика и фотография», в которой он рассматривает увлечение фотографией в качестве одной из примет упадка художественной культуры во Франции. Надо заметить, впрочем, что современники самого Бодлера установили, что фотография не является конкурентом живописи, но скорее спасает древнее искусство от посредственных художников (так, леди Элизабет Истлейк, возражает: «Давайте же откажемся от ложного убеждения, что фотография якобы вредит искусству…» [25, с. 67]. Также, нельзя не вспомнить Базена, который намного позднее пришел к осознанию того, что «фотография избавила живопись от первородного греха перспективы», позволив изобразительному искусству развиваться по собственным законам, освободившись от стремления копировать природу [1, с. 42].

Исходя из общего тона статьи Бодлера, в отличие от мрачного признания Бальзака, очевидно, что беспокойство Бодлера связано с судьбой искусства, а вовсе не его собственной материально-духовной целостностью. И мы бы не остановились на этом сочинении в контексте данной статьи, если бы экспрессивность бодлеровской критики не подтолкнула его на метафору, в которой в роли tertium comparationis выступает мифологический аспект: энтузиасты фотографии в статье названы «солнцепоклонниками» [25, с. 86-87].

Интересным образом эта – негативная в устах Бодлера – метафора обретает интимный и нежный характер в рассуждении Барта. То, что Бодлер возмущенно называет «солнцепоклонничеством», Барт переосмысляет как сакральное: «Фотография – в буквальном смысле есть эманация референта. От реального объекта съемки исходят лучи, которые, в конечном итоге, достигают меня, зрителя фотографии… Фотография любимого создания, как сказала Сонтаг, коснется меня, как свет далекой звезды». Далее, в той же главе, Барт прибегает к мифологической аллюзии: «Если бы фотография появилась в обществе с остаточным мифологическим сознанием, мы бы воспели глубину подобного символизма: любимый человек обессмерчен посредством драгоценного металла – серебра – материала для монументов; к тому же, как все алхимические металлы, – он живой» [15, с. 80-81].

Вводя в свое сочинение приведенный ранее отрывок из записок Надара, Сонтаг небрежно проводит параллель с суевериями некоторых первобытных народов: «Как всем известно, первобытные люди боятся, что камера украдет у них часть их сущности» [26, с. 83]. Нас не устраивает формулировка «как всем известно…», хотя тема подобных предрассудков и суеверий настолько укоренилась в современной популярной культуре, что со снисхождением воспринимается как само собой разумеющееся.

Классик английской этнографии сэр Джеймс Фрэзер в книге «Золотая ветвь» пишет: «Возможно, наиболее известным применением того принципа, что внешнее сходство предполагает прямую связь похожих объектов, была – в разные времена и у многих народов – попытка уничтожить врага через уничтожение его образа… К данной практике и по сей день прибегают дикари в Австралии, Африке и Шотландии» [19, с. 55].

В более поздней работе историк Ричард Кэвендиш также указывает на упомянутое Фрэзером суеверие, добавляя, что симпатическая магия, основанная на вере, что сходные по внешнему виду объекты образуют друг с другом сверхъестественную связь, указывает на примеры подобных практик, зафиксированные вплоть до 1964 года, описывая следы ритуала, обнаруженные в Англии, что указывает на актуальность подобных верований в наше время, даже в наиболее развитых регионах мира [16, с.18].

Говоря о грандиозном размахе, который приняло увлечение ранней фотографией, и о связанным с ним развитии многочисленных фотографических обществ во второй половине XIX века, леди Элизабет Истлейк пишет: «Во всем цивилизованном мире один лишь король Неаполя запретил фотографию в своих владениях» [25, с. 43], о чем также не преминул упомянуть в своем сатирическом эссе, «Трудности папарацци в викторианскую эпоху», Джеймс Уорнер: «В 1856 году король Обеих Сицилий Фердинанд запретил занятие фотографией в своих владениях. Его подданные боялись, что фотография крадет их души; к тому же, король заметил, что на полотнах он выходит лучше» [27].

О неприязни к фотографии, связанной с религиозными убеждениями и предрассудками говорится также и в советских источниках. Телеоператор А. Юсупов, рассказывая о работе фотографа Худайбергена Диванова пишет: «Жизнь и творческую деятельность его можно без оговорок назвать подвигом, ибо само занятие фотографией в обществе (Средней Азии, позднее Хорезмской Народной Советской Республики), задавленном религиозным фанатизмом, иначе не назовешь. Однако проклятья и угрозы прямой расправы, исходившие от служителей ислама, не смогли запугать этого талантливого и прогрессивного человека». Первые съемки Диванова относятся к 1890 году [12, с. 21].

Отвечая на вопрос читателя о боязни своего знакомого быть сфотографированным, доктор психологических наук Джордж Саймон рассказывает, что: «подобные страхи не являются иррациональными, в отличие от фобий, но коренятся в религиозных убеждениях». Как утверждает Саймон, верование в то, что «душа сфотографированного подвергается опасности», широко распространена среди коренных американских народов; в качестве примера приводя вождя по имени Неистовый Конь, который «строго запрещал фотографировать себя» [29]. Более подробные данные об этом зафиксированы также в книге Ричарда Хардорфа (Richard G. Hardorff), в которой автор призывает усомниться в подлинности фотографий Неистового Коня, якобы сделанных при его жизни [20, с. 115].

Возможно, нет смысла спорить, насколько фактор верований и предрассудков является значимым в феномене нежелания людей быть запечатленными на фото в наше время. Наша задача - лишь признать, что этот фактор существует, и, возможно, тесно связан с другой особенностью – уважением к человеческому лицу (облику) как метонимии личности. Ведь фотография действительно несет в себе часть человека, его объективный внешний облик. (Возможно, наше рациональное общество уже не верит, в большинстве своем, в губительные последствия поврежденного образа, но трепетное отношение к собственному изображению остается).

Люди часто отказываются фотографироваться, потому что они не знают, куда это фото попадет дальше, не могут полностью контролировать дальнейшую обработку и распространение этих фотографий. Проблема современной ситуации с «уличной фотографией»⁵ в том, что цифровой снимок, намеренно или случайно загруженный и растиражированный в сети Интернет может тем или иным образом компрометировать изображенного, иногда намеренно, с помощью редактирования и ретуширования. Как указывают авторы книги «Цифровая фотожурналистика», «Зрители больше не доверяют фотоинформации журналистов… с приходом компьютерных технологий стало понятно, что любое изображение можно изменить» [30, с. 164]. В качестве примера авторы приводят случай с дискредитирующим изображением в газете «Тексас Мансли» губернатора Энн Ричардс, которая была якобы заснята верхом на мотоцикле «Харли-Дэвидсон». Оказалось, что самой Ричардс на фотомонтаже принадлежала лишь голова. На мотоцикле была заснята совершенно другая женщина [30, с. 166-167].

Барт рассказывает: «Однажды мой фотопортрет выполнил один превосходный фотограф; мне казалось, в том образе читалась боль от недавней потери… Вскоре же я нашел эту фотографию приложенной к памфлету… Прием, которым фотография была искажена при печати, делал мое изображение отталкивающим, согласно задумке авторов памфлета», и далее утверждает: «Частная жизнь – это не что иное, как время и место, где я не являюсь изображением, не являюсь объектом. У меня есть политическое право быть субъектом, и я обязан его отстаивать» [15, с. 14-15].

Другой причиной настороженного отношения к фотографии является отсутствие доверия к фотографу, сомнение в его профессионализме и намерениях.

Так, в рубрике «Беседы о фотографии», отвечая на вопрос корреспондента об ощущениях при виде человека с фотоаппаратом, дирижер Юрий Темирканов признается, что «высоко ценит профессию фотографа», но «всегда немного пугается, когда к нему направляется профессиональный корреспондент… опыт говорит, что далеко не всем фотографам можно доверяться. Иногда на снимке выглядишь таким нелепым, что долго потом казнишься: зачем согласился фотографироваться» [5, с. 16].

Интересный пример намеренной «подгонки» фотографических материалов (в данном случае, документальных) под собственные представления репортера о происходящем событии приводит Сонтаг, говоря о работе группы фотографов, задействованных в проекте по документированию реализации национального плана по борьбе с упадком в сельском хозяйстве США в годы Великой депрессии (англ. The Farm Security Administration photographic project): «Они делали десятки снимков одного из героев сюжета, прежде чем наконец оставались довольны нужным им результатом: тем самым – правильным, на их взгляд, – выражением лица фермера, соответствующем их представлением о лице человека, живущего в бедности» [24, с. 6].

Другое объяснение, согласно которому люди в современном обществе отказываются быть сфотографированными (и которое, в как показывает выше пример с Темиркановым, может быть связанно с прежним негативным опытом) кажется наиболее рациональным. Читаем у Сонтаг: «Люди часто нервничают, когда их собираются запечатлеть… потому что они чувствуют беспристрастность камеры в отображении их внешних недостатков. Все хотят получить идеализированный образ себя: фотографию, где они выглядят, как нельзя лучше» [24, с. 85].

Барт описывает собственную неловкость в момент съемки: «я не могу повлиять на свою внешность изнутри» [15, с. 11], но позднее признается, что фотография других людей «дает ему инфра-знания» (англ. infra-knowledge) [15, с. 30], говоря о мельчайших деталях объекта съемки и его окружения, по которым он может сделать выводы о самих людях и о данной эпохе.

С другой стороны, именно это бартовское «инфра-знание», по мнению Пола Стрэнда, – есть большое достоинство фотографии перед живописным портретом (при условии высокого профессионализма фотографа): говоря о мастерстве Стиглица в статье «Фотография и новое божество», Стрэнд пишет: «Стиглиц может с помощью камеры отобразить то, чего человеческий мозг и рука, руководствуясь памятью, запечатлеть не могут. Таким образом, меняется само представление о портрете: исключительно фотографическими средствами можно зафиксировать момент, когда все силы, сосредоточенные в человеческом существе, проявляют себя наиболее интенсивно и объективно. Так, удается выразить дух человека. С подобной точки зрения, живописный портрет кажется абсурдом» [25, с. 149-150].

Однако помимо неприятного осознания индивидом, что его фотографическое изображение попадает в чужие руки (притом часто объект съемки даже не имеет возможности оценить качество полученного изображения), существует другой важнейший нюанс: документальная или «уличная» фотография обезличивает человека. В дихотомии монументальности и моментальности, заложенной в основу документальной фотосъемки, человеческий образ часто проигрывает. Вот, что пишет Богомолов, анализируя фотографию Родченко «Площадь перед Большим театром»: «случайно посеянные фигуры пешеходов, олицетворяющие преходящий момент, прямо сопоставлены со строгой архитектурой Большого театра»; говоря, там же, о фотографии Игнатовича «У Эрмитажа», автор теории указывает на контраст с фигурами прохожих массивной лапы изваяния и купола Исаакиевского собора вдалеке [3, с. 25]. Там же читаем отрывок, где автор сравнивает импрессионизм, отказавшийся от прошлого и будущего в угоду настоящего, с фотографией, которая наиболее компетентна именно в том, чтобы писать настоящий момент; и указывает, что подобное отношение было опасно для жизнеспособности фотографии, как в свое время привело к самоотрицанию импрессионизма: «Документальная фотография после того, как отыграла информационную роль, становится воспоминанием о настоящем… она консервирует время…» Но наступает момент, когда «необходима расконсервация (sic)…» – связанная с индивидуальным, либо с историческим интересом к снимку.

В книге, посвященной проекту по восполнению недостающих фрагментов истории Намибии с помощью архивных фотографий, Вольфрам Хартманн пишет: «Большой надеждой, если не самой целью нашей выставки, было восстановить связь старых фотографий с рассказами из жизни конкретных людей, которые на них запечатлены» [21, с. 2].

Так, материал журнала «Русский репортер», посвященный протестным демонстрациям в России, содержит фотографию митинга на Триумфальной площади в Москве (фото «Триумфальная площадь» Сергея Лойко) [13, с. 54]. На ней, среди прочих участников митинга, изображен молодой человек: единственный, чье лицо почти полностью можно разглядеть и распознать. Мы не знаем имени, но знаем событие (установить имя, как мы писали выше, опираясь на мнение Богомолова, – задача историков и других заинтересованных лиц). Мы можем провести здесь параллель с одной документальной фотографией («Роспуск Учредительного собрания»), которую для своей монографии «История пишется объективом» отобрал Л. Волков-Ланнит. Авторы С. Морозов и А. Фомин, анонсируя эту монографию в «Советском фото», пишут о фото так: «заснят драматический эпизод: безымянный матрос положил руку на плечо велеречивого председателя «учредиловки» В. Чернова» [8, с. 18]. Несмотря на то, что мы не знаем имени участника митинга на фото С. Лойко, а матроса на документальном фото советские авторы назвали «безымянным», у этих снимков есть документальный повод, исторический контекст, что делает изображенных на фото людей личностями, а установку их имен – лишь вопросом времени (вопросом теоретически решаемым, хотя и необязательным к разрешению: само событие, и фотографический факт их причастности к нему, может выступать вместо имени). В любом случае, они уже не являются частью моментальной составляющей фотографии.

Беренис Эббот, говоря о фотографическом видении автора снимков, как об определяющем факторе владения искусством фотографии, утверждает: «Фотография является, или должна являться, значимым документом, крайне веским утверждением, которое можно определить очень простым понятием – избирательностью» [25, с. 183]. Именно эта избирательность, в тех ситуациях, когда её может обосновать лишь автор съемки, и настораживает людей, попадающих в кадр. Как заметил Барт, пытаясь выработать систему классификации фотоизображений, «тот факт, что фотография не бывает оторвана от изображенных на ней объектов, вовлекает её в хаос вещей: какова причина запечатлеть именно этот объект, именно этот момент, а не какой-либо другой?» [15, с. 6]

Исследователь и теоретик портрета Евгений Яковлевич Басин в интервью для «Советского фото» рассказывает: «Портретируя, можно сделать акцент на этнических чертах («Славянка» Кассина), социальных («Таня - девушка из колхоза» Скурихина), профессиональных («Шахтер-ударник Никина Изотов» Маркова Гринберга), но эти типы портрета, объединенные в рамках типа общими чертами (пол, возраст, профессия), не являются самостоятельно темой портретного изображения» [2, с. 22]. Нас, по мнению Басина, интересует не славянка вообще, а конкретно эта - что изображена (другой такой, с точки зрения личности, нет). Уличная же фотография уходит от того фотоизображения человека, которое Басин определяет как портрет: в той разновидности документальной съемки, что мы называем «уличная фотография», у людей заведомо, с точки зрения фотографа, нет имени и личности.

На основании приведенных выше доводов, мы можем заключить, что монументальность противоестественна изображаемым на фото людям, если они не участвуют в значимых исторических событиях. Так, в книге «Жанры фотожурналистики» Н. Ворон, говоря о фотопортрете, и о повороте в нем головы изображаемого человека по отношению к наблюдателю, цитирует Флоренского: «от художника требуется дать интимный портрет, выразить чувство, особенно чувство нежное, – вообще стать на полюс, прямо противоположный монументальности»⁸ [4, с.123]. Сам Флоренский в своем труде «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» указывает, что изображение в профиль, символизирующее власть изображенного [11, с. 175] и фронтальное изображение культовых лиц в литургической живописи [11, с. 166] придают лицам монументальность.

Мы можем сделать следующий вывод: только если мы можем назвать поименно людей (или иным образом указать на них как на небезызвестных) на фотографии (или если эта фотография делается по заказу человека, или человеком, который знает, кто на изображении, или, иными словами, – у фотографии есть цель, причина и повод – неотрывно связанные с конкретным человеком на ней изображенным, то страха или отвращения у объекта съемки не возникает (если его возникновению не способствуют иные факторы). В противном случае, человек на портретном изображении обезличивается, становится элементом моментальности, и проигрывает монументальности, становится элементом (городского) пейзажа, как в случае с неизвестным человеком, сидящим на земле, прислонившись к стене на фотографии «Альгамбра» Чарльза Клиффорда, которого Барт, описывая фотографию, упомянул наряду с другими элементами фотографии: «старинный дом, тенистое крыльцо, изразцы, арабские декоративные элементы, человек, сидящий у стены, средиземноморское растение…» [15, с. 38]

Эту проблему обезличивания, которая вытекает из документального безразличия к отдельным людям, случайно попавшим на снимок (и на месте которых могли быть другие люди) в пользу монументальности, может решить предполагаемое будущее фотографии. Так, исследователь Кевин Коннор утверждает, что «дальнейшее развитие фотографической техники сделает из устройства для получения фотоснимков (которым является фотоаппарат по сей день) в устройство для сбора данных» [17]. В свою очередь, Тейлор Дэвидсон утверждает, что современные фотокамеры, интегрированные в мобильные телефоны с расширенными возможностями (англ. smartphones), представляют из себя такие же сенсоры по сбору данных, как датчики уровня влажности, гироскопы (в случае их использования для определения направления движения) [18].

Образно говоря, если бы знаменитый дагерротип, выполненный Луи Дагером («Boulevard du Temple») был произведен с использованием технологий по сбору метаданных, как предлагает Дэвидсон, то, к примеру, наведя курсор мыши на фигуру изображенного человека, мы бы получили информацию о том, как его зовут, в котором часу он остановился на бульваре, чтобы почистить обувь, и куда мог направиться далее. Теоретически, это гарантированно решает проблему обезличивания. Каждый изображенный на фотографии человек обретет имя: документальная фотография «оживет». Проблема лишь в том, что общество не готово к такому явлению. Отвечая на вопрос слушателя о том, как изменилось отношение людей к тому, что их фотографируют незнакомые фотографы на улице или в общественных местах, член «Нью-Йоркской фото-лиги», фотограф Говард Гринберг, указывает, что «в современном мире люди испытывают недоверие, граничащее с паранойей, когда понимают, что их собираются заснять» [6].

Впрочем, на наш взгляд, и эта проблема решаема. Ведь, как указывает Г. Прожико в работе «Концепция реальности в экранном документе», отношение публики к новейшим (в том числе экранным) искусствам переживает непрерывное развитие: то, как смотрели кино первые его зрители, уже никто не смотрит [9, с. 37-38]. Полагаем, что то же справедливо и в отношении публики к фотографии. Ведь рассуждая объективно, совершенно любую информацию о человеке можно использовать со злым умыслом, и фотографическое изображение с метаданными, детализирующими личность изображенного, само по себе не несет никакой угрозы. Во всяком случае, угрозу не большую, чем страницы социальных сетей, которые могут содержать еще более детальную (и нередко вседоступную) информацию о человеке, нежели случайный кадр. Если общество перестанет ассоциировать «уличную фотографию» с угрозой, эта последняя проблема, связанная с неприятием фотографии будет решена.

Примечания

1. В психологии описаны невротические страхи перед ходом времени (хронофобия), и перед часами (хронометрофобия) [7, с. 495], однако первый термин относится к фобии пациентов, приговоренных к длительному сроку заключения [10, с. 1090]. Также известны случаи, при которых часы как объект воспринимаются негативно сами по себе, безотносительно их применения. Так, описывается случай отвращения пациента к часам, из-за их ассоциации с моментом пережитого полового насилия [15, с. 87]. Однако фобии и клинические патологии как фактор негативного отношения к фотографии в статье не рассматриваются.

2. Интересно в данном контексте сравнение Оливера Уэнделла Холмса (Oliver Wendell Holmes), которое он приводит в статье «Стереоскоп и стереограф», рассуждая о том, как теория Демокрита Абдерского об эманации каждым объектом незримых образов, дошедшая до нас в стихах Лукреция, метафорически воплощена в принципе дагерротипии [25, с. 172-173].

3. Так, в сцене картины «Крокодил Данди» (реж. Питер Файман, 1986 год) героиня Линды Козловски, направив камеру на аборигена (Дэвида Гулпилила), слышит от него такие слова: – Нет, ты не можешь меня сфотографировать. – Извини. Ты веришь, что фотография отнимет у тебя душу? – Нет. Просто ты не сняла крышку с объектива.

4. Так, Барт, рассуждая о частном и публичном (и утверждая, что «эра фотографии знаменует появление нового общественного феномена: публичности частной жизни… Частная жизнь становится предметом потребления, и потребляется она публично»), заключает: «Я рассматриваю фотографию и мир, в котором она активно существует, как две противопоставленные области: с одной стороны Изображения; с другой стороны – фотоизображения меня самого» [15, с. 97].

5. Под термином «уличная» подразумевается разновидность документальной фотографии в определении Мэри Уорнер Мариен (Mary Warner Marien): «фотография, полученная в результате фотосъемки, проходящей в художественных целях или для сбора данных, особенностью которой является фиксация случайных непредвиденных событий и встреч с незнакомыми людьми» [28, с. 169]. Для нас важно подчеркнуть, что фотографии, полученные таким методом, снимаются без очевидного для объекта съемки повода, не на заказ, и не в качестве памятного снимка с пусть и незначительного события или мероприятия.

6. В популярной культуре эта проблема нашла отражение в романе «Мистер Убийца» Дина Кунца. Главный герой, будучи писателем-фантастом, не любил фотографироваться для журналов, заведомо зная, что корреспонденты будут стремиться передать его образ так, чтобы от соответствовал мрачному содержанию его романов: «Два дня спустя пришел фотограф и занимался съемкой целых десять часов. Марти не возражал… хотя вначале он отвечал решительным отказом на просьбы своего редактора участвовать в съемке.» В результате фотографии действительно обескуражили героя. Когда он увидел свой портрет опубликованным, сказал, что «выглядит как чудовище Франкенштейна с тяжелым похмельем» [22].

7. Там же, в параграфе «Зрительная память в истории Африки», автор указывает, что «фотографии можно прилагать к текстовой исторической информации, чтобы передать атмосферу эпохи, идентифицировать человека или место», таким образом выделяя две противоположные цели фотографии: запечатление личности и запечатление места [21, с. 2]. Вспоминаем также Барта: «Покажи свою фотографию кому-нибудь, и он в ответ покажет свою, со словами: – Смотри, это мой брат; а это я в детстве…» [15, с. 4]. Для «расконсервации» нужен человек в роли такого «брата», который сможет позднее идентифицировать личность объекта съемки.

8. Ворон, на наш взгляд, допускает здесь ошибку, перенося каноны литургической живописи, о которых писал Флоренский, на законы построения фотографических портретов. Однако примеры Флоренского, из которых следует, что человек на портретном фотоизображении должен быть запечатлен без неоправданной претензии на монумент или объект культа, - для нас релевантны. При этом Сонтаг указывает на противоположный подход в фотографическом портрете: «На языке фотопортрета фронтальное изображение означает строгость, честность, открытость. Таким образом, фронтально на фотопортрете изображают участников торжественных церемоний (новобрачных или выпускников), но никогда - кандидатов, участвующих в предвыборных кампаниях. Чаще политиков изображают в три четверти поворота головы, со взглядом отрешенным, не испытующим, что призвано подчеркнуть абстрактную связь с будущим, и отсутствие связи со зрителем и с настоящим моментом» [24, с. 37-38].

Список литературы:

1. Базен А. Что такое кино? / Андре Базен (пер. И. Эпштейна). - М.: Искусство, 1972. - 384 с. – С. 42
2. Беседы у стендов выставки: портрет расширяет свои границы // Советское фото. – 1986. - №11. – С. 22-23
3. Богомолов Ю.А. Как работает время в фотографии / Ю.А. Богомолов // Советское фото. – 1979. - №1. – С. 25-27
4. Ворон Н. И. Жанры фотожурналистики: Учеб. пособие для вузов по спец. «Журналистика». / Н. И. Ворон. – М.: Факультет журналистики, 2012. – 145 с. – С. 123
5. Генде-Роте В.А. Звук и образ: интервью с Юрием Темиркановым / В.А. Генде-Роте // Советское фото. – 1985. - №1. – СС. 16-17
6. Гринберг, Говард. Семинар в рамках выставки «New York’s Photo League. 1936-1951: рождение американской фотодокументалистики» [Электронный ресурс] // Еврейский музей и центр толерантности, Public talk Говарда Гринберга (запись прямой трансляции): сайт. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=mS3ZnL3CS94  (дата обращения: 15.01.2017). -  Цитируемый фрагмент озвучен в момент выступления: 58 минут 09 секунд
7. Джуан, Стивен. История мозга. 1640 фактов / Джуан Стивен. Пер. И. Давыдова. - М: Рипол классик, 2014. – 672 с. - С. 495
8. Морозов С. История пишется объективом  / С. Морозов, А.Фомин // Советское фото. – 1981. - №1. – С.18-19
9. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе : дис. … д-ра искусствоведения. — М., 2004. - 422 с. – СС. 37-38
10. Психиатрический энциклопедический словарь / Й.А. Стоименов, М.Й. Стоименова, П.Й. Коева, и др. - Киев: МАУП, 2003. – 1200 с. - С. 1090
11. Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. игумена Андроника (А.С. Трубачева); ред. игумен Андроник (А.С. Трубачев). – М.: Мысль, 2000. - 446 с. – СС. 166-715
12. Юсупов, А. Подвиг фотографа-документалиста / А. Юсупов // Советское фото. – 1981. - №5. – С. 21
13. Homo протестующий: демонстрация превращается в стиль жизни // Русский репортер. – 2012. - №19/248. - С. 52-55
14. Alladin, A. Cognitive Hypnotherapy: An Integrated Approach to the Treatment of Emotional Disorders / Assen Alladin. - Chichester: Atrium-John Wiley & Sons, Ltd., 2008. – 310 с. – С. 87
15. Barthes, R. Camera Lucida: Reflections on Photography / Roland Barthes, trans. by Richard Howard. - New York: Hill and Wang, 1982. – 119 с.
16. Cavendish, Richard. The Black Arts / Richard Cavendish. - New York: Perigee Trade, 1983. – 356 c. – С.18
17. Connor, Kevin. Photojournalism Ethics on Shifting Technological Ground [Электронный ресурс] // Image Authentication and Forensics, Fourandsix Technologies: сайт. – URL: http://www.fourandsix.com/blog/2012/2/13/photojournalism-ethics-on-shifting-technological-ground.html (дата обращения: 15.01.2017)
18. Davidson, Taylor. Software is Eating the Camera [Электронный ресурс] // Medium: сайт. – URL: https://medium.com/photography-past-present-future/software-is-eating-the-camera-36f2d3c52b4a#.p1nkrxqu1 (дата обращения: 20.01.2017)
19. Frazer, G.J. The Golden Bough: A study in magic and religion / Sir James George Frazer, 3rd edition, Vol. 1. - London: MacMillan and CO., Ltd. – 1920. – 460 c. – С. 55
20. Hardorff, Richard G. The Death of Crazy Horse: A Tragic Episode in Lakota History / edited by Richard G. Hardorff // Lincoln: First Bison Books-University of Nebraska Press Lincoln and London. – 2001. – 288 c. – С. 115
21. Hartmann, W. Colonising Camera, The / edited by W. Hartmann, Jeremy Silvester, Patricia Hayes // Athens: Ohio University Press. – 1999. – 227 c. – С. 2
22. Koontz, Dean. Mister Murder / Dean Koontz. – New York: Berkley, 2006. – 512 c.
23. Mirzoeff, Nicholas. An introduction to visual culture / Nicholas Mirzoeff. - Psychology Press- Taylor & Francis: 1999. -  274 с. - СС. 71-72
24. Sontag, Susan. On Photography / Susan Sontag. – New York: Picador USA-Farrar, Straus and Giroux, 2001. – 224 с.
25. Trachtenberg, A. Classic Essays on Photography / edited by Alan Trachtenberg, notes by Amy Weinstein Meyers // New Haven: Leete’s Island Books. – 1980. - 300 с.
26. Visual Culture: the Reader // Edited by Jessica Evans and Stuart Hall. - London: SAGE Publications, 1999. - 478 с. -  С.83
27. Warner, James. Problems faced by Victorian paparazzi. [Электронный ресурс] // Eyeshot: сайт. – URL: http://eyeshot.net/problems1.html (дата обращения: 15.01.2017)
28. Warner Marien, Mary. 100 ideas that changed photography / Mary Warner Marien. - London: Laurence King Publishing, 2012. - 216 c. - p. 169
29. What Do You Call a Fear of Being Photographed? [Электронный ресурс] / Dr George Simon, PhD. Updated by Dr Greg Mulhauser, Managing Editor on August 10, 2012 // Ask the psychologist: сайт. –URL: https://askthepsych.com/atp/2009/06/17/what-do-you-call-a-fear-of-being-photographed/ (дата обращения: 15.01.2017)
30. Zavoina, Susan C. Digital photojournalism / Susan C. Zavoina, John H. Davidson. - Boston: Allyn and Bacon-Pearson Education. – 2002. – 256 p.  – СС. 164-167